吳思佳

（安徽商貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文外語(yǔ)系，安徽蕪湖　241002）

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歌耶詩(shī)耶
——《詩(shī)》在先秦的口頭傳播歷程研究

吳思佳

（安徽商貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文外語(yǔ)系，安徽蕪湖241002）

摘要：《詩(shī)》在先秦的口頭傳播歷程可大致劃分為“合樂(lè)傳播”與“去樂(lè)化”兩個(gè)階段。起初，先民因抒情的需要，總結(jié)出了一套語(yǔ)言運(yùn)用的技巧，并使之與樂(lè)、舞相配合，這便是原始的口頭詩(shī)歌。及至周公制禮作樂(lè)，口頭詩(shī)歌被收集起來(lái)并編輯成為《詩(shī)》之文本，《詩(shī)》藉樂(lè)傳播并與樂(lè)共同構(gòu)成了闡釋禮樂(lè)內(nèi)涵的話語(yǔ)體系。春秋時(shí)期，賦引之風(fēng)興起，詩(shī)樂(lè)分途，詩(shī)以文辭表意，《詩(shī)》成為知識(shí)階層在言談中使用的一種修辭手段。

關(guān)鍵詞：《詩(shī)》；口頭傳播；合樂(lè)演奏；賦詩(shī)言志

研究《詩(shī)》的口頭傳播其實(shí)是要研究“詩(shī)”的口頭傳播。一方面，《詩(shī)》是中國(guó)文學(xué)史上第一部詩(shī)歌總集，其中作品的創(chuàng)作年代上契西周初年，下至春秋中葉。另一方面，如章學(xué)誠(chéng)所言：“古無(wú)私門著述，未嘗無(wú)達(dá)衷之言語(yǔ)也。惟讬於聲音，而不著於文字?！保?］以此觀之，雖然《詩(shī)》是最早出現(xiàn)的有關(guān)詩(shī)的文本，其中的作品卻不能斷言為詩(shī)歌的源頭，它們只是詩(shī)歌發(fā)展過(guò)程中最先被著于簡(jiǎn)帛的一部分而已。也因此，我們當(dāng)意識(shí)到，《詩(shī)》的口頭傳播并不以《詩(shī)》文本的集結(jié)為開(kāi)端，而是由不知源起的“詩(shī)”的口頭傳播活動(dòng)承接而來(lái)，這一傳統(tǒng)的發(fā)祥實(shí)在《詩(shī)》前之“詩(shī)”。

一、詩(shī)的初始狀態(tài)是一種聲樂(lè)狀態(tài)

研究《詩(shī)》的口頭傳播，既不能也大可不必找出歷史上出現(xiàn)的第一首詩(shī)歌，而只需從詩(shī)歌的原始狀態(tài)入手。關(guān)于詩(shī)歌的源頭，一種普遍的看法是，詩(shī)歌與音樂(lè)、舞蹈是同源的，而且在最初是一種三位一體的混合藝術(shù)［2］。

古人論詩(shī)的源起時(shí)多由心理層面入手，以此來(lái)解釋它何以與舞、樂(lè)緊密相依?！对?shī)·大序》將“詩(shī)”的發(fā)生解釋為：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！保?］《漢書(shū)·藝文志》亦云：“哀樂(lè)之心感，而歌詠之聲發(fā)，誦其言謂之詩(shī)，詠其聲謂之歌?！保?］41至唐，孔穎達(dá)在《毛詩(shī)正義·序》中以物喻人：“故燕雀表啁噍之感，鸞鳳有歌舞之容。然則詩(shī)理之先，同夫開(kāi)辟，《詩(shī)》跡所用，隨運(yùn)而移。”［5］1在他看來(lái)，因人與燕雀、鸞鳳一般有抒情的需求，故也就與燕雀、鸞鳳一般將心中所感托于歌聲或舞容，《詩(shī)》是古人“發(fā)諸情性，諧于律呂”的作品。宋代朱熹《詩(shī)集傳》又將《詩(shī)·大序》中的觀點(diǎn)引申為：“人生而靜，天之性也；感于物而動(dòng)，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無(wú)思；既有思矣，則不能無(wú)言；既有言矣，則言之所不能盡，而發(fā)于咨磋詠嘆之余者，又必有自然之音響節(jié)奏而不能已焉。此詩(shī)之所以作也。”［6］

