寫(xiě)作的向內(nèi)轉(zhuǎn)與現(xiàn)代中國(guó)人個(gè)體精神的延展
——關(guān)于當(dāng)下七〇后作家群體現(xiàn)狀及未來(lái)展望

⊙ 文 / 郭 艷 等

寫(xiě)作的向內(nèi)轉(zhuǎn)與現(xiàn)代中國(guó)人個(gè)體精神的延展
——關(guān)于當(dāng)下七〇后作家群體現(xiàn)狀及未來(lái)展望

⊙ 文 / 郭 艷 等

主 題：寫(xiě)作的向內(nèi)轉(zhuǎn)與現(xiàn)代中國(guó)人個(gè)體精神的延展——關(guān)于當(dāng)下七〇后作家群體現(xiàn)狀及未來(lái)展望

主持人：郭 艷（魯迅文學(xué)院教研部主任）

發(fā)言人：徐則臣、于曉威、石一楓、李 浩、謝宗玉、楊怡芬、陳集益 等

郭 艷：在中國(guó)國(guó)族建構(gòu)歷史中，在不斷重述記憶的當(dāng)下的文學(xué)作品中，我們看到一個(gè)又一個(gè)想象中國(guó)的方法。這些想象的方法無(wú)疑將個(gè)體日常性更多融入國(guó)仇家恨、命運(yùn)無(wú)常乃至生存艱難，個(gè)體性也日漸消弭在群體性的歷史鏡像之中。小說(shuō)作為一種虛構(gòu)性的文體，無(wú)疑最能體現(xiàn)想象中國(guó)的路徑和方法。然而，對(duì)于當(dāng)代寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)與經(jīng)典、未來(lái)與當(dāng)下、生活史與精神史、現(xiàn)代小說(shuō)技術(shù)與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)敘事，乃至所謂“人”及“人性”的嬗變都存在變動(dòng)中的困惑與不確定中的契機(jī)。

中國(guó)社會(huì)日漸現(xiàn)代，這既顯示出我們的民族、國(guó)家進(jìn)入全球性話(huà)語(yǔ)體系的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)中國(guó)文學(xué)想象自身也悄然發(fā)生著社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和文明樣態(tài)的敘事轉(zhuǎn)型。在相同的時(shí)空維度中，中國(guó)作家們用同一種漢語(yǔ)卻表達(dá)著對(duì)于中國(guó)社會(huì)不同的觀(guān)照，尤其在處理日常性、歷史性和精神性關(guān)系的時(shí)候。七〇后作家們更加注重現(xiàn)代日常和個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)的審美維度，體現(xiàn)出新的現(xiàn)代性品質(zhì)?，F(xiàn)代日常生存經(jīng)驗(yàn)及其文學(xué)敘事在當(dāng)下中國(guó)文學(xué)情境中是一種新質(zhì)的體現(xiàn)，七〇后作家寫(xiě)作最突出的價(jià)值和意義在于重建世俗生活精神的合法性，完成新寫(xiě)實(shí)所未能完成的對(duì)于世俗生活精神特質(zhì)的呈現(xiàn)。在文學(xué)的“常”與“變”中，新一代作家尋求中國(guó)社會(huì)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的意義和價(jià)值訴求。

徐則臣：七〇后作家更多是日常敘事，日常敘事是我們主動(dòng)的選擇還是被動(dòng)的選擇？為什么這么多作家逐漸呈現(xiàn)出這么一個(gè)狀態(tài)？我想是文學(xué)和時(shí)代發(fā)展到今天必然出現(xiàn)的一個(gè)結(jié)果。和過(guò)去大時(shí)代相比，我們身處和平年代，而在這樣的一個(gè)時(shí)代，如果要關(guān)注現(xiàn)實(shí)，可能就會(huì)在日常生活里面做文章，有意識(shí)地規(guī)避一種集體性寫(xiě)作，慢慢向內(nèi)轉(zhuǎn)。

