陳天

(長沙理工大學(xué)　中文系，湖南　長沙　410014)

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新世紀以來的昌耀詩歌研究綜述

陳天*

(長沙理工大學(xué)中文系，湖南長沙410014)

新世紀以來的昌耀研究呈現(xiàn)出全面縱深的態(tài)勢，論文擬從昌耀詩歌的主題嬗變與學(xué)界對其創(chuàng)作階段的劃分、昌耀各階段詩歌的總體研究以及昌耀詩歌的審美意蘊與詩學(xué)特質(zhì)等方面展開綜述，以期能在集成現(xiàn)有研究成果的基礎(chǔ)上，彰顯昌耀詩歌更廣闊的研究空間。

昌耀；文學(xué)研究；綜述

2000年3月23日昌耀在西寧逝世，這位“詩人中的詩人”[1]的離世在當年的中國文壇引起震動，并在報紙媒體上引發(fā)了一場規(guī)模不小的悼念熱潮。昌耀已出版7部詩集：《昌耀抒情詩集》(1986年青海人民出版社)、《昌耀抒情詩集·增訂本》(1988年青海人民出版社)、《命運之書》(1994年青海人民出版社)、《一個挑戰(zhàn)的旅行者步行在上帝的沙盤》(1996年敦煌文藝出版社)、《昌耀的詩》(1998年人民文學(xué)出版社)、《昌耀詩文總集》(2000年青海人民出版社)、《昌耀詩文總集·增編版》(2010年作家出版社)。昌耀一生耕耘詩田，謝世前一周于病榻上仍不輟妙筆。而觀其一生，創(chuàng)作上的勤奮與藝術(shù)上的銳意進取、求新求變，讓他一路走來留下令人眼花繚亂的創(chuàng)作風景。鐘嶸《詩品·序》有言：“其人既往，其文克定?！毙率兰o之初，這絢爛的風景戛然而止，學(xué)者們?nèi)娴卣怼⒀芯苛瞬脑姼鑴?chuàng)作事實。新世紀以來出版的與昌耀相關(guān)的學(xué)術(shù)專著有5部：董生龍主編《昌耀陣痛的靈魂——昌耀詩評》(2000年青海人民出版社)、燎原著《重讀詩人：昌耀詩作精品賞析》(2000年陜西人民教育出版社)、燎原著《昌耀評傳》(2008年人民文學(xué)出版社)、張光昕著《西北偏北之詩：昌耀詩歌研究》(2013年新銳文創(chuàng))、肖濤著《西部詩人昌耀研究》(2015年上海三聯(lián)書店)，加之各類相關(guān)的評論文章與學(xué)術(shù)論文，可以說，相比較于評論界在昌耀生前對其詩歌評介、研究幾近“失語”的狀態(tài)，新世紀以來的昌耀詩歌研究呈現(xiàn)出全面縱深的態(tài)勢。然而，就昌耀詩歌重大的歷史意義與其本身的藝術(shù)成就而言，昌耀仍然是一位“價值很難說已被充分認識的詩人”[2]。

1　昌耀詩歌的主題嬗變與創(chuàng)作階段劃分

無論是對整個文學(xué)史，還是對作家個人的文學(xué)創(chuàng)作，我們一般可以從兩個維度對其進行階段劃分：一是以外在的歷史進程為尺度，包括時代的變遷推進與個人的時運命勢，二是以文學(xué)作品內(nèi)在的發(fā)展嬗變?yōu)橐罁?jù)。昌耀的特別之處就在于，其生活經(jīng)歷與上世紀后半葉中國的歷史水乳交融，中國社會的變革深刻地影響著昌耀的個人命運，而昌耀的詩歌創(chuàng)作又是緊緊地依附著他個人的生命體驗的。所以，學(xué)界對昌耀的創(chuàng)作進行階段劃分，并不僅僅依靠單一的時間指標，往往還伴隨著對昌耀詩歌內(nèi)在的精神紋理的描繪。也就是說，學(xué)者們對昌耀的詩歌創(chuàng)作進行階段的區(qū)分，實質(zhì)上就是對其詩歌的精神流向的探索。