而除由“緣情說(shuō)”進(jìn)行推衍外，“詩(shī)舞樂(lè)”同源的痕跡在許多先秦古籍中也有保留，這些典籍常將“詩(shī)”與“歌”、“詠”、“誦”、“嗟嘆”等字詞并舉?！渡袝?shū)·舜典》云：“帝曰：‘夔，命汝典樂(lè)，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無(wú)虐，簡(jiǎn)而無(wú)傲。詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和?！保?］從這段話來(lái)看，舜將詩(shī)視為樂(lè)的一部分——“詩(shī)”是用來(lái)表達(dá)“志”的語(yǔ)言，而這種語(yǔ)言要以“歌”的方式詠唱出來(lái)，并依律呂來(lái)調(diào)節(jié)，詩(shī)、歌、聲、律合為樂(lè)?！秴问洗呵铩す艠?lè)》云：“昔葛天氏之樂(lè)，三人操牛尾，投足以歌八闕：一曰載民，二曰玄鳥(niǎo)，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極?！保?］22葛天氏之樂(lè)在表演時(shí)要執(zhí)牛尾起舞，同時(shí)“歌八闕”，既曰“歌”則必有歌辭，《載民》、《玄鳥(niǎo)》等八闕樂(lè)曲的歌辭即應(yīng)是當(dāng)時(shí)產(chǎn)生的原始詩(shī)歌。

揆以上述材料，詩(shī)產(chǎn)生的動(dòng)因可歸結(jié)為情動(dòng)于中而不得不宣于口，又為能使得情感表達(dá)得足夠充分，抒情者就自覺(jué)不自覺(jué)地以一定的音調(diào)、動(dòng)作來(lái)配合語(yǔ)言，因此，在成為獨(dú)立的文學(xué)體式之前，詩(shī)與歌、樂(lè)、舞等同為一種完整的藝術(shù)表現(xiàn)形式中的關(guān)聯(lián)要素，甚至有時(shí)歌、詩(shī)不分。一言以蔽之，詩(shī)是人類抒情本能的產(chǎn)物，它的初始狀態(tài)是與舞、樂(lè)相結(jié)合的一種聲樂(lè)狀態(tài)，它最初的傳播方式是口頭的而非書(shū)面的。

二、諧音齊句，詩(shī)為口語(yǔ)傳播技巧

詩(shī)舞樂(lè)同源的說(shuō)法固然可以幫助我們描摹詩(shī)歌初現(xiàn)時(shí)的原始狀態(tài)，但有關(guān)《詩(shī)》傳播的研究中還有一個(gè)不可回避的問(wèn)題——何以人類早期口頭傳播實(shí)踐的成果會(huì)表現(xiàn)為“詩(shī)”的樣式？

徐澄宇在《詩(shī)經(jīng)學(xué)纂要》中對(duì)這一問(wèn)題有所回應(yīng)：“上古之世，地曠人稀，既無(wú)文字以通聲氣，而感情之傳遞，知識(shí)之交換，尤專賴夫語(yǔ)言。相對(duì)而語(yǔ)，無(wú)妨覼縷。若隔離稍遠(yuǎn)，必賴傳達(dá)。詞繁意瑣，則傳言者或失其真。故必簡(jiǎn)其語(yǔ)，齊其句，諧其聲，而后傳之者便矣?！保?］27臺(tái)灣學(xué)者朱傳譽(yù)在其著作中對(duì)徐澄宇的觀點(diǎn)作了進(jìn)一步的發(fā)揮：“上古書(shū)寫不便，學(xué)術(shù)授受，靠口耳傳聞，為了幫助記憶，大都編成韻文，因此當(dāng)時(shí)的韻文特別發(fā)達(dá)……不過(guò)，當(dāng)時(shí)的所謂韻，是循天籟，不像后代韻文那樣有規(guī)有律，有榜有眼?！保?］3徐、朱兩位學(xué)者由傳播環(huán)境出發(fā)，認(rèn)為詩(shī)歌是古人在口頭傳播活動(dòng)中為保證傳播效果而采取的一種信息加工方式。徐、朱的論述雖不夠深入，但卻涉及了一個(gè)與《詩(shī)》的傳播關(guān)聯(lián)緊密的的概念——“韻文”。