二〇一二年莫言獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)以后，正好有機(jī)會(huì)在大學(xué)跟學(xué)生聊天，有一個(gè)大學(xué)生是文學(xué)愛(ài)好者，他說(shuō)很多人都覺(jué)得莫言獲獎(jiǎng)以后對(duì)中國(guó)文學(xué)是新的起點(diǎn)，大家很高興，軍心振奮，您怎么看？我說(shuō)不認(rèn)為是新的開(kāi)始，我恰恰認(rèn)為這是終結(jié)，這個(gè)終結(jié)什么意思？莫言這一代作家，他們走過(guò)的路對(duì)于后來(lái)的作家，設(shè)想一下，是否還能再走？莫言作品里體現(xiàn)的時(shí)代是否有很大延續(xù)性和操作性？莫言這一代作家是在什么狀況下成長(zhǎng)起來(lái)？他們的作品呈現(xiàn)了什么？他們的作品中時(shí)代和現(xiàn)代之間有什么關(guān)系？重要的不是故事講述的時(shí)代，而是講述故事的時(shí)代。莫言的小說(shuō)基本上呈現(xiàn)前現(xiàn)代生活，前現(xiàn)代具有一種傳奇性，那樣一種生活，能夠保持或者說(shuō)想象出一種原生態(tài)的狀態(tài)。比如說(shuō)高密東北鄉(xiāng)，那時(shí)高密東北鄉(xiāng)發(fā)生的事情，其他地方是不知道的，所以莫言在他談鄉(xiāng)情的文章里面有這樣一個(gè)描述說(shuō)，一九〇〇年修膠濟(jì)鐵路的時(shí)候，整個(gè)高密東北鄉(xiāng)的人覺(jué)得德國(guó)人走路膝蓋不打彎，是因?yàn)榈聡?guó)人沒(méi)有膝蓋，所以他們能像僵尸一樣跳來(lái)跳去，這個(gè)細(xì)節(jié)在小說(shuō)呈現(xiàn)的那個(gè)時(shí)代里是成立的。但是如果我們今天再寫(xiě)高密東北鄉(xiāng)，這肯定不現(xiàn)實(shí)的，也是不成立的。莫言寫(xiě)的是一個(gè)前現(xiàn)代的故事，可以有一定傳奇性。傳奇性的前提是——世界相對(duì)封閉，這才可以導(dǎo)致傳奇性產(chǎn)生。今天產(chǎn)生傳奇性的土壤幾乎已經(jīng)消失殆盡。網(wǎng)絡(luò)讓世界越來(lái)越透明，在這樣一個(gè)世界里面，你還想在某一個(gè)地方建立一個(gè)傳奇性，這種可能極小。傳奇性另一個(gè)特點(diǎn)是整一性，所謂整一性，就是從頭到尾講述一個(gè)邏輯上非常嚴(yán)密的故事，這個(gè)嚴(yán)密故事可以解釋這個(gè)時(shí)代，可以解釋整個(gè)地區(qū)的生活，比如托爾斯泰可以把整個(gè)十九世紀(jì)前半期的，乃至十八世紀(jì)末的整個(gè)俄羅斯全部給你解釋出來(lái)。他可以在這樣一個(gè)漫長(zhǎng)時(shí)代里面建立整體性的東西，因?yàn)橹灰镜米銐蚋?，看得足夠遠(yuǎn)，盯得足夠久，他就可以看清楚。而現(xiàn)在很難建立這樣一種體系，在一個(gè)波瀾壯闊的大時(shí)代，需要大作家對(duì)這個(gè)時(shí)代建立總體性表達(dá)，的確非常困難。作家面臨更加細(xì)化、更加瑣碎、更加紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，把握現(xiàn)實(shí)需要更多分析的能力、提出問(wèn)題的能力、解決問(wèn)題的能力，這個(gè)可能相對(duì)于單純講一個(gè)傳奇性的故事，這兩者之間差別還是很大的。我們真的面臨一個(gè)文學(xué)需要產(chǎn)生變化的時(shí)代，一個(gè)大時(shí)代需要文學(xué)做相應(yīng)的調(diào)整。我們看待世界的方式發(fā)生了多少變化，我們的審美方式、表達(dá)方式乃至世界觀(guān)也發(fā)生了很大變化，如果說(shuō)文學(xué)觀(guān)、世界觀(guān)發(fā)生變化，那么文學(xué)的方法論肯定也要發(fā)生變化，所以從這個(gè)意義上來(lái)講，文學(xué)上我們要出現(xiàn)一些新的東西，這個(gè)新的東西是什么？我也不知道，但它有可能就像唐詩(shī)、宋詞、元曲之間過(guò)渡狀態(tài)，這就是一個(gè)時(shí)代可能要求你寫(xiě)的東西。

