范治斌

水墨人物畫的現(xiàn)代之變

范治斌

一、中國(guó)人物畫的現(xiàn)代性問題域

20世紀(jì)的中國(guó)，伴隨著國(guó)家的民族集合體的建設(shè)，及政治的、軍事的斗爭(zhēng)和經(jīng)濟(jì)形態(tài)的變革，自清末鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到1949年中華人民共和國(guó)成立，一直到20世紀(jì)末，完成了從古老的“文化中國(guó)”到現(xiàn)代“民族國(guó)家”進(jìn)而到世界性的國(guó)家的轉(zhuǎn)變。從儒家思想主導(dǎo)的宗法社會(huì)政治，到民族國(guó)家的集體秩序的產(chǎn)生，國(guó)民教育與現(xiàn)代政治主體的培育，再至“國(guó)民”到“世界人”的認(rèn)同，構(gòu)成了中國(guó)社會(huì)——文化各方面的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進(jìn)程。這也正是中國(guó)現(xiàn)代性的特殊所在，它不同于任何西方國(guó)家的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，文化藝術(shù)上也是如此。就中國(guó)畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型問題而言，也應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎理解，不能簡(jiǎn)單照搬歐美藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型范式來處理。

現(xiàn)代性被理解為一種“人類活動(dòng)的各個(gè)方面對(duì)舊時(shí)代的超越，而這種超越同時(shí)體現(xiàn)為創(chuàng)新和斷裂?！卑创?，我們把中國(guó)人物畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型列為兩種表現(xiàn)形式，一是五四新文化運(yùn)動(dòng)的以“救亡與啟蒙”為前提和美育代替宗教的主張下，外源性輸入的改良。一是新中國(guó)成立后(約至1980年代)，在國(guó)家文藝政策影響下，一種“新人文藝”的自覺改造。在某種意義上，我們需要理解中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型何以不同于西方現(xiàn)代主義繪畫范式的事實(shí)原因——在文化藝術(shù)層面，只要在某一點(diǎn)上做一種和舊有事物斷裂并進(jìn)行全新重構(gòu)，就可以被視為現(xiàn)代性的體現(xiàn)。例如，與寫實(shí)繪畫關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義并不屬于西方現(xiàn)代主義繪畫類型，但在中國(guó)人物畫中的引進(jìn)，不同于西方藝術(shù)語境的發(fā)生關(guān)系，而是針對(duì)自身的傳統(tǒng)的一種創(chuàng)新和斷裂，體現(xiàn)為一種特殊的現(xiàn)代性。

五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，在“救亡與啟蒙”的前提思想下，西學(xué)東漸的學(xué)術(shù)大轉(zhuǎn)移使怎樣認(rèn)識(shí)東西方文化的差異、優(yōu)劣及其相互關(guān)系成為論爭(zhēng)的焦點(diǎn)。陳獨(dú)秀和激進(jìn)改革派“文學(xué)革命”的宗旨在新舊文化的立場(chǎng)上采取了不破不立的斗爭(zhēng)哲學(xué)，不同于調(diào)和派的“先立后破”論。陳獨(dú)秀在1917年二月號(hào)的《新青年》上發(fā)表《文學(xué)革命論》，他說：“余甘冒全國(guó)學(xué)究之?dāng)?，高張‘文化革命軍’大旗，以為吾友之聲援。旗上大書特書吾革命軍三大主義：曰， 推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國(guó)民文學(xué)。曰，推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠(chéng)的寫實(shí)文學(xué)。曰，推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)。”“文學(xué)革命”的主張遠(yuǎn)較“美術(shù)革命”激烈，陳獨(dú)秀的“美術(shù)革命”僅停留在“革王畫的命”，破除元明清的文人畫傳統(tǒng)。但二者的共同之處，在于均以“西方寫實(shí)”的型謂改變中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式和內(nèi)涵，并以此提倡創(chuàng)造新的文學(xué)和藝術(shù)。五四的新文化運(yùn)動(dòng)被“毛澤東稱為以‘反對(duì)舊道德提倡新道德、反對(duì)舊文學(xué)提倡新文學(xué)’為兩大旗幟的‘帶著辛亥革命還不曾有的姿態(tài)’的徹底地不妥協(xié)地反帝、反封建的文化革命”。*劉曦林：《二十世紀(jì)中國(guó)畫史》，上海：上海人民美術(shù)出版社，2012年，第34頁。這是極具現(xiàn)代性的高度評(píng)價(jià)。在繪畫方面，劉曦林分析五四新文化運(yùn)動(dòng)中美術(shù)革命的幾種觀點(diǎn)為：“近世衰敗論——認(rèn)為中國(guó)近世，甚至元明清以來的畫壇已衰敗至極；罪歸文人畫論——衰敗的根源乃守舊，乃仿古，乃守文人畫鄙薄院畫、專重寫意不尚肖物的畫學(xué)正宗；文化梳理論——既需梳理中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)，又需闡明歐美美術(shù)之變遷及趨勢(shì)；中西融合論——中國(guó)美術(shù)的前途在于輸入西畫寫實(shí)主義，甚至以西畫素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)，中國(guó)畫則應(yīng)以唐、宋或院體畫為正法，并合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元，為人生而藝術(shù)論——?jiǎng)?chuàng)立表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代精神，為人生和民眾的新的美術(shù)?！?劉曦林：《二十世紀(jì)中國(guó)畫史》，第57頁。在中國(guó)人物畫這一時(shí)段的發(fā)展路線，諸如陳師曾文人筆墨介入新時(shí)期現(xiàn)實(shí)生活的人物畫題材改化，徐悲鴻、蔣兆和等以寫實(shí)主義為手段的中國(guó)人物畫表現(xiàn)形式的改良，林風(fēng)眠引入現(xiàn)代主義繪畫樣式進(jìn)行的繪畫本位轉(zhuǎn)化，大多是通過“中西融合”的外源性輸入方式來進(jìn)行的。但既然時(shí)代的呼聲與共識(shí)是要文藝承擔(dān)民族與國(guó)家的“救亡與啟蒙”，進(jìn)行一場(chǎng)相關(guān)藝術(shù)意識(shí)的革命，就不可能是舊時(shí)代文化整體的自身發(fā)展動(dòng)力的要求，在諸多因素的影響下止步于改良，是這個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)。在這里，我們清楚的看到，中國(guó)人物畫的現(xiàn)代性發(fā)端，同于文學(xué)，也正處在一個(gè)破除傳統(tǒng)文化意識(shí)中貴族的、古典的、山林的而建設(shè)平易的、寫實(shí)的、通俗的、藝術(shù)的政治理念訴求上的階段。這象征了平等的、溝通的、描繪價(jià)值下向的審美取向，和傳統(tǒng)審美高下分明的塔型封閉結(jié)構(gòu)恰成對(duì)比。

如果說中國(guó)人物畫現(xiàn)代時(shí)段初期的外源性強(qiáng)制輸入，可以理解為一種藝術(shù)被動(dòng)應(yīng)激而采取的策略，那么中華人民共和國(guó)成立后，中國(guó)畫現(xiàn)代化的藝術(shù)的政治理念訴求，則呈現(xiàn)為一種主動(dòng)的藝術(shù)改造和建設(shè)要求。其中重要的促動(dòng)力是，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利前夕，在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的延安等革命根據(jù)地，形成了以毛澤東文藝思想為指導(dǎo)的現(xiàn)代革命通俗文藝，并成為抗日斗爭(zhēng)的武器。1942年5月，毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，其宗旨在于解決中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)文藝發(fā)展道路上遇到的理論和實(shí)踐問題?！吨v話》確立了藝術(shù)的服務(wù)對(duì)象即在于工農(nóng)兵大眾，是一種為新社會(huì)構(gòu)型的新人創(chuàng)作的革命文化?！吨v話》指出的文藝精神，實(shí)際上一直作為新中國(guó)的文藝政策的核心理論話語的基礎(chǔ)，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文化和藝術(shù)的影響極為深遠(yuǎn)。我們可以回顧一下建國(guó)初期的相關(guān)史實(shí)：

“1949年7月間，在北平舉行了中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第一次代表大會(huì)，大會(huì)根據(jù)黨和毛主席的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針，提出了改造舊文藝，發(fā)展新的人民的文藝的問題。

