西方美學(xué)視域中審美經(jīng)驗(yàn)的“形而上”研究

雷文彪

（廣西科技師范學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部，廣西來賓　546199）

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西方美學(xué)視域中審美經(jīng)驗(yàn)的“形而上”研究

雷文彪

（廣西科技師范學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部，廣西來賓546199）

摘要：審美經(jīng)驗(yàn)是美學(xué)研究中的一個(gè)重要內(nèi)容，在西方美學(xué)中，在不同的歷史時(shí)期，審美經(jīng)驗(yàn)承載著不同的文化意蘊(yùn)和審美內(nèi)涵。就審美經(jīng)驗(yàn)的“形而上”研究發(fā)展流變而言，古希臘畢達(dá)哥拉斯學(xué)派將審美經(jīng)驗(yàn)視為審美客體“形式”顯現(xiàn)的“和諧”，柏拉圖將審美經(jīng)驗(yàn)視為審美主體對(duì)“理式”世界的“迷狂”觀照，而康德將審美經(jīng)驗(yàn)視為主體審美判斷的“非功利性”傳達(dá)，黑格爾則將審美經(jīng)驗(yàn)看作是理念世界的感性顯現(xiàn)。通過對(duì)西方美學(xué)視域中審美經(jīng)驗(yàn)的“形而上”研究的歷程與流變進(jìn)行評(píng)述，以期明晰西方審美經(jīng)驗(yàn)研究的發(fā)展脈絡(luò)，從而推進(jìn)現(xiàn)代審美經(jīng)驗(yàn)的研究。

關(guān)鍵詞：西方美學(xué)；審美經(jīng)驗(yàn)；“形而上”

在美學(xué)發(fā)展歷程中，自從蘇格拉底在《大希庇阿斯篇》里追問“美是什么？”開始，關(guān)于“美是什么”的問題一直困擾著中外美學(xué)家，不同的美學(xué)家和美學(xué)流派不僅賦予了“美”不同的意蘊(yùn)，而且建構(gòu)出了頗有洞見的美學(xué)理論體系。伴隨著對(duì)“美是什么”的追問，“審美經(jīng)驗(yàn)為何”的述說也成為了西方美學(xué)研究的一個(gè)重要范疇和主要議題。在不同的歷史時(shí)期，審美經(jīng)驗(yàn)承載著不同的文化意蘊(yùn)和審美內(nèi)涵，不同的美學(xué)家和美學(xué)流派對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了不同的理論闡釋。波蘭美學(xué)家瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇在《西方六大美學(xué)觀念史》曾對(duì)西方審美經(jīng)驗(yàn)研究的流變歷程進(jìn)行了梳理，他將西方審美經(jīng)驗(yàn)研究的流變歷程分為“早期”、“啟蒙時(shí)期”、“近百年”三個(gè)階段，但遺憾的是，瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇只是從審美經(jīng)驗(yàn)的“心理學(xué)性格”的維度考察了西方審美經(jīng)驗(yàn)的“概念史”［1］318—343，并不能從整體上反映西方審美經(jīng)驗(yàn)發(fā)展的宏大視域及其內(nèi)在豐富的內(nèi)涵。從宏觀來看，西方美學(xué)對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的研究主要有“形而上”和“形而下”兩個(gè)維度，從不同美學(xué)流派對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的研究來看，西方心理學(xué)美學(xué)、接受美學(xué)、形象學(xué)美學(xué)、實(shí)用主義美學(xué)、闡釋學(xué)美學(xué)、西方馬克思主義美學(xué)、后現(xiàn)代美學(xué)等美學(xué)流派都對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了卓有成效的研究和闡釋，使審美經(jīng)驗(yàn)不僅承載著“美的歷史”的光環(huán)與誘惑一路踏歌而行，而且在今天這樣一個(gè)多元化發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)中仍然煥發(fā)出無限的生機(jī)與活力。正如美學(xué)家杜威所言：“審美經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)顯示，一個(gè)文明的生活的記錄與贊頌，也是對(duì)一個(gè)文明質(zhì)量的最終的評(píng)判。”［2］362本文主要對(duì)西方美學(xué)視域中審美經(jīng)驗(yàn)的“形而上”研究的歷程與流變進(jìn)行研究，以期明晰西方審美經(jīng)驗(yàn)研究的發(fā)展脈絡(luò)，從而推進(jìn)現(xiàn)代審美經(jīng)驗(yàn)的研究。