燎原根據(jù)昌耀的“個人生命處境與精神行程來考察”，將昌耀的詩歌大致劃分為四個區(qū)段，分別是“1955-1957年，初到青海的高原風情寫生；1959-1967年，荒原流放中心靈的磷火流螢；1978-1986年，復(fù)出之后的心靈史記與高原形體造型；1986-2000年，常態(tài)生存中的百年焦慮與靈魂烘烤”[3]。以燎原對昌耀生活經(jīng)歷的了解，外加多年對昌耀的關(guān)注，可以說他的劃分標準非常具有參考價值，正因為如此，“在對昌耀詩歌的整體性考察中，分階段研究顯然成為趨勢”[4]。肖濤在其碩士畢業(yè)論文與近作《西部詩人昌耀研究》中，基本沿用了燎原的分期。

王昌忠的《論昌耀詩歌生命意象“力”的特質(zhì)及其成因》，“順應(yīng)著昌耀的生命經(jīng)歷和精神延伸秩序”，著重凸顯昌耀詩歌的生命意象和張揚的生命力，并以此為尺度，將昌耀的詩歌創(chuàng)作劃分為四個階段：“1955-1967年，山旅：生命強力的感性觀照；1978-1982年，慈航：生命創(chuàng)造力的特別體認；1983年-1985年，圣跡：‘大生命力’的強勁傳達；1986-2000年，趕路：生命力的深度領(lǐng)悟。”[5]

如果說燎原的劃分更加倚重對昌耀生活經(jīng)歷的熟稔的話，那么，易彬則“依據(jù)的是詩歌本身，并且試圖以此來衡量昌耀的生活”，他認為昌耀“復(fù)出”前的創(chuàng)作應(yīng)劃為一個階段，因為“這是一種天然的分段”。第二階段則是1978-1986年，這一階段的詩歌“奠定了昌耀最基本的風格：包括意象、用語、以及最終的抒寫方式”，并且這一階段昌耀創(chuàng)作了“當代詩歌史上少有的氣勢磅礴而又根柢深厚的史詩”，且飽含英雄主義的意蘊。第三階段是1986-1990年，易彬認為這一階段“另一種困境也彌散開來了，這種困境指向了生活本身，是對生活本身的懷疑”，他也認同燎原所指認的這一階段的分水嶺，即“《斯人》發(fā)出了昌耀強盛的精神形態(tài)開始從峰值向下回調(diào)的最初的信息”。第四階段是1991-1994年，這一階段昌耀對于“詩人”和“靈魂”這兩個詞匯有了更多的關(guān)注，易彬認為，在此時昌耀的詩歌中，“詩人”成為了“卑微的、無助的卻又自命不凡的角色”，而“靈魂”則告別了“純潔”、“高尚”等一般意義，更多的與“受難”相關(guān)聯(lián)。第五階段是1994-2000年，在這一階段，“昌耀詩歌進入一個比較穩(wěn)定的混亂階段”，這與昌耀的詩歌轉(zhuǎn)向散文化的風格有關(guān)[6]。

張光昕則把昌耀的詩歌看作是在“生存境遇長期壓抑下，使得昌耀在多重生命體驗中寫就的一部詩的抵抗史”，他認為這部“抵抗史”有四條線索，分別是：“羔羊情結(jié)”反抗“雄牛情結(jié)”、空間賦形反抗時間速逝、個體意志反抗命運圍剿、詩意內(nèi)核反抗現(xiàn)實荒誕[7]。張光昕把昌耀的詩歌看作是一條抵牾命運的突圍解救之路，可以說是真正地把握到了昌耀詩歌在不斷流變中的本質(zhì)意蘊，真正地穿越紛紜亂象觸碰到了昌耀詩歌的堅硬內(nèi)核。