1950年《人民美術(shù)》的創(chuàng)刊號(hào)上刊登了一組有關(guān)國(guó)畫改造的文章，如李可染的《談中國(guó)畫的改造》、李樺的《改造中國(guó)畫的基本問題——從思想的改造開始進(jìn)而創(chuàng)作新的內(nèi)容與形式》、洪毅然的《論國(guó)畫的改造與國(guó)畫家的自覺》。大家一致認(rèn)為改造中國(guó)畫，首先要改造中國(guó)畫家的政治思想。1952年，潘天壽在《清算我的文人畫思想》一文中也認(rèn)為新舊繪畫的不同點(diǎn)完全在于立場(chǎng)方面，即：‘舊藝術(shù)，是藝術(shù)至上，它的任務(wù)為資產(chǎn)階級(jí)封建統(tǒng)治階級(jí)少數(shù)人做工具”；“新藝術(shù)，是政治至上，藝術(shù)應(yīng)服從于政治之下。而無產(chǎn)階級(jí)的政治制度，是站在全人民的幸福上面，繪畫也站在為全人民的幸福而服務(wù)’。

1953年9月舉行的中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)，批判了民族虛無主義的觀點(diǎn)，號(hào)召大家認(rèn)真學(xué)習(xí)民族藝術(shù)遺產(chǎn)。50年代中期，中國(guó)畫的創(chuàng)作環(huán)境相對(duì)比較寬松，山水和花鳥畫也開始‘解禁’，而最受提倡的是情節(jié)性的人物畫。1955年，周揚(yáng)在美術(shù)者工作會(huì)議上指出：‘創(chuàng)作能夠在我們心中喚起美和健康的感覺的新時(shí)代的人物的真實(shí)形象，應(yīng)當(dāng)是我們美術(shù)家的一個(gè)重要的任務(wù)’。

1956年的春天毛澤東提出‘百花齊放、百家爭(zhēng)鳴’的方針，蘇聯(lián)模式大一統(tǒng)的局面被打破，民族性和藝術(shù)家的個(gè)性得到了一定的強(qiáng)調(diào)，中國(guó)畫尤其是人物畫出現(xiàn)了建國(guó)以后的第一次繁榮景象。1958年，毛澤東提出了革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，這一方法在1960年7月舉行的第三次文代會(huì)上，被周揚(yáng)作為‘方向’加以確定，并宣布它為‘最好的創(chuàng)作方法’。

1958年冬至1959年春，美術(shù)界展開了關(guān)于山水和花鳥畫能否反映現(xiàn)實(shí)的討論，得出比較一致的意見是：‘繪畫藝術(shù)既要有直接為政治服務(wù)的作品，也要有間接為政治服務(wù)的作品：畫種不同(如人物畫和花鳥畫)，要求就不能硬求一致’。1959年，傅抱石在《美術(shù)》雜志上刊登了《政治掛了帥，筆墨就不同——從江蘇省中國(guó)畫展覽會(huì)談起》，文中寫道：‘就畫家同志們來說，自覺地改造思想，爭(zhēng)取政治掛帥，不但提高了思想水平，更提高了業(yè)務(wù)水平。真是政治一掛帥，筆墨就不同’。

1963年至1964年，毛澤東發(fā)表了一系列關(guān)于文藝政策的講話，提出了‘洋為中用，古為今用’的口號(hào)。以寫實(shí)為基礎(chǔ)的中西融合的畫法進(jìn)一步得到發(fā)展，寫實(shí)的水墨人物畫亦發(fā)展迅速?！?裔萼：《二十世紀(jì)中國(guó)人物畫史》，河北：河北美術(shù)出版社，2008年，第63頁。

如前文所述，儒道思想合流的藝術(shù)意識(shí)與中國(guó)繪畫，作為形式及思想的范式已經(jīng)滲入原來社會(huì)結(jié)構(gòu)各個(gè)機(jī)肌制之中并緊密的結(jié)合在一起，沒有外來的資源刺激和進(jìn)入，是不足以完成這種現(xiàn)代性意義上的斷裂和突進(jìn)的。五四的新文化運(yùn)動(dòng)，在中國(guó)畫層面，已經(jīng)實(shí)踐了中國(guó)畫現(xiàn)代性改良的外源性輸入，但卻沒有建立現(xiàn)代性意味上的中國(guó)畫的自我肯定——而整個(gè)1949年到1980年代期間的中國(guó)人物畫，尤其水墨人物畫的實(shí)踐形式和內(nèi)涵，完全實(shí)現(xiàn)了陳獨(dú)秀當(dāng)年對(duì)元明清繪畫范式突破的希冀，此即是中國(guó)畫“自力更生，自己替自己制定規(guī)范”的現(xiàn)代性的絕好證明。至此，可以這樣認(rèn)為，中國(guó)人物畫的現(xiàn)代性問題域的深層次，是它體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化思想未曾之有的藝術(shù)指向設(shè)定。這個(gè)設(shè)定超越了傳統(tǒng)文化思想的“天人之際”的關(guān)系意識(shí)，而歸指為“人人”關(guān)系的“公理”意識(shí)范疇。無產(chǎn)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)，被統(tǒng)治者與統(tǒng)治者的藝術(shù)的劃分，都屬于“人人”關(guān)系的“公理”意識(shí)的對(duì)立，不再承認(rèn)“天”對(duì)于人的范疇定位。與之形成對(duì)照的是，傳統(tǒng)文化中的“天人之際”在儒道兩家的分別，是天人之際的人的權(quán)重性選擇問題與“互補(bǔ)”，它們對(duì)“天”的尊崇是一致的；而“人人”關(guān)系的“公理”意識(shí)，則是現(xiàn)代性人本主義啟蒙的結(jié)果，進(jìn)一步在某種意義上，它指示了人大乎也定勝于天，進(jìn)而把人的意志與主體性擺在了絕對(duì)的位置上。這正是公認(rèn)的現(xiàn)代性的最大特征。

二、水墨人物畫的現(xiàn)代形態(tài)

我們把五四運(yùn)動(dòng)以后一直到1980年代的主流水墨人物畫實(shí)踐，劃定為水墨人物畫現(xiàn)代階段。其美學(xué)最基本的外部特征是，藝術(shù)形式外源性輸入為主導(dǎo)的以寫實(shí)為基礎(chǔ)的中西融合。

在此之前，我們也能夠在明清寫真一系肖像畫和清末任伯年的肖像畫中，看到某種外來藝術(shù)形式的影響。比如形式上，人物的頭部參以西方古典人物畫“寫實(shí)”的處理方式，而身體和配景又都是文人畫括約簡(jiǎn)略的筆墨結(jié)構(gòu)，這和明清際西方繪畫傳入中國(guó)有莫大的關(guān)系。而明清際人物畫對(duì)外來藝術(shù)形式的吸收是謹(jǐn)慎適度的，處于一種本土傳統(tǒng)對(duì)外來藝術(shù)逐漸吸收消化的過程中。因此中國(guó)人物畫的現(xiàn)代性發(fā)展問題，這里可得出有兩個(gè)動(dòng)力系，一個(gè)是內(nèi)源性的自發(fā)展，一個(gè)是外源性的輸入發(fā)展。內(nèi)源性是指作為傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)部逐漸發(fā)生的某種變革因子及其作用，我們正是在明清時(shí)代的肖像畫實(shí)踐中看到這種內(nèi)源性變革的某種趨勢(shì)。當(dāng)然，作為對(duì)外來刺激的反應(yīng)吸收，內(nèi)源性也可以理解為交錯(cuò)作用下的從內(nèi)部催生出來的需求，而從任伯年的肖像畫作品來看，這種吸收在傳統(tǒng)審美意識(shí)限定下，中體西用的主從關(guān)系是非常明確的。到了徐悲鴻的水墨人物畫實(shí)踐，外源性逐漸增加了比重，無論從主題人物的選擇和表現(xiàn)到水墨審美，都開始溢出傳統(tǒng)。這是本文所指現(xiàn)代階段水墨人物畫的開始。