清代研究音韻的學(xué)者們?cè)凑铡对?shī)》用韻的實(shí)際情況概括出《詩(shī)》時(shí)代的韻部來(lái)，叫做“古韻”。他們研究發(fā)現(xiàn)，古韻三十部具有很大的普遍性，它不但適用于《詩(shī)》，而且適用于同時(shí)代的其他作品，如《楚辭》在時(shí)代上比《詩(shī)》晚了至少二三百年，在地域上也相差很遠(yuǎn)，但是《楚辭》的用韻和《詩(shī)》基本上是一致的［10］。再比如甲骨卜辭、《易》卦爻辭和鐘鼎銘文中也有韻文出現(xiàn)，如：“癸卯卜，今日雨。其自西來(lái)雨？其自東來(lái)雨？其自北來(lái)雨？其自南來(lái)雨？”（見(jiàn)《卜辭通纂》375片）［8］31。《易經(jīng)·屯卦》：“屯如邅如；乘馬班如；匪寇，婚媾。女子貞不字，十年乃字?！痹谙惹氐目陬^韻文中，最為發(fā)達(dá)的一類被稱作歌謠。《魏風(fēng)·園有桃》：“心之憂矣，我歌且謠?！薄睹珎鳌丰尀椋骸扒蠘?lè)曰歌，徒歌曰謠?！保?］514歌謠即為口頭吟唱不合樂(lè)的詩(shī)?！秴窃酱呵铩肪砭潘d的《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍。”言語(yǔ)簡(jiǎn)單，不見(jiàn)修飾，但讀之已具韻律，它被認(rèn)為是中國(guó)文學(xué)史上最古老的歌謠。另有《禮記·郊特牲》所載相傳作于神農(nóng)時(shí)代的《蠟辭》云：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲(chóng)毋作，草木歸其澤！”從形式上看與《詩(shī)》中的四言詩(shī)已較為接近?！秴问洗呵铩ひ舫酢酚浭隽藮|南西北四方歌曲的起源，其中有關(guān)南音和北音的記載如下：“禹行功，見(jiàn)涂山之女……女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗?！瘜?shí)始作為南音。周公及召公取風(fēng)焉，以為‘周南’、‘召南’?！薄坝袏皇嫌卸?，為之九成之臺(tái)，飲食必以鼓。帝令燕往視之，鳴若謚隘……二女作歌，一終曰：‘燕燕往飛?！瘜?shí)始作為北音?！保?1］涂山氏之女和有娀氏二佚女所作的歌謠雖只余一句，卻是我們今天所能見(jiàn)到的比較可信的夏代歌謠的遺文，且比之《詩(shī)》中作品已有相似之處——都為四言句式，句尾皆用語(yǔ)助詞“兮”，都于句首出現(xiàn)疊字。

雖然我們不能斷言這些上古歌謠是《詩(shī)》的直接起源，但仍可由兩者的相似之處推斷，用韻作為一種語(yǔ)言運(yùn)用的技巧并非《詩(shī)》的收集者、編纂者出于文學(xué)自覺(jué)的創(chuàng)制，而極有可能是作為創(chuàng)作者的匹夫匹婦在長(zhǎng)期的口頭傳播實(shí)踐中通過(guò)經(jīng)驗(yàn)累積而摸索、總結(jié)出來(lái)的。依此技巧創(chuàng)作的歌謠簡(jiǎn)短而便于記憶，同時(shí)朗朗上口、方便傳唱而且有一嘆三唱、余韻悠長(zhǎng)的抒情效果。此外，還要看到，《詩(shī)》中亦有非四言句或無(wú)韻之詩(shī)，如風(fēng)部的《江有汜》中三言句與四言句間雜，《十畝之間》全詩(shī)皆為五言句式，《中谷有蓷》中有六言句，《桑中》中有七言句，而《周頌》中的《昊天有成命》、《時(shí)邁》、《臣工》等都是無(wú)韻之詩(shī)。這些都從另一個(gè)側(cè)面說(shuō)明原始的口頭詩(shī)歌雖為文人徒詩(shī)的開(kāi)端，但它還不具備文學(xué)意義上的格律規(guī)范，它不過(guò)是在口耳相傳的環(huán)境中應(yīng)運(yùn)而生的一種口語(yǔ)傳播技巧。