值得注意的是，無論此問題多么眾論紛紜，學(xué)者們都在《斯人》這篇詩作上達成了一種默契，因為這首“具有地平線意義的小詩”，“將(昌耀詩歌的)抒情主體站立的背景由充滿深刻透視感的歷史場景拉回到了當下的生活世界”[8]，以此詩為界，“長期盤踞在昌耀作品中那種慣性十足的‘高大全’式寫作思維宣告終結(jié)”[7]。敬文東甚至抽象地把昌耀的創(chuàng)作標識為“斯人前”和“斯人后”兩個時期，他認為在《斯人》“之前的創(chuàng)作歲月里，詩人只是(或主要是)被人造的苦難壓迫而禁止說話所以口吃，在《斯人》后，卻是因為在內(nèi)省中，明顯感到了自己在生命、萬物面前的茫然無解才口吃”[9]。

實際上，所有的區(qū)段都是邊界模糊的，而《斯人》之所以如此明晰地矗立在昌耀的創(chuàng)作里程之上，確實是因為它標志著昌耀詩歌的書寫主題發(fā)生了最顯著的突變，這一驟變象征著“另一種秩序”的誕生[7]。在《斯人》之前，昌耀的詩歌以高原塑形為主，而在此詩之后，“昌耀的詩已褪盡了高原的浪漫激情，而越來越多地陷入糾纏交錯的現(xiàn)代人的內(nèi)在沖突……他慣用的那些抒情元素開始逐漸消失，更喜歡采用散文體的抽象敘事，經(jīng)過陌生化處理的現(xiàn)實經(jīng)驗在昌耀那里獲得了意想不到的詩學(xué)效果，使他更準確有力地向現(xiàn)代意識的核心：虛無與荒誕逼近”[10]。

2　昌耀各階段詩歌的總體研究

學(xué)者們對昌耀詩歌的創(chuàng)作階段做了諸多劃分，或者是根據(jù)昌耀的生命歷程，或者是根據(jù)昌耀詩歌本身的主題、風格嬗變，不一而足。然而，綜合各個時期學(xué)界對昌耀詩歌的研究的側(cè)重點，則可以將昌耀近五十年的詩歌創(chuàng)作生涯籠統(tǒng)地分為三個時期，即昌耀“復(fù)出”前(1955-1967年)的一種天然分段，“復(fù)出”后到“斯人”(1978-1985年)，“斯人”之后(1986-2000年)。學(xué)界對昌耀詩歌的研究，在這三個時期各有側(cè)重，第一階段多關(guān)注昌耀詩歌對同時期詩歌的超越，然而在燎原提出昌耀詩歌的改寫問題后，這一階段的詩歌研究即陷入了尷尬的困境；第二階段學(xué)界多側(cè)重其詩歌自傳式的心靈回溯和對大西北、青藏高原的塑形；第三階段研究者更加關(guān)注昌耀詩歌的現(xiàn)代意識與對生命形而上的思考。

2.1復(fù)出前的詩歌研究(1955-1967年)

昌耀的“詩歌創(chuàng)作始于1953年秋冬之際”[11]，那時他尚在河北榮軍學(xué)校。昌耀發(fā)表的處女作是一篇名為《你為什么這般倔強》的組詩，刊載于1954年4月《河北文藝》月刊，但這些詩歌，絕少進入學(xué)者們的研究視野。1955年6月，昌耀投身大西北的開發(fā)建設(shè)，作為一名國家干部來到青海，1957年卻因《林中試笛》(二首)被打為右派，遂開啟了長達二十多年的高原流放之路。