現(xiàn)代階段水墨人物畫，其主要畫家及作品有：徐悲鴻的以“彩墨”方式創(chuàng)作的《愚公移山》、《九方皋》等、蔣兆和的《流民圖》以及后來的《給爺爺讀報(bào)》，方人定《大旱圖》，趙望云的《雪天馱運(yùn)》，周昌谷《兩只羔羊》，方增先的《粒粒皆辛苦》，黃胄的《洪荒風(fēng)雪》，石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，楊之光的《雪夜送飯》，李斛《嘉陵江纖夫》，李震堅(jiān)《在風(fēng)浪里成長(zhǎng)》，劉文西的《祖孫四代》，王盛烈的《八女投江》等。與古典階段相比，以及與現(xiàn)代階段的及其他中國(guó)人物畫形式相比，作為現(xiàn)代階段水墨人物畫，其具體特征體現(xiàn)在如下幾方面，一是在表達(dá)內(nèi)容方面，二是在表現(xiàn)形式上，三是在審美觀念上。

1.表達(dá)內(nèi)容方面，第一多以廣大勞動(dòng)人群及其勞動(dòng)生活為描繪對(duì)象，從同情下層社會(huì)生活疾苦或歌頌勞動(dòng)生活的情感關(guān)懷出發(fā)，作積極正面的寫實(shí)性抒寫。第二多以革命先烈或革命事件為描繪對(duì)象，表達(dá)對(duì)革命事業(yè)的贊頌和熱情。第三多以新社會(huì)的社會(huì)主義新型生活為題材，以積極而頗具激情的態(tài)度抒寫或美化新型生活，意在表達(dá)對(duì)新型生活的熱愛。在1953年和1955年的第一、二屆全國(guó)國(guó)畫展覽會(huì)上這種水墨人物畫就得到了社會(huì)的極大好評(píng)和重視。而在“50年代中期以后，雖然人物畫在整個(gè)國(guó)畫領(lǐng)域還是薄弱環(huán)節(jié)，但是，寫實(shí)水墨人物畫開始有了不俗的表現(xiàn)。在1956年舉辦的第二屆全國(guó)中國(guó)畫展覽會(huì)中，一批優(yōu)秀的寫實(shí)水墨人物畫作品給大家留下了深刻的印象，如黃胄的《打馬球》、李斛的《印度婦女》、湯文選的《說什么我也要入社》、方增先的《粒粒皆辛苦》、陸儼少的《教媽媽識(shí)字》、周昌谷的《回家路上》、蔣兆和的《讀報(bào)》、黃子曦的《入社》、杜重劃的《上市去》等。在1957年8月的中國(guó)人民解放軍建軍三十周年紀(jì)念美術(shù)展覽中，中國(guó)畫人物畫作品占有很大的比例，優(yōu)秀的作品有王盛烈的《八女投江》、吳靜波的《革命的風(fēng)暴》、北京中國(guó)畫家合作的《紅軍長(zhǎng)征圖卷》、應(yīng)野平的《高山低頭，江水讓路》、程十發(fā)的《歡樂的潑水節(jié)》、陳洞庭的《廣州解放了》等。1958年12月舉辦于莫斯科的‘社會(huì)主義國(guó)家造型藝術(shù)展覽會(huì)’中，江蘇中國(guó)畫院集體創(chuàng)作的《為鋼鐵而戰(zhàn)》、李琦的《毛主席在十三陵峽工地》、李碩卿的《移山填谷》、魏紫熙的《風(fēng)雪無阻》、楊之光的《雪夜送飯》等人物畫作品，代表了50年代中國(guó)寫實(shí)水墨人物畫的最高水平?！?裔萼：《二十世紀(jì)中國(guó)人物畫史》，第75頁。在描繪題材上的轉(zhuǎn)變，不可不謂關(guān)鍵，這突破了傳統(tǒng)水墨人物畫的題材舊習(xí)，把一股新風(fēng)生活藝術(shù)化地呈現(xiàn)出來，是積極配合時(shí)代引發(fā)共鳴而獲得好評(píng)的重要因素。

2.在表現(xiàn)形式上，也就是筆墨的視覺呈現(xiàn)方式上，是藝術(shù)形式外源性輸入為主導(dǎo)的以寫實(shí)為基礎(chǔ)的中西融合。首先體現(xiàn)為筆墨刻畫形象在量上的添加和筆墨造型觀上的改造。筆墨造型觀取消了明清以來堪輿面相理論說，而以西方文藝復(fù)興以來的科學(xué)寫實(shí)觀念替代，將空間、透視、解剖、體量、團(tuán)塊等造型要素引進(jìn)水墨人物畫的造型系統(tǒng)，進(jìn)而成為現(xiàn)代階段水墨人物畫表達(dá)的基本語法。其次，現(xiàn)代階段水墨人物畫，自覺對(duì)傳統(tǒng)水墨人物的畫法進(jìn)行了大量的歸并和清理，一方面進(jìn)行水墨語言的寫實(shí)化，一方面則向民間藝術(shù)形式吸取有益的表現(xiàn)手段，例如對(duì)年畫的借鑒等。通過歸并和清理，很成功的對(duì)文人畫重意輕形的筆墨韻致做了一定程度的改造。也正是在這一點(diǎn)上，寫實(shí)性水墨人物畫作為中國(guó)水墨人物畫的基本現(xiàn)代形態(tài)確立起來了。

3.在審美觀念上，現(xiàn)代階段的水墨人物畫得到圖式——建構(gòu)——傳達(dá)的繪畫性質(zhì)確定，也即全社會(huì)對(duì)這種創(chuàng)新形式及內(nèi)涵的認(rèn)可。通過引進(jìn)科學(xué)化而系統(tǒng)的寫實(shí)素描訓(xùn)練，筆墨的視覺呈現(xiàn)方式獲得新的語法結(jié)構(gòu)，使用筆墨的感覺和導(dǎo)向發(fā)生了巨大的變化，呈現(xiàn)新的質(zhì)態(tài)。而深入生活、表現(xiàn)工農(nóng)兵的時(shí)代要求，同時(shí)也強(qiáng)化了人物畫家把握“師造化”的藝術(shù)能力，配合時(shí)代的大文化導(dǎo)向，新時(shí)代開創(chuàng)全體人民自身朝氣以及對(duì)新文化藝術(shù)的盼望，都促成了這種反映大多數(shù)人現(xiàn)實(shí)生活的、藝術(shù)外源性融合的水墨人物畫審美“圖式——建構(gòu)——傳達(dá)”的普遍接受與完成。