一、審美經(jīng)驗(yàn)：審美客體“形式”顯現(xiàn)的“和諧”

在西方美學(xué)視域中，“審美經(jīng)驗(yàn)”是一個(gè)既寬泛又含混的美學(xué)概念，在不同的美學(xué)理論中，“審美經(jīng)驗(yàn)”常常被“美感”、“美感經(jīng)驗(yàn)”、“審美趣味”、“審美意識(shí)”、“審美態(tài)度”、“審美觀念”等美學(xué)術(shù)語所替代。

在古希臘畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的美學(xué)研究視域中，審美經(jīng)驗(yàn)是審美客體的抽象“形式”——“數(shù)”所呈現(xiàn)出來的“和諧”。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為，萬物最基本的元素是“數(shù)”，“數(shù)的原則”統(tǒng)治著宇宙萬物的一切。正如亞里士多德所指出，以數(shù)學(xué)家、天文學(xué)家和物理學(xué)家為主體的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，“認(rèn)為‘?dāng)?shù)’乃萬物之原。在自然諸原理中第一是‘?dāng)?shù)’理，他們見到許多事物的生成與存在，與其歸之于火，或土或水，毋寧歸之于‘?dāng)?shù)’，數(shù)值之變可以成‘道義’，可以成‘魂魄’，可以成‘理性，可以成‘機(jī)會(huì)’——相似地，萬物可以以‘?dāng)?shù)’來說明”［3］。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為，在宇宙萬物的諸多屬性中，有一種屬性構(gòu)成了美，這便是和諧，“美”就是“數(shù)”所呈現(xiàn)出來的“和諧”。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派將審美對(duì)象抽象的形式范疇，如比例、對(duì)稱、秩序等所呈現(xiàn)出的“和諧”之美視為審美經(jīng)驗(yàn)的本體，“和諧來自秩序，秩序出乎比例，比例出于度量，度量本子數(shù)目。和諧、比例、數(shù)目于是成為美之客觀的基礎(chǔ)”［1］204。

畢達(dá)哥拉斯學(xué)派不僅將宇宙萬物的“和諧”之美視為審美經(jīng)驗(yàn)的本體，而且將審美經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生視為是人與宇宙萬物“同聲相應(yīng)”結(jié)果。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派將人與世界的關(guān)系視為“小宇宙”與“大宇宙”之間的關(guān)系，“小宇宙”與“大宇宙”都是由“數(shù)的原則”與“和諧”統(tǒng)轄，當(dāng)“小宇宙”（人）的內(nèi)在和諧與“大宇宙”（世界）的和諧相契合時(shí)，“美感”便油然而生?！爱呥_(dá)哥拉斯學(xué)派的美學(xué)乃是以宇宙為中心的，他們認(rèn)定美乃是宇宙的屬性；人類除了在宇宙間發(fā)現(xiàn)到美之外，并沒有能力去創(chuàng)作它；宇宙之美，是一切人為之美的尺度?！保?］204畢達(dá)哥拉斯學(xué)派將審美經(jīng)驗(yàn)抽象為審美對(duì)象的客體屬性，其審美經(jīng)驗(yàn)理論充滿著抽象神秘主義的色彩。