三、以樂(lè)為媒，《詩(shī)》為禮樂(lè)話語(yǔ)

詩(shī)或緣情而作，但詩(shī)之成為《詩(shī)》卻不是抒情的結(jié)果，而是禮樂(lè)制度使然。自周公制禮作樂(lè)始，周王朝逐步形成了完整的禮樂(lè)文明體系。在這個(gè)體系中，禮為精神內(nèi)核，禮典儀式即是禮的外化形式，《禮記·昏義》云：“夫禮，始于冠，本于昏，重于喪祭，尊于朝聘，和于鄉(xiāng)射。”［12］3至于樂(lè)，可視為禮之話語(yǔ)，所謂“樂(lè)以明禮、禮寓于樂(lè)”，樂(lè)與詩(shī)、舞相結(jié)合，使原本“無(wú)聲”的“禮”獲得了一種言說(shuō)的能力。有關(guān)詩(shī)、樂(lè)對(duì)禮的闡釋作用，前人多有論述，清儒邵懿辰《禮經(jīng)通論》以為“樂(lè)本無(wú)經(jīng)也。樂(lè)之原在《詩(shī)》三百之中，樂(lè)之用在《禮》十七篇之中?！薄端膸?kù)全書(shū)》總目云：“大抵樂(lè)之綱目具于《禮》，其歌詞具于《詩(shī)》?！保?3］禮學(xué)家沈文倬先生也指出：“音樂(lè)演奏以‘詩(shī)’為樂(lè)章，詩(shī)、樂(lè)結(jié)合變成了各種禮典的組成部分。”［12］19可以說(shuō)，合樂(lè)演奏、用于典禮，正是《詩(shī)》文本集結(jié)的根本原因。

具體到《詩(shī)》文本的傳播問(wèn)題，則必須深入到詩(shī)、樂(lè)共建的“禮”的話語(yǔ)體系內(nèi)部，進(jìn)一步探明《詩(shī)》在這個(gè)體系中發(fā)揮的作用。有關(guān)先秦時(shí)期典儀式中歌詩(shī)、奏詩(shī)的記載散見(jiàn)于《左傳》、《國(guó)語(yǔ)》及三《禮》等典籍，其中又以《儀禮》中的《燕禮》和《鄉(xiāng)射禮》所錄最為詳盡。燕禮是周代貴族階層的宴飲典禮，以融洽君臣、賓主關(guān)系為主要目的，鄉(xiāng)射禮則是鄉(xiāng)大夫和士在鄉(xiāng)學(xué)中舉行的展示射藝的典禮，在這兩個(gè)典禮中，樂(lè)工或用樂(lè)器演奏《詩(shī)》，或以人聲演唱《詩(shī)》，歌奏的詩(shī)篇包括：《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》、《南陔》、《白華》、《華黍》、《魚(yú)麗》、《由庚》、《南有嘉魚(yú)》、《崇丘》、《南山有臺(tái)》、《由儀》、《關(guān)雎》、《葛覃》、《卷耳》、《鵲巢》、《采蘩》及《采蘋》。由其文義來(lái)看，凡十八篇中僅《鹿鳴》有主人歡迎嘉賓之意，其余如《四牡》為出使的官吏思?xì)w之作，《皇皇者華》寫使者外出調(diào)查民間情況，《關(guān)雎》寫男子思慕女子之情，《葛覃》是描寫女子準(zhǔn)備歸寧省親的詩(shī)，《鵲巢》為頌新娘、賀新婚之詩(shī)，諸如此類。這些詩(shī)的詩(shī)意與燕禮和鄉(xiāng)射禮本身的內(nèi)容并無(wú)直接聯(lián)系，由此可見(jiàn)，禮樂(lè)制度下，禮典歌詩(shī)并不取辭意所指，而是追求詩(shī)聲與樂(lè)音相合。又《禮記·內(nèi)則》云：“十三舞《勺》，成童舞《象》，二十舞《大夏》?！薄吨芏Y》賈疏云：“《勺》即《周頌·酌》……云‘成童舞《象》’者，即《周頌》序云‘《維清》，奏《象舞》’……此皆詩(shī)，詩(shī)為樂(lè)章，與舞人為節(jié)，故以詩(shī)為舞也?！保?4］30也就是說(shuō)，《勺》、《象》及《大夏》在表演形式上屬樂(lè)舞，但皆取名自《詩(shī)》，原因在于表演中舞人依據(jù)詩(shī)歌的章節(jié)來(lái)劃分舞蹈的段落，換言之，在這些舞樂(lè)的符號(hào)體系中，詩(shī)以其節(jié)奏而非文辭發(fā)揮作用。此外，《左傳·襄公四年》記穆叔如晉之事，晉侯命樂(lè)工金奏《肆夏》之三，穆叔不拜，歌《文王》之三，穆叔又不拜，再歌《鹿鳴》之三，穆叔三拜。晉侯不解，命人向穆叔詢問(wèn)緣由，穆叔解釋說(shuō)：“三《夏》，天子所以享元侯也，使臣弗敢與聞。《文王》，兩君相見(jiàn)之樂(lè)也，使臣不敢及。《鹿鳴》，君所以嘉寡君也，敢不拜嘉？《四牡》，君所以勞使臣也，敢不重拜？《皇皇者華》，君教使臣曰：‘必咨于周?！悸勚骸L問(wèn)于善為咨，咨親為詢，咨禮為度，咨事為諏，咨難為謀?！极@五善，敢不重拜？”［12］166在穆叔看來(lái)，自己拜或不拜所依據(jù)的是晉國(guó)樂(lè)工歌奏的詩(shī)篇是否合乎賓主身份而不是具體的詩(shī)意。