在此，古典水墨人物畫審美徹底被扭轉(zhuǎn)了。在古典階段積累起來的人物畫傳統(tǒng)形態(tài)在這個(gè)時(shí)段里被打破?，F(xiàn)代階段的水墨人物畫，利用外來藝術(shù)形式輸入或本土民間藝術(shù)形式，通過去除與添加的歸并，對(duì)人物畫傳統(tǒng)形態(tài)進(jìn)行有意識(shí)改造與重建；它針對(duì)的是古典階段全部人物畫的形式審美價(jià)值觀和藝術(shù)指向，希圖建立一種全新的水墨人物畫形式和內(nèi)涵，開辟新的中國(guó)人物畫美學(xué)。在水墨性表現(xiàn)上，與古典階段的水墨性相對(duì)立，現(xiàn)代階段的水墨人物畫試圖重新創(chuàng)造一種前所未有的嶄新的新世代超越的水墨性，而在人物表現(xiàn)上，現(xiàn)代階段的水墨人物畫總體上是以新社會(huì)的新型社會(huì)人物類型為鵠的，并以這種新型人物的表現(xiàn)需求出發(fā)而重建畫面語言。不過，現(xiàn)代階段的水墨人物畫也并未取得徹底的藝術(shù)成功。正如上節(jié)所言現(xiàn)代性的微妙性一樣，由于創(chuàng)新和斷裂同時(shí)發(fā)生，新的藝術(shù)擺脫了歷史的直接連續(xù)性，使過去的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)失效，進(jìn)而致使新藝術(shù)的缺乏評(píng)判的正面參照，也即直接可見標(biāo)準(zhǔn)。現(xiàn)代性理念，為我們提供了一個(gè)看待歷史與現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)方式，因此這里的全新的水墨人物畫形式和內(nèi)涵，一種新的中國(guó)人物畫美學(xué)，相對(duì)實(shí)踐的具體，更多地是作為理想冀望而存在的。*對(duì)此，劉曦林從風(fēng)格學(xué)角度評(píng)述可供參考：“當(dāng)時(shí)的中國(guó)人物畫在創(chuàng)作方法上和其他文藝一起受到了蘇聯(lián)的影響。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，作為蘇聯(lián)文學(xué)與蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的基本方法，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實(shí)。中國(guó)文藝?yán)碚撘鄰倪@一定義出發(fā)，真實(shí)地、具體地表現(xiàn)圍繞政治事件的故事情節(jié)和塑造健康的勞動(dòng)人民形象，以及從屬于內(nèi)容的切合大眾口味的藝術(shù)形式也成為新國(guó)畫人物畫能否成立和是否優(yōu)秀的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。但由于工農(nóng)大眾實(shí)際上仍很貧窮的現(xiàn)實(shí)被認(rèn)為不能體現(xiàn)社會(huì)的本質(zhì)和前進(jìn)的方向，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義在很大程度上將生活美化、理想化，畫家也為此失去了現(xiàn)實(shí)主義曾經(jīng)有過的直面人生的傳統(tǒng)和獨(dú)立思考的主觀能動(dòng)性。”見：劉曦林：《二十世紀(jì)中國(guó)畫史》，上海：上海人民美術(shù)出版社，2012年。以寫實(shí)為基礎(chǔ)融合中西的現(xiàn)代水墨人物畫的領(lǐng)軍人物徐悲鴻，就曾受到過這種現(xiàn)代性理念的批評(píng)：“1950年《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)上刊載了鐘惦棐的《追論一篇對(duì)全國(guó)美展的批評(píng)文章》，文中對(duì)徐悲鴻的《在世界和平大會(huì)聽到南京解放消息》一畫提出批評(píng)，他認(rèn)為畫家‘尚沒有完全把自己的情感投入到這一新世紀(jì)的狂歡中’。作品在形象的塑造和情感的渲染方面都不是很成功，原因在于畫家還‘來不及充分的獵取表現(xiàn)這一題材所必需的形象’。他建議徐悲鴻‘今后要更勇敢的面對(duì)新的現(xiàn)實(shí)生活并且熱愛它們，像徐先生早年愛過的歷史人物——田橫。而今天在我們?nèi)嗣裰斜忍餀M更偉大更可愛的人物實(shí)在是太多了。徐先生很有必要更多的去認(rèn)識(shí)他們，了解他們。如果說不朽之筆須傳不朽之人，那么在今天，只有人民才是不朽的’。擅長(zhǎng)以歷史題材入畫的徐悲鴻也撰文檢討自己‘我雖提倡寫實(shí)主義二十余年，但未能接近大眾’?！?裔萼：《二十世紀(jì)中國(guó)人物畫史》，2008年。

現(xiàn)代階段的水墨人物畫擁有中國(guó)藝術(shù)社會(huì)學(xué)上的重大意義，體現(xiàn)為打破傳統(tǒng)藝術(shù)連續(xù)性的現(xiàn)代性突變。突變有兩個(gè)意義，一是文化政治上，水墨畫作為文人畫精神也就是傳統(tǒng)藝術(shù)精神的代表，成功改造它就意味著改造了中國(guó)傳統(tǒng)文化之象征，同時(shí)產(chǎn)生了新的水墨人物畫藝術(shù)形態(tài)。第二，在未來藝術(shù)發(fā)展的道路上，現(xiàn)代階段的水墨人物畫在建設(shè)自身的同時(shí)，起到了一種清理作用，在事實(shí)上起到了為中國(guó)水墨人物畫傳統(tǒng)審美減負(fù)的作用，并提供了可以進(jìn)行自外而內(nèi)改變的可能及先例。而1980年后水墨人物畫借此獲得了更大的表達(dá)空間。

三、現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)中的水墨爭(zhēng)議

(一)水墨理論中的現(xiàn)代性本體爭(zhēng)議

劉曦林在評(píng)述1980年代到2000年這一時(shí)段的藝術(shù)環(huán)境時(shí)說：“新時(shí)期以來，自1979年至世紀(jì)末，思潮激蕩，波起云收，邵大箴從美術(shù)思潮的角度分析又大體經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)段：‘1979年至1985年的復(fù)蘇期與伸展期；1985年至1989年的激進(jìn)期；1990年至1999年的穩(wěn)定期’。也有學(xué)者將這三個(gè)階段分別稱作‘反思與啟蒙’、“‘引進(jìn)與沖擊’、‘調(diào)整與回歸’，此后稱‘自覺與建構(gòu)階段’?！?劉曦林：《二十世紀(jì)中國(guó)畫史》，第415頁。在這20年間，一方面是基于從國(guó)家到全社會(huì)文藝思想解放的政策調(diào)整；一方面是西方現(xiàn)代主義文化思想作為資源大量引進(jìn)，文藝自由的呼聲高漲起來；另一方面是在相對(duì)自由的藝術(shù)外部環(huán)境中，產(chǎn)生了對(duì)文化藝術(shù)思想的啟蒙、引進(jìn)、回歸等概念的自覺反省和建構(gòu)。也正在這個(gè)時(shí)期，產(chǎn)生了一種中國(guó)畫的個(gè)人化的藝術(shù)自覺與自決意識(shí)，當(dāng)然也產(chǎn)生對(duì)中國(guó)畫本體和方法的不同角度的批評(píng)意識(shí)。這可以理解為中國(guó)人物畫的實(shí)踐和相關(guān)批評(píng)同時(shí)進(jìn)入了當(dāng)代范疇。

我們知道，20世紀(jì)中國(guó)畫歷史上有過三次關(guān)于中國(guó)畫的社會(huì)論爭(zhēng)，五四運(yùn)動(dòng)前后至三四十年代的中國(guó)畫前途的論爭(zhēng)，是第一度論爭(zhēng)；50年代的論爭(zhēng)是第二度；自70年代末至世紀(jì)末的論爭(zhēng)是第三度論爭(zhēng)，第三度論爭(zhēng)中最有轟動(dòng)社會(huì)效應(yīng)的，其一即是1985年7月《江蘇畫刊》發(fā)表李小山的《當(dāng)代中國(guó)畫之我見》，“中國(guó)畫窮途末日論”炮火直接對(duì)準(zhǔn)中國(guó)畫，而引發(fā)激烈的“中國(guó)畫大討論”；其二是吳冠中1997年的“筆墨等于零”與翌年張仃發(fā)表“守住中國(guó)畫的底線”引發(fā)的大范圍討論。而李小山的論點(diǎn)，則是第三次中國(guó)畫論爭(zhēng)的起點(diǎn)。在這三次論爭(zhēng)中，在中國(guó)畫外部均有一種外來藝術(shù)樣式提供某種變革或理論上的參照。前兩度論爭(zhēng)中是直接的“寫實(shí)”或者“現(xiàn)實(shí)主義”改造主張等等，而“第三度論爭(zhēng)”雖然不明顯，但如果聯(lián)系1979年、1980年間吳冠中發(fā)表《繪畫的形式美》和《關(guān)于抽象美》文章，文章溝通了西方抽象派等現(xiàn)代派藝術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)之間的某種關(guān)聯(lián)，引發(fā)了藝術(shù)界關(guān)于形式美和抽象美的爭(zhēng)論，以及1980年2月上?！安莶萆缱髌仿?lián)展”的現(xiàn)代抽象主義風(fēng)格作品和1986年以西方后現(xiàn)代裝置藝術(shù)形式出現(xiàn)的西安的“新潮水墨”展覽作品，就可以知道第三度論爭(zhēng)的基礎(chǔ)仍然是建立在西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代藝術(shù)具體的理論背景下，參照的是一些西方現(xiàn)代主義的和后現(xiàn)代藝術(shù)形式。對(duì)此劉曦林分析說：“如果說第一度論爭(zhēng)是西方寫實(shí)主義與古典文人畫的矛盾，第二度論爭(zhēng)是西方寫實(shí)主義與文人畫矛盾的又一輪重演，其指向則是蘇聯(lián)式的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義；第三度論爭(zhēng)則是在西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代文化背景下，前衛(wèi)藝術(shù)與傳統(tǒng)文人畫、與五六十年代新傳統(tǒng)的對(duì)立?！?劉曦林：《二十世紀(jì)中國(guó)畫史》，第415頁。這個(gè)分析在風(fēng)格學(xué)角度無疑是正確的。我們知道，劉曦林所指第一度論爭(zhēng)和作為其延續(xù)的第二度論爭(zhēng)，是現(xiàn)代階段中國(guó)人物畫得以發(fā)生和成型的必要促動(dòng)力和條件，其中以水墨人物畫為先行軍，實(shí)踐了中國(guó)畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，松動(dòng)了傳統(tǒng)中國(guó)畫形態(tài)內(nèi)涵的黏固性，創(chuàng)造了一種新的水墨人物畫形式。而在1980-2000年間的第三度論爭(zhēng)，顯得具有特別的意義和深刻性，因?yàn)椤暗谌日摖?zhēng)”不僅僅針對(duì)古典階段的中國(guó)畫傳統(tǒng)，還針對(duì)現(xiàn)代階段的中國(guó)人物畫的“五六十年代新傳統(tǒng)”，真正在觸及中國(guó)畫現(xiàn)當(dāng)代本體和方法的在理論上的困境。