二、審美經(jīng)驗(yàn)：審美主體對(duì)“理式”世界的“迷狂”觀照

在柏拉圖的美學(xué)視域中，審美經(jīng)驗(yàn)不屬于現(xiàn)實(shí)可感的經(jīng)驗(yàn)世界，而屬于“理式”世界，審美經(jīng)驗(yàn)本質(zhì)是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，不具有真實(shí)性。在柏拉圖看來，“理式”是宇宙萬物來源的“本源”，是事物普遍性存在的“共相”，“理式”并不依存于人的意識(shí)，理式世界是個(gè)絕對(duì)獨(dú)立的世界，是人類感性經(jīng)驗(yàn)世界存在的根據(jù)和理由；人類感性經(jīng)驗(yàn)世界只是理式世界派生物，是對(duì)理式世界的“摹仿”，是理式世界的“影子”；而藝術(shù)創(chuàng)造是對(duì)人類感性經(jīng)驗(yàn)世界的“摹仿”，是對(duì)理式世界“摹仿”的“摹仿”，是“影子”的“影子”。為了生動(dòng)具體的說明理式世界、經(jīng)驗(yàn)世界和藝術(shù)世界三個(gè)層面的本質(zhì)區(qū)分及其內(nèi)在聯(lián)系，柏拉圖用三種樣態(tài)的“床”來做了具體的闡釋，即理式世界的床、木匠制造的床和畫家創(chuàng)作的床?！袄硎健笔澜绲拇彩恰白匀恢斜居小钡拇?，是抽象“理式”的床；木匠制造的床是木匠依據(jù)“床之所以為床”的“理式”而制造出來的個(gè)別的床，是人類現(xiàn)實(shí)世界具體的、實(shí)在的床；畫家創(chuàng)作的床是畫家摹仿個(gè)別床而創(chuàng)造的作為藝術(shù)品的床。在這三類床中，“理式”的床由于直接體現(xiàn)了“床之所以為床”的“理式”，所以它具有真實(shí)性和永恒不變性；木匠制造的床只是對(duì)床的“理式”摹仿，這種床由于受到制床材料、環(huán)境、時(shí)間、空間以及木匠自身的影響，因此它只是個(gè)別、一般的床，是床的“理式”的“摹本”，不具有真實(shí)性、普遍性和永恒性；畫家所畫的床只是依照現(xiàn)實(shí)中個(gè)別、一般床的外形而創(chuàng)造出來的床，是“摹本”的“摹本”，更不具有真實(shí)性、普遍性和永恒性?？梢姡诎乩瓐D看來，宇宙萬物的存在于三種世界中，即理式世界、現(xiàn)實(shí)感性世界和藝術(shù)世界，理式世界“最真實(shí)”，是真理、真知的來源；人類感性經(jīng)驗(yàn)世界是流動(dòng)、變化的，只是理式世界“摹仿”的產(chǎn)物；而作為理式“影子”的影子藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)則“與真理隔三層”，最不具真實(shí)性，只是理式世界的“審美幻象”。因此，柏拉圖極力否認(rèn)人類感性世界中的審美經(jīng)驗(yàn)和批判藝術(shù)創(chuàng)造的審美經(jīng)驗(yàn)的生成，在他看來，審美經(jīng)驗(yàn)的生存只有審美主體在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界之美進(jìn)行欣賞或?qū)λ囆g(shù)世界進(jìn)行美的創(chuàng)造的過程中，以一種“迷狂”的狀態(tài)去觀照“理式”時(shí)才能產(chǎn)生。

柏拉圖對(duì)現(xiàn)實(shí)中的感性審美經(jīng)驗(yàn)持嚴(yán)厲的批判態(tài)度，他否認(rèn)審美經(jīng)驗(yàn)的感性存在，甚至認(rèn)為“快感是最大的騙子”，感性經(jīng)驗(yàn)的多樣性、流動(dòng)性與變化性是阻礙日常審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)回歸理式世界的最大障礙。他所認(rèn)同審美經(jīng)驗(yàn)只是生存在抽象的理式世界中的審美經(jīng)驗(yàn)。在他的審美視域中，只有觀照性、內(nèi)省性的審美經(jīng)驗(yàn)才有存在的權(quán)利。而所謂的觀照性、內(nèi)省性的審美經(jīng)驗(yàn)就是指審美主體在進(jìn)行審美創(chuàng)造或?qū)徝佬蕾p時(shí)，沉溺于“理式”的反省和作為“理式”捕獲的審美經(jīng)驗(yàn)。

三、審美經(jīng)驗(yàn)：主體審美判斷的“非功利性”傳達(dá)

康德的美學(xué)理論體系是建立在其理論著作《純粹理性批判》、《實(shí)踐理性批判》和《判斷力批判》的基礎(chǔ)之上的?！都兇饫硇耘小分饕茄芯空軐W(xué)的純粹“知”性問題，《實(shí)踐理性批判》主要是研究倫理學(xué)復(fù)雜的“意志”問題，而《判斷力批判》主要是研究美學(xué)的“情感”問題?！杜袛嗔ε小肥锹?lián)通《純粹理性批判》與《實(shí)踐理性批判》中間橋梁，康德認(rèn)為：“判斷力在知解力與理性之中起橋梁作用，情感（快感與不快感）在認(rèn)識(shí)與實(shí)踐活動(dòng)（道德活動(dòng)）之中起橋梁作用，審美活動(dòng)在自然界的必然與精神界的自由之間起橋梁作用?！保?］347