這一時期備受評論者關(guān)注的詩作有《高車》、《鷹、雪、牧人》、《風景》、《荒甸》、《兇年逸稿》、《峨日朵雪峰之側(cè)》、《群山》、《踏著蝕洞斑駁的巖原》等等。燎原認為《高車》一詩袒露了昌耀詩歌創(chuàng)作的“根柢”，“它的化平淡為神奇的奇崛詩思，帶有滯澀感的為古漢語浸滲的語境，物象處理上由現(xiàn)實場景向歷史空間推移的陌生化方式，都體現(xiàn)著唯根柢才能賦予的定力”，它昭示了昌耀早期“這種完全脫離一個時代基本詩歌語境的語言方式”[3]。當時中國詩壇主流詩歌的創(chuàng)作理念是“詩歌為政治服務(wù)”，將抽象的政治命題形象化或者歌頌社會的光明面成為那一代的詩歌寫作范式，然而昌耀前期的詩歌卻是“與那個時代圖解之風甚囂塵上的流俗難以合轍”的[12]。張玉玲通過對《踏著蝕洞斑駁的巖原》這首詩的分析認為，與同時期的左翼激進美學(xué)相比，昌耀的詩歌是“完全陌生化的，它沒有我們所熟悉的頌歌范式，相反，它表達了詩人內(nèi)心無比深沉的悲愴感，它具有當代主流詩歌罕有的悲劇之美”[13]。肖濤對昌耀早期詩歌進行研究時亦是持相同的看法，她認為昌耀“有著一種與主流頌歌截然不同的特立獨行”，他“在寂寞中保持人格的完整，失去了個人的聲音，但也獲得了內(nèi)心的寧靜”[14]。

當以上觀點幾乎在學(xué)界成為一種共識的時候，燎原卻在《昌耀評傳》的寫作過程中，通過對昌耀相關(guān)史料的重新梳理，提出了一個主要是針對昌耀早期詩歌的舊作改寫問題。燎原發(fā)現(xiàn)，“收入他(昌耀)詩集中的早期詩作，與它們最初的發(fā)表形態(tài)、和以手稿存在的形態(tài)，并不完全等同，甚或還存在著極大的差異。”[15]這一問題的提出動搖了既有研究成果的根基，因為昌耀這種修改刪定詩作再合編成集的習(xí)慣，使得僅僅依靠昌耀的詩集來勘定其早期詩歌與時代的距離，變得并不可靠。但對于昌耀早期詩歌，燎原并未提出鮮明的重估式的結(jié)論，他認為這只是出于詩人對詩作盡善盡美的希冀，這恰恰證明了昌耀對寫作的認真，對作品的負責。

李海英于2010年發(fā)表在《武陵學(xué)刊》第六期上的論文《早期昌耀：時代洪流中的歌手》與以上各家觀點構(gòu)成了一種對話。她將昌耀在來到青海之前的詩文亦囊括進她的研究視野，把昌耀身陷囹圄之前的詩歌指認為“以志愿軍戰(zhàn)士的身份寫下的‘戰(zhàn)士之歌’與到青海之后所寫的‘新生活的贊歌’”，而那些于1957-1967年寫就，直到1980年前后才陸續(xù)發(fā)表“舊作”，李海英則認為它們“在最初發(fā)表時還具有濃郁的五六十年代的時代氣息——深陷困境也保持著激昂的樂觀精神，但在后來的改寫中這種氣息逐漸淡化甚至完全不同”。李海英通過對“舊作”原始史料的發(fā)掘，并將之與收入詩集的詩作進行對比，勘破了昌耀使“舊作”煥然出彩的秘法，但與燎原的曖昧態(tài)度不同，她正面質(zhì)疑了昌耀“改寫之后獲得過高的評價，并且對他人給予這種不實的評價采取默認或不作為的態(tài)度”的這種行為的目的，并且認為“舊作”的藝術(shù)成就應(yīng)該“放在詩人最后發(fā)表時的寫作階段來衡量”[16]。然而，李海英為了強調(diào)早期昌耀作為“時代歌者”的身份，并未深入、全面地考察昌耀早期詩作的審美意蘊，而是選擇性地忽略了昌耀詩歌的另外一些特質(zhì)，遂使得出的結(jié)論略顯單薄而偏隘。

這種尷尬的境地無疑在某種程度上強調(diào)了文獻史料對于文學(xué)研究的重要性，但就昌耀早期詩歌該如何評價和“舊作改寫”這兩個問題來說，實際上還存在巨大的探討空間。