《當(dāng)代中國(guó)畫之我見》中，李小山的判斷是以西方現(xiàn)代主義藝術(shù)諸種形式及其功能作為理論基礎(chǔ)的。李文認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)質(zhì)就是不斷創(chuàng)造，而不能被某種形式條框所束縛；李小山得出的結(jié)論是，不打破中國(guó)畫傳統(tǒng)審美習(xí)慣就沒有創(chuàng)新可言，而打破了中國(guó)畫傳統(tǒng)審美形式內(nèi)涵的，又不可名之為中國(guó)畫，因?yàn)橹袊?guó)畫就是因中國(guó)畫傳統(tǒng)審美形式內(nèi)涵才作為中國(guó)畫的。正是在這個(gè)名實(shí)關(guān)系邏輯上，李小山提出了“中國(guó)畫作為傳統(tǒng)保留畫種而存在”的論點(diǎn)*李小山：《作為傳統(tǒng)保留畫種的中國(guó)畫》，《江蘇畫刊》1986年第1期。，否定了中國(guó)畫現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)型的可能。李小山的態(tài)度是激進(jìn)的前衛(wèi)態(tài)度，也就是現(xiàn)代性追求所體現(xiàn)出來的某種極端特征。李小山曾在他的《批評(píng)家之批評(píng)》一文中說：“中國(guó)的藝術(shù)批評(píng)需要建立一整套理論框架，包括方法的模式、操作的規(guī)范、基礎(chǔ)理論等等，但是，這只是藝術(shù)批評(píng)的一個(gè)方面，另一個(gè)方面：藝術(shù)批評(píng)永遠(yuǎn)是自由的和反規(guī)范的，批評(píng)家有責(zé)任切入藝術(shù)創(chuàng)造的過程，在這個(gè)過程中，批評(píng)不能使自身固定化、陌生化、貴族化，最后成為一種咳嗽都帶著喘息的老學(xué)究式的東西?！?李小山：《批評(píng)家之批評(píng)》，《江蘇畫刊》1995年第1期。李論及的現(xiàn)代批評(píng)，一方面是需要建設(shè)一種可見的“一整套理論框架，包括方法的模式、操作的規(guī)范、基礎(chǔ)理論等等”，而一方面則“藝術(shù)批評(píng)永遠(yuǎn)是自由的和反規(guī)范的”，“批評(píng)不能使自身固定化、陌生化、貴族化”，事實(shí)上除了一種姿態(tài)，我們很難想象同時(shí)體現(xiàn)并結(jié)合了這種矛盾的具體批評(píng)或者理論。2008年，深圳關(guān)山月美術(shù)館舉辦“四方沙龍”公益學(xué)術(shù)活動(dòng)“大時(shí)代——改革開放以來的中國(guó)視覺藝術(shù)系列講座”，邀請(qǐng)李小山演講并做了采訪，問及實(shí)驗(yàn)水墨時(shí)，李小山回答說：“當(dāng)代中國(guó)畫的發(fā)展有兩個(gè)傾向：一種是傳統(tǒng)的延續(xù)，一種是試圖革新的如實(shí)驗(yàn)水墨一類。但這兩種道路都有沉重的鐐銬。實(shí)驗(yàn)水墨受的是西方的鐐銬，傳統(tǒng)道路則是受中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)本身的鐐銬。兩種不同道路所依照的參考標(biāo)準(zhǔn)也不同。比如說實(shí)驗(yàn)水墨，雖然是從架上走下來，也就是裝置、影像等手段，這些都是西方的。既然你這樣做了，你的參照標(biāo)準(zhǔn)、質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)就是西方的。不會(huì)因?yàn)槟闶撬途W(wǎng)開一面，沒有這樣的好事情。這兩條鐐銬給中國(guó)畫的藝術(shù)家們帶來了深刻的影響。這是顯而易見的?！?中國(guó)畫仍然“窮途末路”——訪批評(píng)家李小山，http://review.artintern.net/html.php?id=21525，來源：關(guān)山月美術(shù)館。顯而易見的還有，李小山的中國(guó)畫評(píng)價(jià)架設(shè)，是在兩種“鐐銬”枷鎖之下，一個(gè)是傳統(tǒng)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是現(xiàn)代西方藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)又要擺脫這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。李小山的意見中矛盾的是，中國(guó)畫的傳統(tǒng)延續(xù)對(duì)現(xiàn)代來說是“窮途末路”；而中國(guó)畫事實(shí)上的革新，比如現(xiàn)代階段的水墨人物畫，又因?yàn)榕c傳統(tǒng)中國(guó)畫形式上的聯(lián)系被認(rèn)為是中國(guó)畫的傳統(tǒng)延續(xù)，所以仍然“窮途末路”；而溢出中國(guó)畫標(biāo)準(zhǔn)形式表現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)水墨，其評(píng)價(jià)體系則又在于現(xiàn)代西方藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，而缺乏自身現(xiàn)代性的標(biāo)準(zhǔn)和實(shí)踐價(jià)值。

李小山的批評(píng)角度非常典型，其判定建立在現(xiàn)代性的創(chuàng)新與斷裂的自我矛盾的質(zhì)素上，阿爾布萊希特·維爾默(Albrecht Wellmer)分析藝術(shù)現(xiàn)代性理論矛盾特征的時(shí)候說：“藝術(shù)從肇始之初就已經(jīng)具備了這一矛盾結(jié)構(gòu)，這一點(diǎn)體現(xiàn)在傳統(tǒng)的區(qū)分方式上，即將藝術(shù)劃分為畫面和符號(hào)，非概念性綜合和概念性綜合。當(dāng)然只是伴隨著現(xiàn)代藝術(shù)，即在完善的工具理性的條件下，這一矛盾結(jié)構(gòu)才獲得了自信。根據(jù)這一觀念，藝術(shù)必須掉轉(zhuǎn)方向，面對(duì)自身的原則，成為審美表象的反叛。”*[德]阿爾布萊希特·維爾默：《論現(xiàn)代和后現(xiàn)代的辯證法》，欽文譯，北京：商務(wù)印書館，2003年，第14頁。李小山所言的創(chuàng)新正是出于這個(gè)維度上，創(chuàng)新一旦達(dá)到某種形式完成并得到理解，就意味著它與舊事物的形式有千絲萬縷的聯(lián)系，不然人們就無法就按以往經(jīng)驗(yàn)來認(rèn)知并理解它——但與舊事物千絲萬縷的聯(lián)系，又說明它并非全新的事物，只是舊的變相而已。相反，而一旦全新事物出現(xiàn)，卻又因?yàn)槿狈v史中既存的標(biāo)準(zhǔn)檢驗(yàn)而無法確然正面判斷——“藝術(shù)必須掉轉(zhuǎn)方向，面對(duì)自身的原則，成為審美表象的反叛”。那么否定舊事物的姿態(tài)本身，就成為了對(duì)創(chuàng)新的某種表達(dá)甚至創(chuàng)新本身。哈貝馬斯(Jürgen Habermas)在《現(xiàn)代性：尚未完成的方案》一文中指出了這種現(xiàn)代性的未完結(jié)或者說難以完結(jié)的自相矛盾的特征，他引用阿多諾(Theodor Wiesengrund Adorno)的話說：“斷裂造成的傷口象征確證現(xiàn)代性之本真性的印戳，恰恰就是通過它，現(xiàn)代性斷然拒絕了永恒不變事物的封閉特征；爆破是這種封閉狀態(tài)的一個(gè)變體。反對(duì)傳統(tǒng)的熱情成了吞噬一切的大漩渦。在這個(gè)意義上，現(xiàn)代性乃是轉(zhuǎn)而反對(duì)自身的神話；神話的無時(shí)間性變成了最終的了結(jié)，那個(gè)打斷所有時(shí)間連續(xù)性的某個(gè)瞬間的最終了結(jié)?！?[德]哈貝馬斯：《現(xiàn)代性：尚未完成的方案》，王岳川主編：《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1992年。