康德對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的探討主要集中在其美學(xué)著作《判斷力批判》中，在康德看來，審美經(jīng)驗(yàn)是聯(lián)通“知性世界”和“理性世界”的橋梁，它不僅具有“情感性”、“普遍性”的特征，而且也是一種審美判斷。如審美經(jīng)驗(yàn)“這朵花是美的”，“花是美的”是因?yàn)椤盎ā本哂型庠诘男问矫栏?，而“花”的形式美感只能通過情感橋梁才能獲得。因此，“這朵花是美的”，既不是知性的邏輯推理，也不是倫理意志的判斷，而是審美主體審美的情感體驗(yàn)和審美判斷。同時(shí)，“花是美的”既是人類審美經(jīng)驗(yàn)的情感表達(dá)，也是人類審美經(jīng)驗(yàn)共通性的“普遍傳達(dá)”，而審美經(jīng)驗(yàn)的這種普遍可傳達(dá)性是建立在人類“審美共通感”的基礎(chǔ)之上的?？档抡f：“比起健全的知性來，鑒賞有更多的權(quán)利被稱為共通感，而審美的判斷力比智性的判斷力更多的冠以共同感覺之名……我們甚至可以把鑒賞定義為對(duì)于那一種東西的評(píng)斷能力，它使我們對(duì)一個(gè)給定的對(duì)象的情感不借助與概念而能夠普遍傳達(dá)。”［5］康德指出，與一般經(jīng)驗(yàn)相比，審美經(jīng)驗(yàn)有其自身的美感特質(zhì)，一般經(jīng)驗(yàn)與“利害”、“欲念”等內(nèi)容密切關(guān)聯(lián)，而審美經(jīng)驗(yàn)拒絕“利害”、“欲念”等功利性內(nèi)容。他認(rèn)為：“審美判斷只要摻雜了絲毫的利害計(jì)較，就會(huì)是很偏私的，而不是單純的審美判斷。人們必須對(duì)于對(duì)象的存在持冷淡的態(tài)度，才能在審美趣味中做裁判人……（而）審美趣味是一種不憑任何利害計(jì)較而單憑快感或不快感來對(duì)一個(gè)對(duì)象或一種形象顯現(xiàn)方式進(jìn)行判斷的能力。這樣一種快感的對(duì)象就是美的?！保?］352—353也就是說，審美判斷具有“無目的的合目的性”，“無目的性”是指審美判斷不涉及審美對(duì)象的功利、欲望、善等內(nèi)容，“合目的性”是指審美判斷要符合審美主體“先天形式”的目的。康德將審美經(jīng)驗(yàn)與日常生活經(jīng)驗(yàn)相區(qū)分，將審美經(jīng)驗(yàn)從豐富復(fù)雜的日常生活經(jīng)驗(yàn)中抽離出來，把審美經(jīng)驗(yàn)的性質(zhì)與范圍限定在“無功利性”的范疇內(nèi)進(jìn)行討論，使之成為一種特殊的經(jīng)驗(yàn)類型，促進(jìn)了審美經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)立化發(fā)展。

然而，需要指出的是，在康德的審美視域中，審美是人類經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)之外的“欣賞”，審美經(jīng)驗(yàn)只是審美主體對(duì)審美對(duì)象的一種“形式的直觀”和“純粹的審美判斷”，是主體審美判斷的“非功利性”傳達(dá)，將審美經(jīng)驗(yàn)的主體規(guī)定為人的先天形式，割裂了審美經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)感性世界之間的內(nèi)在聯(lián)系，而以抽象的“合目的性”與“合規(guī)律性”作為“審美批判”的價(jià)值皈依和目標(biāo)旨向，從而否認(rèn)了審美經(jīng)驗(yàn)內(nèi)在豐富的歷史積淀性和現(xiàn)實(shí)可感性。

四、審美經(jīng)驗(yàn)：理念世界的感性顯現(xiàn)