2.2“復(fù)出”后到《斯人》(1978-1985年)

這一時期昌耀的詩歌總體呈現(xiàn)出一種“高遠磅礴”、“昂揚而夸飾”的姿態(tài)，“對崇高精神的不懈追求和對壯美的執(zhí)著表現(xiàn)”，成為這一時期“昌耀詩歌最突出的美學(xué)品格”[17]。這一時期的代表作有“流放四部曲”(《大山的囚徒》、《山旅》、《慈航》、《雪。土伯特女人和她男人及三個孩子之歌》)、《劃呀，劃呀，父親們！》、《所思：在西部高原》、《曠原之野》、《青藏高原的形體》等等。

“流放四部曲”被看作是昌耀“自傳式”的“心靈史記”，這一系列詩作清晰地勾勒出了昌耀二十二年流放歲月“受難—救贖”的命運線索，其中《大山的囚徒》“還帶有較大成分的公共語言性質(zhì)”[18]， 且“明顯地帶有新時期之初‘傷痕’或‘反思’小說的意味”[6]。而后三首詩歌則蘊涵著更為個人的經(jīng)驗和生命體味：《山旅》從側(cè)面“講述了詩人最終安身立命的這塊土地和生活在這塊土地上的人民對他的接納”[19]，《慈航》和《雪。土伯特女人和她男人及三個孩子之歌》則意味著昌耀“很快將自己詩中的歷史意識，從對某一歷史過程的簡單評判中解脫出來，而傾心于貫穿各個歷史時代的古老然而新鮮的命題：對愛和生命的審視和吟詠”[2]。與詩歌的精神主題同樣不可忽略的，是其“有關(guān)于青藏高原土著經(jīng)驗元素和物象，以及作者藝術(shù)表述上謹嚴的分寸感和非凡的腕力”，燎原對此十分推崇，他認為“這種民俗學(xué)意義上的土著經(jīng)驗元素和物象，是昌耀本人的詩歌標記，也是他對于中國詩歌語言物象庫廩的特殊貢獻”[18]。

在這一時期，昌耀詩歌的抒情主體有一個從“苦難經(jīng)歷”向“西部高原”轉(zhuǎn)向的過程，但這一轉(zhuǎn)向在本質(zhì)上是自然的邏輯順延，因為“西部的歷史感、滄桑感與昌耀的人生歷程、審美觀形成了某種奇妙的契合，對這一主體的表達就是對生命本身的表達”[20]。這一時期，昌耀的詩風也慢慢從“孤硬而沉郁”走向了“豐潤而雍容”，尤其是他的青藏高原形體系列，在深厚的文化積淀中，邁向了空間和歷史的縱深。與“流放四部曲”相比，青藏高原形體系列的表現(xiàn)空間發(fā)生了擴張，“由原來在青海荒原的流放地，擴展到了整個青藏高原”，隨著昌耀的游歷進而又不斷拓寬，“由古絲綢之路延伸到了以新疆為代表的古西域”[21]。實際上，昌耀的高原空間已不再拘囿于地理學(xué)的范疇，它“成為了詩人詩性直覺中一個龐大的意象空間——高原”[10]。為什么在這一時期昌耀如此鐘情于空間書寫和謳歌雄偉奇崛的建筑呢？張光昕認為，昌耀正是希望“以這種‘時間空間化’的方式，釋放他筆下空間的形象能量......讓時空雙方對峙的一刻閃現(xiàn)出更多生命的尊嚴和價值”[7]。張文剛則認為，對高原意象的鐘情，源自昌耀自身的“生命歷程”、“人生追求”、“和藝術(shù)信仰”[22]。在這一時期，昌耀精神心靈的強盛還表現(xiàn)在他對歷史大時空的追溯上。燎原認為昌耀詩歌的“西部”具有深厚的歷史文化內(nèi)涵，他詩歌中對“歷史上北方草原的游牧民族”、“出使西域的漢將軍班超及其部屬”和“絲綢之路上的重要城鎮(zhèn)敦煌以及歌舞”等等的書寫，體現(xiàn)了其詩歌“西部”概念的歷史文化指向，且這種本土民族的歷史文化，“對于中國的現(xiàn)代漢語詩歌來說，同樣是一種巨大的異質(zhì)元素”[18]。