就這個(gè)意義上，現(xiàn)代階段的水墨人物畫在水墨性表現(xiàn)層面，試圖打破封閉循環(huán)，鼎革全新，建設(shè)一種全新的水墨人物畫形式和內(nèi)涵，這是對(duì)傳統(tǒng)形態(tài)的有意識(shí)改造與重建。但在更多時(shí)候，這種重建首先在于破除摧毀原有建設(shè)，并且這種破除依賴于被破除的原有建設(shè)而凸顯自身，也就是說這是一對(duì)依賴型結(jié)構(gòu)——破除的重建的價(jià)值和意義始終需要原有建設(shè)的存在作為參照。也就是說，沒有傳統(tǒng)的原有建設(shè)也就沒有現(xiàn)代破除的意義，在此現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型要緊扣傳統(tǒng)凸顯自身。這就是現(xiàn)代性在理論上深陷兩難的難題。1997年吳冠中的“筆墨等于零”與翌年張仃“守住中國(guó)畫的底線”的論爭(zhēng)，同樣體現(xiàn)在這種矛盾之上?！肮P墨等于零”，是說中國(guó)畫作為表達(dá)工具的筆墨形式，在文化符號(hào)價(jià)值上等于零?！笆刈≈袊?guó)畫的底線”的反駁，正是指出了作為工具的表現(xiàn)形式自然等于零，但“筆墨作為工具”論設(shè)恰恰對(duì)立于筆墨的非工具性——沒有筆墨的文化符號(hào)意義，就沒有“筆墨等于零”的反動(dòng)。這二者是一個(gè)相互對(duì)立又依賴的關(guān)系。在現(xiàn)實(shí)層面，我們所知的現(xiàn)代性追求對(duì)具體實(shí)踐的判斷，正落實(shí)在這種矛盾性之上。

(二)水墨理論中的方法論爭(zhēng)議

1980年代到2000年以來的中國(guó)畫實(shí)踐，在藝術(shù)的當(dāng)代視野觀察中是多元共存的，在這種當(dāng)代視野作用下，藝術(shù)界以現(xiàn)代階段人物畫的變革先行軍水墨人物畫中的水墨形式為基點(diǎn)，抽離出“水墨”作為1980年后中國(guó)畫發(fā)展的一個(gè)范疇替代，起到了中國(guó)畫此時(shí)期變革的實(shí)踐前沿。這個(gè)嘗試在中國(guó)畫當(dāng)代變革實(shí)踐中具有重大意義。

1988年10月25日至31日，由中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)和中國(guó)畫研究院主辦的’88北京國(guó)際水墨畫展，在北京舉行。來自法國(guó)、美國(guó)、聯(lián)邦德國(guó)、秘魯、智利、奧地利、新加坡、日本、希臘、馬來西亞、英國(guó)、南斯拉夫以及中國(guó)、香港、臺(tái)灣等多個(gè)國(guó)家和地區(qū)的138件作品參加了展出。展覽會(huì)期間，舉行了為時(shí)兩天的研討會(huì)。與會(huì)代表就中國(guó)水墨畫的傳統(tǒng)精神，中國(guó)水墨畫的現(xiàn)狀和發(fā)展可能以及中國(guó)水墨畫如何與世界對(duì)話等一系列問題，展開了討論?！睹佬g(shù)》雜志1989年第一期刊載張士增的文章評(píng)述，他指出：“舉辦這樣大型的國(guó)際性的水墨畫展覽，在中國(guó)是第一次。因此可以說本次展覽的首要意義，是國(guó)際性。所謂國(guó)際性，不但指參加展覽的作者和參加會(huì)議的代表們來自世界各國(guó)，更重要的還包含著這次活動(dòng)能夠和已經(jīng)在國(guó)際范圍內(nèi)提出的問題和造成的影響。這種影響有的是表面的，顯而易見的；有的是深層的，具有深遠(yuǎn)意義的。 中國(guó)自開放政策實(shí)施以來，與國(guó)際上的交往，日益頻繁和擴(kuò)大；藝術(shù)方面，對(duì)于西方藝術(shù)尤其現(xiàn)代藝術(shù)的引進(jìn)和吸收，更其自由活躍。這樣一種大的形勢(shì)是舉辦國(guó)際水墨畫展覽和學(xué)術(shù)研討活動(dòng)的前提?！?張士增：《傳統(tǒng)精神與當(dāng)代走向——北京國(guó)際水墨畫展’88述評(píng)》，《美術(shù)》1989年第1期?！?8北京國(guó)際水墨畫展是官方主辦的一次導(dǎo)向性很強(qiáng)的展覽。但可說’88北京國(guó)際水墨畫展有很多層實(shí)際意義，用意第一可以理解為是國(guó)家的文化策略，推廣現(xiàn)代中國(guó)的民族藝術(shù)文化而與世界接觸。體現(xiàn)改革開放后的中國(guó)參與世界事務(wù)的積極態(tài)度。第二，以“水墨”的范疇參與國(guó)際藝術(shù)交流，在客觀方面改善了中國(guó)畫遭遇的現(xiàn)代性理論困境，藝術(shù)家和評(píng)論家們都借此獲得了中國(guó)畫現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)化中的一個(gè)視角滑動(dòng)的靈活思路，結(jié)果是給實(shí)踐留出大面積的空間探索，從而盡可能地納入更多相關(guān)中國(guó)畫現(xiàn)當(dāng)代實(shí)踐。第三，“水墨”的提出，在純粹文化意義上，以其材質(zhì)性作為簡(jiǎn)單定位，就像油畫或者水彩畫那樣具有了稱謂的樸素性，體現(xiàn)為一種積極參與國(guó)際藝術(shù)世界的平等意識(shí)，為更方便地介入國(guó)際藝術(shù)語境而取得了更廣泛的理解基礎(chǔ)。意義可謂深遠(yuǎn)重大。也就是從此時(shí)開始，“現(xiàn)代水墨畫”的稱謂漸漸被人接受。

但是，“水墨”一詞是模糊的概念。其模糊之處在于概念上的非同一性，在概念上它不再體現(xiàn)傳統(tǒng)水墨畫與傳統(tǒng)文化緊密結(jié)合的審美封閉系統(tǒng)，而打開了一個(gè)有雙重意味和傾向的場(chǎng)域?！八币辉~的提出，表明它既是材質(zhì)本位的，作為一種材料和物性概念；同時(shí)又帶有傳統(tǒng)內(nèi)涵，作為一種文化和美學(xué)概念。其稱謂在中國(guó)傳統(tǒng)審美和現(xiàn)代追求之間具有相當(dāng)?shù)臎_突性，這是一個(gè)藝術(shù)的傳統(tǒng)和現(xiàn)代相對(duì)立膠著的中間狀態(tài)，也是一個(gè)未經(jīng)整合的概念的中間態(tài)。此后，1990年代以水墨為方法論激發(fā)的藝術(shù)現(xiàn)代實(shí)踐頗為豐富，均在水墨的材料物性和概念上挖掘新的水墨性，藉以溢出傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)涵。按批評(píng)界的大致劃分，計(jì)有“表現(xiàn)性水墨”“實(shí)驗(yàn)水墨”“抽象水墨”“觀念水墨”等等。在水墨方法論反向激發(fā)出來的，則有1990年代初期新文人畫潮流的針鋒相對(duì)，講求筆墨傳統(tǒng)內(nèi)涵，復(fù)歸傳統(tǒng)文人虛靜自在的人生世界。