審美經(jīng)驗(yàn)是黑格爾美學(xué)體系中的一個(gè)重要組成部分。與康德割裂審美經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)感性世界之間的內(nèi)在聯(lián)系不同，黑格爾將審美經(jīng)驗(yàn)融入到現(xiàn)實(shí)感性世界中，賦予審美經(jīng)驗(yàn)以“感性”特質(zhì)。黑格爾將“美”定義為“美就是理念的感性顯現(xiàn)”［6］63?！袄砟罹褪墙^對(duì)精神，也就是最高的真實(shí)?！囆g(shù)、宗教和哲學(xué)都是表現(xiàn)絕對(duì)精神或‘真實(shí)’，三者的不同只在于表現(xiàn)的形式，藝術(shù)表現(xiàn)絕對(duì)精神的形式是直接的，它用的是感性事物的具體形象；哲學(xué)表現(xiàn)絕對(duì)精神的形式是間接的，即從感性事物上升到普遍概念，它用的是抽象思維；宗教則介乎于二者之間，它所借以表現(xiàn)絕對(duì)精神的是一種象征性的圖像思維?！保?］467黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中，將哲學(xué)視為“真正的科學(xué)”，并將哲學(xué)知識(shí)的思維邏輯演繹分為“感性的確知”、“意識(shí)自身的確知”和“理性的確知”三個(gè)環(huán)節(jié)。黑格爾說：“那最初或者直接是我們的對(duì)象的知識(shí)不可能是別的，而只可能是其自身就是直接的知識(shí)，即關(guān)于直接性的知識(shí)或者說關(guān)于存在者存在的知識(shí)。同樣，對(duì)于這種知識(shí)，我們必須如它所呈現(xiàn)出來的那樣，不加改變也不含概念地采取直接的、接納的態(tài)度把握它。”［7］在黑格爾看來，“感性確定”是一種最直接、最樸素的意識(shí)形式，是意識(shí)在經(jīng)驗(yàn)中發(fā)展的最初形式?？梢姡诤诟駹柕拿缹W(xué)視域中，理念不僅具有“真”的普遍性，而且具有“美”的可感性，審美經(jīng)驗(yàn)是理念世界的感性顯現(xiàn)。

黑格爾將審美經(jīng)驗(yàn)將理念世界的感性顯現(xiàn)，主要表現(xiàn)在如下三個(gè)方面。其一是黑格爾對(duì)藝術(shù)美的褒揚(yáng)和對(duì)自然美的輕視。黑格爾認(rèn)為藝術(shù)美要高于自然美，藝術(shù)美才是真正的美，而自然美只是一種不完善、不完全的美。其原因是藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生產(chǎn)的，他甚至認(rèn)為“心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然高多少”［4］475。藝術(shù)作為人類認(rèn)識(shí)自然、改造自然的產(chǎn)物，也是人類審美經(jīng)驗(yàn)生成、積淀的產(chǎn)物。黑格爾對(duì)藝術(shù)美的褒揚(yáng)和對(duì)自然美的輕視，反映出他已經(jīng)充分認(rèn)識(shí)到藝術(shù)與審美經(jīng)驗(yàn)之間的密切關(guān)系和審美經(jīng)驗(yàn)與“心靈”創(chuàng)造的關(guān)聯(lián)，只不過他將審美經(jīng)驗(yàn)視為藝術(shù)存在過程中“心靈”對(duì)“精神理念”的顯現(xiàn)。其二是黑格爾認(rèn)識(shí)到了審美實(shí)踐與審美經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在關(guān)系。黑格爾把藝術(shù)與人對(duì)自然的改造同人的勞動(dòng)實(shí)踐結(jié)合起來，認(rèn)為人在改造世界的過程中也在改造自己，而人在改造自然、改造自己的過程也是審美經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的過程。為了說明這個(gè)問題，黑格爾舉出這樣一個(gè)事例：一個(gè)小孩在河邊玩耍時(shí)，他將一塊石頭投入水中，石頭落入水中產(chǎn)生一圈一圈波浪水紋，小孩以一種驚訝的神情觀看這一圈一圈波浪水紋的不斷擴(kuò)散，頓時(shí)覺得這是他創(chuàng)造的一件作品，并在驚訝的神情中和高興的歡呼聲中體驗(yàn)自己的“勞動(dòng)成果”。小孩的審美經(jīng)驗(yàn)也正是在小孩“投石”的勞動(dòng)創(chuàng)造過程中和欣賞水紋的實(shí)踐過程中顯現(xiàn)出來。其三是黑格爾認(rèn)識(shí)到了審美經(jīng)驗(yàn)的矛盾性與辯證性。黑格爾認(rèn)為，審美經(jīng)驗(yàn)的生成過程充滿著深刻的矛盾性，特別是藝術(shù)美表達(dá)心靈“絕對(duì)精神”的矛盾沖突。他說：“藝術(shù)的要?jiǎng)?wù)在于它的倫理的心靈性的表現(xiàn)，以及通過這種表現(xiàn)過程而揭露出來的心情和性格的巨大波動(dòng)和藝術(shù)人物形象矛盾性格的矛盾沖突”［6］275。同時(shí)，他指出，審美經(jīng)驗(yàn)形成的過程是一個(gè)辯證發(fā)展的過程：“我、這一個(gè)我看見那樹木，并且肯定這里是一棵樹木；但另外一個(gè)我看見那所房子，并且肯定這里不是一棵樹木；而是一所房子。兩條真理都有同樣的可靠性，都有親眼看見的直接性，兩者都有從各自的認(rèn)識(shí)得來的確信和確定性；但是一個(gè)確定性卻消失在另一個(gè)確定性中?！保?］從某種意義上說，審美經(jīng)驗(yàn)生成的矛盾性與辯證性促就審美經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造性。