2.3《斯人》之后(1986-2000年)

“昌耀1986年之后的詩歌所抒發(fā)的是一種生命深處的‘郁結(jié)’之氣”[23]，在社會轉(zhuǎn)型期“以經(jīng)濟建設(shè)為中心”的時代潮流的席卷之下，昌耀激昂的理想主義精神態(tài)勢遭遇霜凌，而生活中他的心靈也遭受著苦難的不斷逼迫和傾軋，于是，昌耀的寫作開始“轉(zhuǎn)向?qū)€體生命意識和他人生存處境的關(guān)注”[24]。這一時期比較受到關(guān)注的詩作有《斯人》、《意義空白》、《聽候召喚：趕路》、《燔祭》、《內(nèi)陸高迥》、《哈拉庫圖》、《頭戴便帽從城市到城市的造訪》、《烘烤》、《大街看守》、《與蟒蛇對吻的小男孩》、《百年焦慮》、《時間客店》、《一個中國詩人在俄羅斯》等等。

從《斯人》開始，昌耀的詩歌由“高亢激昂”轉(zhuǎn)向“低聲部”，這些詩作彰顯了昌耀對于形而上問題關(guān)注，“對充滿荒誕感的生存狀態(tài)的揭示，以及對內(nèi)心世界的竭力逼視”[25]，他不斷地探求追問著生命的意義，這使得在這一時期昌耀的詩歌充滿了“孤獨感”、“虛無與荒誕感”、“死亡意識”等現(xiàn)代意蘊。燎原從昌耀詩歌在不同時期對“時間”的不同領(lǐng)悟中，解讀出了別有意味的轉(zhuǎn)變，《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》中“主宰一切”的時間，“是一個經(jīng)歷了沉沉冤案被洗刷之后，勝利者眼中的時間，它代表著公正和耐力”，而在《哈拉庫圖》中時間卻成了“令人困惑的魔道”，“它代表的，是消解和摧毀的力量”，昌耀揭穿了一個事實：“人類在與時間的對峙中只有失敗”[26]。這時的昌耀明顯在同生活命運的頑強斗爭中感生出疲憊，“對時間的消極體驗在他的作品中四下彌漫”[8]。

到了90年代，昌耀詩歌的腳步不再拖沓在西部高原之上，而是徑直走入了“為一雙看不見的金錢之手所主宰著的齷齪而局促的現(xiàn)代商業(yè)城市空間”[27]。昌耀在此時已頗有詩名，于是有了更多機會去實踐“頭戴便帽從城市到城市的造訪”，這時，一系列由“都市人物和物象”組成的特殊形象出現(xiàn)了在昌耀的詩歌中，這些人物并非尋常百姓，而是生活在都市底層的邊緣人物，如“地下通道中的獨腿藝人”、“盲眼笛師”、“流浪兒童”等等。李海英認為，昌耀“對于底層的同情和憐憫”，體現(xiàn)了詩人“對現(xiàn)代性的自覺追求”，且詩人對現(xiàn)實生活的思考和關(guān)切、詩人內(nèi)心的憂傷，足以讓“卑微變?yōu)槌绺撸D難變?yōu)榍f重，怪異化為神奇，荒誕也閃爍著澄凈的光芒”[24]。對于都市底層人物和物象的描摹，昌耀一律是采用不分行的形式進行書寫，這種自在無羈的書寫方式在昌耀這一時期的詩作中大量出現(xiàn)，張光昕將這種不分行的詩歌書寫方式，命名為“昌耀的橫軸范式”，他認為這些都市邊緣人物和物象在橫軸范式的作用下，“都帶上了些許魔幻色彩”，他們的生存形式“以得意忘形的姿態(tài)宣揚著詩人對當下生活的躁動和頹廢，經(jīng)營著一種反詩意”[28]。