西周時(shí)期，樂(lè)官之屬為傳詩(shī)主體，他們搜集、創(chuàng)作與整理《詩(shī)》的根本目的是在典禮中合樂(lè)演奏。當(dāng)詩(shī)、樂(lè)、舞共同構(gòu)成“禮”的話語(yǔ)體系并綜合聲樂(lè)、動(dòng)作和辭義等符號(hào)發(fā)揮表意作用時(shí)，樂(lè)之聲是其中最為重要的表意符號(hào)，詩(shī)之聲以合于樂(lè)之聲為追求。正因如此，一方面，詩(shī)之聲得以借助“樂(lè)”這個(gè)媒介成為傳遞禮樂(lè)信息的符號(hào)，歌詩(shī)奏樂(lè)成為了標(biāo)示典禮規(guī)格、賓主身份的儀注；另一方面，詩(shī)之辭的表意功能受到抑制，文辭本身所蘊(yùn)含的信息被詩(shī)之聲所負(fù)載的禮樂(lè)內(nèi)涵所覆蓋。詩(shī)之聲與詩(shī)之辭表意功能強(qiáng)弱不均導(dǎo)致了《詩(shī)》旨與《詩(shī)》用的分離——前者由詩(shī)辭決定而后者由詩(shī)聲決定，而《詩(shī)》旨與《詩(shī)》用的分離又是造成禮典用詩(shī)與詩(shī)意關(guān)聯(lián)不密這一現(xiàn)象的根本原因。

四、與樂(lè)分途，《詩(shī)》為修辭手段

詩(shī)與樂(lè)的分道揚(yáng)鑣并非猝然發(fā)生，厲幽之亂后，時(shí)衰世亂，官民有所不滿，遂以諷諫勸喻之意入詩(shī)，這些詩(shī)借儀式歌奏的形式又被樂(lè)官采集入《詩(shī)》，此所謂“變風(fēng)”、“變雅”入《詩(shī)》?！白冿L(fēng)”、“變雅”雖仍然合樂(lè)演唱，但它們的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)在寄寓褒貶，這意味著《詩(shī)》對(duì)于樂(lè)的絕對(duì)從屬地位發(fā)生改變。及至春秋之際，賦引風(fēng)氣盛行，《詩(shī)》才正式擺脫樂(lè)的約束而獲得獨(dú)立。