需要指出的是，黑格爾將理念視為審美經(jīng)驗(yàn)存在的依據(jù)和判斷審美經(jīng)驗(yàn)高低的標(biāo)準(zhǔn)，但并沒有像柏拉圖那樣極力否認(rèn)和貶低審美經(jīng)驗(yàn)的感性存在，而是賦予理念以豐富的社會(huì)生活的感性內(nèi)容，認(rèn)為純粹的理念必須要通過感性、個(gè)別、具體的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容呈現(xiàn)出來。然而，他將審美經(jīng)驗(yàn)作為其“絕對(duì)精神”的依附，認(rèn)為自然界和人類社會(huì)的一切現(xiàn)象都是“絕對(duì)理念”的異化形式，把審美經(jīng)驗(yàn)視為”純思”的理念活動(dòng)和“絕對(duì)精神”理念的感性顯現(xiàn)，否認(rèn)了人類審美經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在豐富性與差異性。

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［6］黑格爾.美學(xué)［M］.朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1986.

［7］羅伯中.論黑格爾的“感性確知”概念［J］.學(xué)術(shù)研究，2006 （3）：41.

［8］黑格爾.精神現(xiàn)象學(xué)［M］.賀麟，王玖興，譯.北京：商務(wù)印書館，1979：67.

（責(zé)任編輯：劉婧）

中圖分類號(hào)：B83-0

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：2096-2126（2016）03-0021-04

［收稿日期］2016-04-21

［基金項(xiàng)目］2015年廣西哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃研究課題“審美人類學(xué)視域下廣西大瑤山瑤族的民族記憶與文化表征研究”（15BZW004）；2015年度廣西高?？茖W(xué)技術(shù)研究項(xiàng)目“廣西金秀瑤族文化的審美人類學(xué)考察與審美認(rèn)同機(jī)制研究”（KY2015YB363）。

［作者簡(jiǎn)介］雷文彪（1979—），男，湖南藍(lán)山人，碩士，副教授，研究方向：審美人類學(xué)、馬克思主義美學(xué)。

The“Metaphysical”Research under the Western Aesthetic Horizon of the Aesthetic Experience

LEI Wenbiao
（Journal Editorial Department，Guangxi Science&Technology Normal University，Laibin，Guangxi，546199 China）

Abstract:Aesthetic experience is an important content in the study of aesthetics.In western aesthetics，aesthetic experience carries different cultural implication and aesthetic connotation in different historical periods.As far as the rheological of“metaphysics”research development on aesthetic experience is concerned，the Greek Pythagoras view aesthetic experience as the aesthetic object of“harmony”revealed by“form”；Plato considers aesthetic experience as aesthetic subject to“manage”the“fan”picture of the world；and Kant’s aesthetic experience regards aesthetic experience as the main body of aesthetic judgment“utilitarianism”and Hegel holds the concept of aesthetic experience as the perceptual appearance of the world.This paper reviews the“metaphysical”research process and the rheological under the western aesthetic horizon of aesthetic experience in order to clear the the development of western study of aesthetic experience，thus，to promote the study of modern aesthetic experience.

Key words:western anthropology；aesthetic experience；“metaphysical”