3　對昌耀詩歌的審美意蘊和詩學(xué)特質(zhì)的多維考察

新世紀以來，在昌耀詩歌的審美意蘊和詩學(xué)特質(zhì)等方面，取得了十分豐碩的研究成果。學(xué)界對此的探討主要涉及的是昌耀詩歌的“古語化”特點、悲劇意識、“散文化”和“大詩歌觀”等方面。

昌耀詩歌“古語化”的特點是1985年由駱一禾與張玞在《太陽說：來，朝前走——評<一首長詩和三首短詩>》中提出來的。新世紀以來，這一觀點被學(xué)界普遍接受，并被評論者們不斷加以深入的闡釋，“使其成為了昌耀詩歌語言的一種顯性特征”[29]。耿占春認為“西部和青藏高原為昌耀提供了一種獨特的象征語言”，不僅如此，青藏高原上獨特的地理、物象與人文內(nèi)容，也“為他的詩提供了修辭學(xué)的資源”[30]。另外，對古漢語詞匯、句式的復(fù)活，也使得昌耀詩歌實現(xiàn)了對現(xiàn)代漢語詩歌的偏離，遂產(chǎn)生一種“陌生化”的效果[31]。金元浦也認為，昌耀“大幅度地開拓了詩歌語言的選取界域，變革了標準化的日常語言規(guī)范”，從而“復(fù)活了語言因固定化、抽象化而失卻的形式上的美學(xué)質(zhì)感，喚起了人們新穎的體驗”[32]。西川認為昌耀在詩歌話語方面的“偏離”，一方面是由于昌耀“早年所受的中國傳統(tǒng)文化教育”，更重要的一方面則是因為“他長期以來身居西北高原的閉塞之地，沒有太多機會‘追上翻譯的速度’(多多語)，廣泛接觸西方現(xiàn)代詩歌”，所以，昌耀順理成章地轉(zhuǎn)向了中國古典文化尋求滋養(yǎng)[33]。喬白滔從昌耀詩歌的“詞匯”、“意象”等具體幾個方面來分析其古語化特征，他主要抓住了昌耀詩歌語言“在語詞選取上的‘古語化’特征”、“詩歌意象的古典化和西部化”以及“其詩歌句式外在形式上對民歌的借鑒和文言化的傾向”。也正是因為昌耀詩歌的這一“異質(zhì)性”，“使得其詩歌語言從中獲得了‘陽剛’的特質(zhì)”，同時，喬白滔也意識到了“古語化”特征因其“陌生化”的效果而帶來的障礙，從而形成了一種“與主流詩歌話語的對立”的場面[34]。

悲劇意識是非常重要的美學(xué)范疇，在昌耀的詩歌中，悲劇意識同樣有一個逐步深化、擴大的過程。這一過程的轉(zhuǎn)折點，依然落在《斯人》這篇佳作上。在《斯人》之前，昌耀的“悲劇意識主要源自他的憂患意識，傳統(tǒng)的價值觀仍然是他進行價值判斷的主要依據(jù)。在流放荒原的歲月中，他依然為國家、民族未來的命運而擔憂”，然而到了1986年之后，昌耀的悲劇意識卻是“建立在人類生命意識的基礎(chǔ)上的，不再是社會悲劇、倫理悲劇等，而是超功利、超利害的人類生存本身的悲劇”[29]。張玉玲認為昌耀的悲劇意識是一種“對人生悲劇命運的深刻體認與深沉感傷”，“他對人生命運所體驗到的是深沉的悲哀與宿命般的恐懼”，但是，“受難的內(nèi)在精神使他的詩穿透了現(xiàn)實表象的遮蔽與現(xiàn)存文化的拘役……從而獲得了一種清醒而深刻的思想力量”[35]。