何為賦詩(shī)？《漢書(shū)·藝文志》云：“傳曰：‘不歌而誦謂之賦’”，賦與誦相通，鄭玄對(duì)“誦”的解釋是：“倍文曰諷，以聲節(jié)之曰誦?！币杂迷?shī)方式論，賦詩(shī)與歌詩(shī)的根本區(qū)別在于不賴樂(lè)曲配合而以人聲把握節(jié)奏，誦念詩(shī)文。賦詩(shī)的目的在于“言志”，“古者諸侯卿大夫交接鄰國(guó)，以微言相感，當(dāng)揖讓之時(shí)，必稱詩(shī)以喻其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉”［4］197。而賦詩(shī)言志的主要手段則是“斷章取義”，“斷章取義”一說(shuō)最早見(jiàn)于《左傳·襄公二十八年》：“慶舍之士謂盧蒲癸曰：‘男女辨姓，子不辟宗，何也？’曰：‘宗不余辟，余獨(dú)焉辟之？賦詩(shī)斷章，余取所求焉。惡識(shí)宗？’”［15］從盧蒲癸的話來(lái)看，時(shí)人賦詩(shī)時(shí)不以詩(shī)旨為依準(zhǔn)，可只取其中某一章節(jié)甚至若干字句之意。至于言語(yǔ)引詩(shī)，這一現(xiàn)象始于西周中期，至春秋時(shí)期開(kāi)始流行，它是指人們?cè)诮涣髦杏迷?shī)文來(lái)印證或發(fā)揮己意?！蹲髠鳌?、《國(guó)語(yǔ)》及《論語(yǔ)》中引詩(shī)的案例都十分豐富，如《左傳·閔公元年》記管仲向齊桓公進(jìn)言：“戎狄豺狼，不可厭也。諸夏親昵，不可棄也。宴安鴆毒，不可懷也。《詩(shī)》云：‘豈不懷歸，畏此簡(jiǎn)書(shū)?！保?4］47《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)上》記祭公謀父諫周穆王：“不可！……是故周文公之《頌》曰：‘載戢干戈，載櫜弓矢。我求懿德，肆于時(shí)夏。允王保之！’”［14］211

與樂(lè)分途后，《詩(shī)》以辭表意，士大夫賦詩(shī)言志或言語(yǔ)引詩(shī)，《詩(shī)》成為上層人士言語(yǔ)交流中一種增強(qiáng)表意效果的修辭手段，孔子曰“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言”，又說(shuō)“誦詩(shī)三百，授之以政，不達(dá)；使于四方，不能專對(duì)。雖多，亦奚以為？”表達(dá)的正是這種在言談中“以《詩(shī)》為用”的看法。而《詩(shī)》作為言談中的一種修辭手段能否發(fā)揮作用則取決于交流雙方是否具有“共同經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域”?！肮餐?jīng)驗(yàn)領(lǐng)域”概念由“傳播學(xué)之父”施拉姆提出，是指信息傳受的雙方在某一領(lǐng)域內(nèi)積累起的共同經(jīng)驗(yàn)，具體到賦引活動(dòng)中，“共同經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域”就是指交流雙方對(duì)于詩(shī)意的相近的理解。《左傳·成公九年》記季文子到宋國(guó)探望出嫁的伯姬，回國(guó)復(fù)命后魯成公設(shè)宴款待他一事。季文子于宴上賦詩(shī)：“蹶父孔武，靡國(guó)不到。為韓姞相攸，莫如韓樂(lè)?？讟?lè)韓土，川澤訏訏，魴鱮甫甫，麀鹿噳噳，有熊有羆，有貓有虎。慶既令居，韓姞燕譽(yù)?！痹?shī)句出自《大雅·韓奕》的第五章。成公和伯姬之母穆姜聞言后下拜答謝，并賦《邶風(fēng)·綠衣》之卒章：“絺兮绤兮，凄其以風(fēng)。我思古人，實(shí)獲我心！”此例中，《大雅·韓奕》為歌頌韓侯的詩(shī)作，第五章贊美的對(duì)象是韓侯的岳父蹶父，講他為女兒找到一個(gè)十分理想的婆家即韓國(guó)，令女兒生活得富足、開(kāi)心。季文子取《大雅·韓奕》中的這一章賦誦，意在以蹶父嫁女來(lái)比成公嫁妹，既有贊美魯成公之意，也表示伯姬嫁到宋國(guó)后生活美滿。穆姜顯然正確把握了季文子賦詩(shī)的意圖，因此以詩(shī)對(duì)答，而她所賦的《邶風(fēng)·綠衣》本是一首以睹物懷人為主題的詩(shī)歌，并無(wú)表示感謝之意，穆姜賦其卒章，不過(guò)是取末句“實(shí)獲我心”的字面意思，指季文子的話深得她心。在這次賦詩(shī)活動(dòng)中因?yàn)殡p方對(duì)于詩(shī)歌的理解具有“共同經(jīng)驗(yàn)”，所以即便他們斷章取義，也仍能夠借賦詩(shī)互通心意?！蹲髠鳌分羞€記載了魯文公四年發(fā)生的另一起失敗的賦詩(shī)事件。魯文公欲對(duì)寧武子的來(lái)訪表示歡迎，將此意托于《小雅·湛露》及《小雅·彤弓》，而寧武子聞詩(shī)后以為此二詩(shī)乃天子宴飲諸侯時(shí)所用，魯文公為自己賦此詩(shī)不合雙方身份。一個(gè)依文義賦詩(shī)，一個(gè)以禮樂(lè)解詩(shī)，由于魯文公和寧武子在對(duì)詩(shī)歌的理解上依據(jù)各自不同的經(jīng)驗(yàn)，導(dǎo)致后者無(wú)法正確解讀前者借助詩(shī)歌所傳遞的信息。