在此以后，有關(guān)水墨的概念論設(shè)及其實(shí)踐的爭(zhēng)議一直到今天都沒有結(jié)束。但正是在多元共存的當(dāng)代藝術(shù)視野下，1990年代以后，對(duì)待水墨的方法論實(shí)踐，批評(píng)界多持認(rèn)可或?qū)捜莸膽B(tài)度。例如梅墨生的看法：“當(dāng)代水墨的狀態(tài)一如我所分析的，是傳統(tǒng)、現(xiàn)代、先鋒三類形態(tài)交搭疊置的景觀。在呈示現(xiàn)代人類焦慮這一點(diǎn)上，現(xiàn)代類與先鋒類藝術(shù)較相近。而在照顧欣賞賞習(xí)慣與理解認(rèn)同這一點(diǎn)上，現(xiàn)代類又與傳統(tǒng)類較相近?，F(xiàn)代水墨的提法之出現(xiàn)，無疑是社會(huì)人文大背景發(fā)生了前所未有之大轉(zhuǎn)變的反映，相當(dāng)程度上是社會(huì)進(jìn)程進(jìn)人工業(yè)、科技、物質(zhì)文明時(shí)期的產(chǎn)物。傳統(tǒng)藝術(shù)滋生成熟于悠久的農(nóng)業(yè)文明與古典哲學(xué)歷史文化。然而值得注意，社會(huì)進(jìn)程并不一定完全左右藝術(shù)文化，它只能主導(dǎo)藝術(shù)文化。究詰中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)，是一個(gè)都市文化與田園文化、工業(yè)文明與農(nóng)業(yè)文明、高雅文化與通俗文化、民主文化與封建文化、科技文明與非科技文明……多維錯(cuò)置的世界。換言之，來勢(shì)洶涌的現(xiàn)代文明并未完全取代古老深厚的傳統(tǒng)歷史文化，因此，悠久而傳統(tǒng)的文化形態(tài)——傳統(tǒng)類藝術(shù)也必然存活——它有‘活’的理由和必要。而且，藝術(shù)文化對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判態(tài)度，完全可能是異樣的。直接關(guān)注當(dāng)下社會(huì)與人生狀態(tài)，自是一種態(tài)度，而眷戀傳統(tǒng)，回憶歷史文化，向往山水自然文化，又何嘗不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種態(tài)度？緣此，我們所看到的當(dāng)代文化藝術(shù)景觀就必然是多維的、多元的、多樣的。傳統(tǒng)、現(xiàn)代、先鋒三類藝術(shù)形態(tài)糾纏又分離的勢(shì)態(tài)就是中國(guó)水墨藝術(shù)的當(dāng)下勢(shì)態(tài)?！?梅墨生：《當(dāng)代藝術(shù)中的水墨》，鄒建平：《中國(guó)當(dāng)代水墨畫》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1998年，第24頁。

需要注意的是否定性態(tài)度。否定態(tài)度的有兩種角度，一種是站在中國(guó)畫畫種美學(xué)角度的評(píng)判，一種仍然是從現(xiàn)代性的極端追求角度出發(fā)的。站在中國(guó)畫畫種美學(xué)角度的否定評(píng)判，意見比較中肯的有劉曦林。他認(rèn)為：“現(xiàn)代水墨畫思潮崛起于80年代中期，它帶有新潮的傾向而有不同于'85新潮美術(shù)。其實(shí)這批畫家并不一定住‘水墨畫’前冠以‘新’或‘現(xiàn)代’，或‘實(shí)驗(yàn)’字眼。單單挑起‘水墨畫’這個(gè)旗號(hào)(還有自稱彩墨畫、粉彩畫者)，已意味著試圖沖決正宗中國(guó)畫界域和更加強(qiáng)調(diào)媒材特性的指向。1988年在北京，1992年在深圳兩度國(guó)際水墨畫展的舉辦，大陸出展作品的藝術(shù)表現(xiàn)和中國(guó)畫并無二致，只是為了便于和世界各地水墨畫家的聯(lián)合，歷史性地顛倒了一下原先中國(guó)畫大于水墨畫的關(guān)系，在現(xiàn)代反過來認(rèn)為水墨畫是在作者身份上大于中國(guó)畫的一個(gè)更加寬泛和自由的領(lǐng)域罷了。當(dāng)然，將表示民族文化身份，具有民族文化內(nèi)涵的‘中國(guó)畫’改稱‘水墨畫’，以‘水性’材質(zhì)替代更具民族文化內(nèi)涵的‘筆墨’概念，決不意味著文化含量的增容，而實(shí)際上是將其從材質(zhì)角度進(jìn)行了限定性的縮小?！?劉曦林：《二十世紀(jì)中國(guó)畫史》，第604頁。劉曦林認(rèn)為水墨僅作為材質(zhì)使用，就會(huì)改變了中國(guó)畫內(nèi)涵，產(chǎn)生了畫種變異從而脫離了中國(guó)畫范疇，隨之，其表現(xiàn)內(nèi)涵即文化含量也隨之窄化了。

從現(xiàn)代性的極端追求角度出發(fā)的否定態(tài)度，在激烈的程度上，則以王南溟為典型。他在《“觀念水墨”與“水墨”的形而上學(xué)》一文中指出，水墨稱謂，在名稱上就已經(jīng)說明了傳統(tǒng)審美內(nèi)涵必然決定水墨材質(zhì)的使用；而現(xiàn)代水墨也好，“表現(xiàn)性水墨”“實(shí)驗(yàn)水墨”“抽象水墨”以及“觀念水墨”也好，只要仍然使用“水墨”一詞作為藝術(shù)理解接受的通道，就會(huì)回到畫種中心論，就是回到傳統(tǒng)而沒有任何現(xiàn)代性意義上的開拓。

王南溟說：“中國(guó)畫一直在其歷史和當(dāng)代情境中發(fā)生著指稱上的變化：‘畫’——‘中國(guó)畫’——‘水墨畫’——‘現(xiàn)代水墨畫’——‘觀念水墨’(水墨裝置)。這種名稱不但反映了中國(guó)畫所處情境的變化，而且反映中國(guó)畫在不同的情境中求存策略的變化?！袊?guó)畫’前的‘畫’是一個(gè)沒有種族之爭(zhēng)、東西方文化之爭(zhēng)的自我指涉；‘中國(guó)畫’名稱用于與西方的區(qū)別，所以藝術(shù)有中國(guó)畫與西畫孰優(yōu)孰劣之爭(zhēng)，也有了中國(guó)畫的‘所指’，而水墨畫的企圖是將中國(guó)畫從地域性推向國(guó)際語境中，糾正‘取消中國(guó)畫’的觀點(diǎn)，這種水墨畫的提出，一方面拓展了畫種領(lǐng)地，但同樣規(guī)定了其畫種的材料本質(zhì)性，這種材料本質(zhì)一直支配著畫種論的觀念。近代以來中國(guó)畫邊界的突破與回復(fù)的二元對(duì)立就來源于水墨的‘在場(chǎng)’性虛構(gòu)，因此只要其畫種價(jià)值不變，各歷史時(shí)期中不同的形態(tài)和名稱變化總有其不變的存在——一條有畫種中心構(gòu)成的決定性的鏈條，連貫著這種名稱的更迭，直到‘觀念水墨’‘水墨裝置’使‘水墨’更成了‘所指’詞。和諸多的‘水墨’概念‘所指’在場(chǎng)一樣，將中國(guó)問題方式以中國(guó)畫問題方式予以固定，將存在理解為在場(chǎng)的存在或者本質(zhì)，而重建了水墨穩(wěn)定的語言結(jié)構(gòu)，一種能指與所指對(duì)應(yīng)的結(jié)構(gòu)，用于當(dāng)代藝術(shù)中就是一種中國(guó)問題與水墨所指的對(duì)應(yīng)結(jié)構(gòu)，今天新文化保守主義者正是以這種水墨他者‘身分’以促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)與普通主義的分離，這種分離的產(chǎn)生就是免遭生態(tài)災(zāi)難，而普遍主義一就我所說的那種普遍主義，最終要取消中國(guó)畫(水墨畫)這個(gè)命名，而代之當(dāng)代藝術(shù)(現(xiàn)代藝術(shù))的總稱?！?王南溟：《藝術(shù)必須死亡》，上海：上海書畫出版社，2006年，第223頁。