昌耀在《昌耀的詩·后記》中談?wù)摗霸姷姆中信c否”時說：“我是一個‘大詩歌觀’的主張者與實行者”[11]。昌耀以“大詩歌觀”來強調(diào)詩歌形式的包容性，同時他自己也付諸實踐，寫作了大量不分行的詩作來進行詩歌形式的探索。孫金燕從昌耀對約定俗成形式的顛覆中，看到了昌耀的否定精神，昌耀曾強調(diào)“沒有詩性的文字即便分行終難稱作詩”，且“詩歌分行、押韻到隱喻、象征以及各種形式模式，目的在于阻斷常識對于世界的例行解釋，將世界從庸常的意義之中拯救出來。既然無詩性文字僅因為分行程式而成為詩歌，那么對形式的顛覆，歸根到底就可以成為對形式依附的價值觀的顛覆”[36]。王光明認為，到了90年代，昌耀“似乎覺得形式感極強的詩歌節(jié)奏與韻律，已經(jīng)容納不下自己緊張矛盾的內(nèi)心世界，因此游離了詩歌的表達形式而用散文詩傳達個人內(nèi)心參差的韻律。他把社會轉(zhuǎn)型期的現(xiàn)代時間之傷和精神之痛，轉(zhuǎn)換成了魯迅《野草》式的夢魘世界，充滿著現(xiàn)代經(jīng)驗的恐怖與渴望，充滿奇特的意象和怪誕之美”[37]。。燎原認為昌耀的散文詩驚人地復(fù)合了《野草》的特征，那時的昌耀與《野草》時期的魯迅，“正處在大致相同的精神問題和藝術(shù)觀念變革后相似的走向中。而他們所面臨的共同問題，就是理想在現(xiàn)實中反復(fù)受挫后精神的大苦悶，以及生命的虛妄感與虛無感”。而與魯迅絕望之后更執(zhí)著地尋找希望不同，昌耀在世界觀上進入一種亞宗教的狀態(tài)，然后他把“由權(quán)力、利祿、規(guī)則混成的體制世界，由金錢拜物教主宰的物欲世界，從心理網(wǎng)絡(luò)中刪除。轉(zhuǎn)而對塵世最底層那一聚集著蕓蕓眾生的世界，從精神和心靈上”[18]予以確認和融入，這是昌耀詩歌散文化的生成邏輯與內(nèi)在的詩學(xué)沖動。

4　結(jié)束語

正如前文所言，昌耀仍是一位“價值很難說已被充分認識的詩人”，就目前的研究現(xiàn)狀而言，確實存在著研究視角的局促單一，研究結(jié)論的疊合重復(fù)等問題，這些問題也使得昌耀研究難以取得突破。但是，一位詩人的價值沒有被充分認識，恰好印證了該詩人還有巨大的研究空間。首先，昌耀研究還需要更多史料文獻的支持。前文提到的關(guān)于昌耀早期詩歌的爭議，讓這項工作顯得更加緊迫。其次，關(guān)于昌耀文學(xué)資源攝取的問題，幾乎絕少有學(xué)者提及，這也使得我們對其詩歌“只知其然”，卻“不知其所以然”。燎原在《昌耀評傳》中為數(shù)不多地提到過幾次昌耀文學(xué)資源的攝取，分別是佃戶之女曹娥兒教與昌耀的兒歌俚謠、昌耀在其父的小閱覽室中閱讀的書籍，以及在河北榮軍學(xué)校的閱讀儲備。然而光這三處年代久遠且羸弱匱乏的資源，并不能供給昌耀如此龐大的詩歌帝國，那么昌耀到底是如何開辟出這樣一個中國當代詩歌史上別有乾坤的洞天的呢？或許這正是值得我們?nèi)ヌ骄康摹?/p>

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(責任編輯駱桂峰)

陳天，男，湖南岳陽人。碩士研究生。研究方向：中國現(xiàn)當代文學(xué)研究。

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2095-4859(2016)02-0280-07