《詩(shī)》在先秦的口頭傳播歷程大致可劃分為“合樂(lè)傳播”與“去樂(lè)化”兩個(gè)階段。起初，人類因抒情的需要而歌詠嗟嘆、手舞足蹈，又為了追求信息傳播的久與遠(yuǎn)，在長(zhǎng)期的口頭傳播實(shí)踐中摸索、總結(jié)出了一套語(yǔ)言運(yùn)用的技巧，并將它與樂(lè)、舞相結(jié)合以求能更好地表情達(dá)意，這便是詩(shī)歌的肇端。及至周公制禮作樂(lè)，樂(lè)官為了合樂(lè)演唱的目的，或采集民間歌謠，或收集卿大夫們的獻(xiàn)詩(shī)，連同自己創(chuàng)作的作品一并整理、編輯成《詩(shī)》的文本，此時(shí)的《詩(shī)》主要用于儀式歌奏，以其聲合樂(lè)，共同闡釋“禮”的內(nèi)涵，是一種禮樂(lè)話語(yǔ)。春秋時(shí)期，賦詩(shī)言志、引詩(shī)證事之風(fēng)興起，《詩(shī)》開(kāi)始“去樂(lè)化”，以其文辭為載體傳遞賦引者的個(gè)人意志，“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言”，《詩(shī)》成為那個(gè)時(shí)代外交語(yǔ)言中一種的修辭手段。

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（責(zé)任編輯：雷凱）

中圖分類號(hào)：I222.2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：2096-2126（2016）03-0029-04

［收稿日期］2016-03-11

［基金項(xiàng)目］安徽省2015質(zhì)量工程教研項(xiàng)目“高職院校國(guó)學(xué)經(jīng)典文化中的美育與傳承教育”（2015jyxm591）。

［作者簡(jiǎn)介］吳思佳（1984—），女，安徽樅陽(yáng)人，講師，碩士，研究方向：古代文學(xué)。

Song or Poem：The study about the course of The Book of Songs’oral communication in Pre-Qin

WU Sijia
（The Humanities Department of Foreign Languages，Anhui Business and Commerce College，Wuhu，Anhui，241002 China）

Abstract:The course of the oral communication of The Book of Songs in pre-Qin can be broadly divided into two stages，which are with music and without music.Initially，due to their lyrical needs and also to make their words spread long and far，our ancestors summed up a set of language using skills.Combining these skills with music and dance，there came the original oral poetry，which was the source of the book of songs.Until Duke Zhou created the Rite-Music System，oral poems were collected and edited as a book for the ceremonies. The Book of Songs explained the connotations of the Ritual Culture，combining with the music as a discourse system.In the Spring and Au?tumn Period，the quotation and recitation of poems got popular.Departing from music，The Book of Songs has become a rhetorical tech?nique used by the noble in their conversation.

Key words:The Book of Songs；oral communication；a combination of poetry and music；the recitation of poems