繼而：“如果要說‘觀念水墨’，它首先不是要求先有一種水墨圖像，如‘觀念水墨’論者所給定的那樣，并以一種與觀念無關(guān)的水墨圖像去加上另一方面的‘觀念’和‘意義’，證明這種‘觀念藝術(shù)’是民族主義觀念藝術(shù)；而且如果要談‘觀念’和‘意義’，那‘水墨畫’就要讓位于觀念藝術(shù)，所以，它既不是一個(gè)以中國(guó)畫作為‘他者’身分在場(chǎng)，以標(biāo)志中國(guó)文化當(dāng)代問題的資歷和資本——這種在場(chǎng)容易導(dǎo)致觀念藝術(shù)中人為的民族志標(biāo)簽，而且將本土問題的揭示變?yōu)楸就列缘撵乓?，即是說，在觀念和意義揭示的觀念藝術(shù)中，根本不需要附加的而非由觀念自然生成的水墨畫圖像志，作為觀念藝術(shù)所具有的當(dāng)代狀態(tài)，‘水墨畫’已不可能連續(xù)貫穿于觀念藝術(shù)之中而成為觀念藝術(shù)的中心和基礎(chǔ)，而其“水墨”概念正在當(dāng)代藝術(shù)的延異中被拆散，所以用水墨與觀念二分相加的方法論組合的‘觀念水墨’既不是觀念藝術(shù)，又使水墨畫在普遍主義形態(tài)史發(fā)展中發(fā)生‘中斷’，這不是說‘水墨’不可能與觀念發(fā)生關(guān)聯(lián)，而是重新強(qiáng)調(diào)觀念藝術(shù)的意圖——它只能在某些觀念情境中指涉到水墨問題，這水墨已遠(yuǎn)不是水墨畫圖像志，而是與水墨文化性有關(guān)的一些文化問題，即它在觀念與水墨文化上有一種直接(不是附加的)和無可替代的或者說是被觀念轉(zhuǎn)換的那種材料利用問題，當(dāng)我們?cè)谟懻撘环N水墨在當(dāng)代藝術(shù)中的可能性時(shí)，這可能性只能是基于水墨媒體的‘個(gè)別性’‘偶然性’‘片斷性’而言的，而‘觀念水墨’已將概念引向了它的形而上學(xué)，使‘觀念水墨’變成了同一性、整體性的‘在場(chǎng)’規(guī)定，倘若這種規(guī)定深入人心，那定將是，‘觀念水墨’在這種元概念下的集體主義生產(chǎn)。即現(xiàn)代水墨畫家很容易全部變成‘觀念水墨畫家’?；诖耍覍⒌惯^來表述‘觀念水墨’：不是要以‘觀念水墨’造成一種與普遍主義藝術(shù)相差異的關(guān)系，而是在差異中的觀念藝術(shù)——一種以藝術(shù)上表達(dá)對(duì)揭示中國(guó)問題的信念是我們當(dāng)下藝術(shù)所要關(guān)心的，但為了中國(guó)畫的‘在場(chǎng)’將‘觀念水墨’導(dǎo)向一種與西方當(dāng)代藝術(shù)差異的策略，只是自愿充當(dāng)后殖民主義的幫手，因?yàn)椴町愒凇^念水墨’論中已經(jīng)是‘身分’的‘在場(chǎng)’。事實(shí)上，只有維系于普遍主義之下才不至于陷于消極的相對(duì)主義的負(fù)面性中，而一旦‘在場(chǎng)’的中國(guó)畫成為‘觀念水墨’，它就不可能進(jìn)入普遍主義，而面對(duì)那種從建立‘水墨’形而上學(xué)的‘觀念水墨’和新文化保守主義的基礎(chǔ)，我只能再次重申我的論點(diǎn)：‘藝術(shù)必須死亡’。”*王南溟：《藝術(shù)必須死亡》，第223-224頁。

我們可以注意到，王南溟對(duì)“觀念水墨”的攻訐和李小山對(duì)中國(guó)畫創(chuàng)新的批評(píng)幾乎如出一轍，并且也和李小山態(tài)度一樣，王南溟提出取消中國(guó)畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。為更好的融進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)，王南溟建議取消“中國(guó)畫(水墨畫)”命名——原因是中國(guó)畫(傳統(tǒng)藝術(shù)形式及內(nèi)涵)作為水墨形上本體的“在場(chǎng)”幽靈而再度浮現(xiàn)出來，但作為傳統(tǒng)藝術(shù)形式及內(nèi)涵，是無法被納入到一種普遍主義的現(xiàn)代性之中的。如果說劉曦林的反對(duì)意見是出于一種宏觀的正面的文化角度，認(rèn)為針對(duì)性太強(qiáng)的水墨材質(zhì)表現(xiàn)論會(huì)窄化它自身的文化含量；王南溟則是以現(xiàn)代性普遍主義的理由，認(rèn)為水墨的名謂為中國(guó)畫傳統(tǒng)意蘊(yùn)留了口子，窄化得還不夠，于是也就無法真正的達(dá)到純正的現(xiàn)代性。在反對(duì)狹隘民族主義藝術(shù)傾向方面，王南溟無疑是正確的，但他同樣陷入了狹隘的普遍主義。我們知道“水墨”的提出，并非是作為一個(gè)同一性概念存在，于是同時(shí)具有材料物性與文化美學(xué)的雙重意味——1990年代后，以水墨方法論激發(fā)出來的諸多藝術(shù)現(xiàn)代實(shí)踐，正是利用這個(gè)概念的未整合中間狀態(tài)得以完成。事實(shí)上劉曦林和王南溟也都是因?yàn)閷?duì)這個(gè)非同一性和非整體性的概念產(chǎn)生質(zhì)疑，出于理論自身的要求也即同一性要求，從而把水墨作出了相異的概念整合。劉曦林把現(xiàn)代水墨劃出中國(guó)畫“正宗”范疇，拒絕它可能承載傳統(tǒng)文化美學(xué)的可信性，僅僅把它作為一個(gè)正宗的補(bǔ)充及候選；王南溟則利用大量的后現(xiàn)代語言學(xué)理論，強(qiáng)行把材質(zhì)物性化的現(xiàn)代水墨看做了“身分在場(chǎng)”的傳統(tǒng)中國(guó)畫，拒絕它可能具有現(xiàn)代藝術(shù)的屬性。圍繞同一個(gè)事實(shí)，產(chǎn)生理論判斷的相異和諸多爭(zhēng)議，只能說明現(xiàn)代性在理論上的兩難境遇。

同時(shí)，對(duì)這種矛盾兩難的自覺，懷疑和反省以及另尋出路的多向度的實(shí)踐，構(gòu)成了當(dāng)代一詞的實(shí)際意謂。我們已知，古典階段的藝術(shù)意識(shí)，是被現(xiàn)代階段的藝術(shù)意識(shí)指認(rèn)出來的，這二者既是一個(gè)相互對(duì)立又依賴的關(guān)系，又是一個(gè)非此即彼的不互容的意態(tài)存在——要么是古典的，要么是現(xiàn)代的。這里的當(dāng)代一詞有兩個(gè)含義，一個(gè)是當(dāng)下正在經(jīng)歷的時(shí)段，一個(gè)是在傳統(tǒng)和現(xiàn)代性極端追求之間的某種再發(fā)生狀態(tài)。在古典與現(xiàn)代勢(shì)不兩立的克服狀態(tài)中，當(dāng)代意識(shí)，是對(duì)這種極端意識(shí)狀態(tài)的中頓與反省。藝術(shù)的當(dāng)代意識(shí)在本體上的意謂，也構(gòu)成了對(duì)古典與現(xiàn)代意識(shí)二者的再超越，在此處，我們獲得一種觀察中國(guó)畫傳統(tǒng)與現(xiàn)代對(duì)立情態(tài)的現(xiàn)代性的當(dāng)代視野。

我們看到這一時(shí)段，與中國(guó)畫乃至水墨的現(xiàn)代性生產(chǎn)及諸多爭(zhēng)議相平行，以學(xué)院為主體的水墨人物畫創(chuàng)作正在謹(jǐn)慎地接受這些相異的觀念和影響，腳踏實(shí)地的積極投入到具體實(shí)踐當(dāng)中，從而擺脫了理論焦慮進(jìn)行平靜的建設(shè)。

范治斌(1972-)，男，美術(shù)學(xué)博士，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教師(北京 100875)