所以說(shuō)，七〇后作家寫(xiě)身邊事，寫(xiě)日常的事，即所謂的日常敘事，是文學(xué)發(fā)展到今天、時(shí)代發(fā)展到今天必然出現(xiàn)的一個(gè)結(jié)果。如果說(shuō)所謂日常的敘事是這一代作家的宿命也罷，是不得不干的事情也罷，或者是特點(diǎn)也罷，我覺(jué)得這極有可能變成為我們的優(yōu)勢(shì)，是我們區(qū)別于上一代作家的優(yōu)勢(shì)。那么既然是我們的優(yōu)勢(shì)，我們就要好好考慮我們?nèi)绾斡煤眠@個(gè)優(yōu)勢(shì)，如何在這個(gè)日常敘事基礎(chǔ)上尋找一種重大的可能性，這是我們可能要做的一件事。

于曉威：文藝思潮的興盛會(huì)讓同代作家形成一種整體的聲音和力量，身處其中的作家借著文藝風(fēng)潮實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)作理念。然而七〇后作家寫(xiě)作的時(shí)候，中國(guó)文藝思潮整體性式微與潰退。七〇后作家寫(xiě)作不會(huì)形成學(xué)術(shù)集結(jié)和固定的思潮流派，恰恰這可能是有利的一面。這一代完全實(shí)現(xiàn)了個(gè)體化書(shū)寫(xiě)，強(qiáng)化了寫(xiě)作的向內(nèi)轉(zhuǎn)，較為純粹地書(shū)寫(xiě)個(gè)體精神生活。七〇后這一批作家開(kāi)始回歸和繼承五四以來(lái)的文學(xué)傳統(tǒng)，且開(kāi)拓了五四以來(lái)文學(xué)所不具備的很多東西，例如現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，以及都市情感和鄉(xiāng)土裂變的雙向痛感等等。七〇后作家對(duì)當(dāng)代的歷史責(zé)任和審美貢獻(xiàn)就體現(xiàn)在眾多個(gè)體化的表達(dá)，文學(xué)真正回歸了本來(lái)的面貌。大量七〇后作家的出現(xiàn)和大量文學(xué)樣貌的出現(xiàn)，真正實(shí)現(xiàn)了跟西方文學(xué)的接軌和對(duì)話(huà)。

七〇后作家未來(lái)的寫(xiě)作，非常重要。進(jìn)入一個(gè)工業(yè)化和后工業(yè)化時(shí)代，在這樣一個(gè)時(shí)代的寫(xiě)作會(huì)是怎樣的？從工業(yè)化、社會(huì)化大生產(chǎn)角度和體制運(yùn)作角度來(lái)講，分工越來(lái)越明細(xì)。比如說(shuō)生產(chǎn)一個(gè)電視機(jī)，顯像管是一個(gè)車(chē)間生產(chǎn)的，機(jī)殼是另一個(gè)車(chē)間生產(chǎn)的，發(fā)行、銷(xiāo)售每一個(gè)鏈條都被若干的組織分?jǐn)偟簦詫?dǎo)致每一個(gè)工人對(duì)最終生產(chǎn)出來(lái)的產(chǎn)品是沒(méi)有榮譽(yù)感的。因?yàn)闆](méi)有一以貫之、自始至終地進(jìn)行操作的過(guò)程，所以榮譽(yù)感無(wú)法建立起來(lái)。而現(xiàn)時(shí)代只有作家，只有從事文學(xué)創(chuàng)作可以拒絕社會(huì)化越來(lái)越明細(xì)的分工法則。所以七〇后作家處于這么一個(gè)時(shí)代，面對(duì)找不到一個(gè)社會(huì)罪惡的分擔(dān)者或者社會(huì)榮譽(yù)感分擔(dān)者的時(shí)候，只有作家是拒絕社會(huì)分工的一群人，是對(duì)作品、對(duì)創(chuàng)作理念有高度責(zé)任感的人群，這一代作家其實(shí)歷史責(zé)任重大。

石一楓：七〇后作家剛開(kāi)始從事寫(xiě)作的時(shí)候，在我看來(lái)，技術(shù)就比較成熟，小說(shuō)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)審美以及意蘊(yùn)等方面把握非常好。整體上，一代人接受比較標(biāo)準(zhǔn)的院校教育和文化教育，文化素養(yǎng)和閱讀資源積累較為豐厚。文學(xué)在技術(shù)和復(fù)雜性方面確實(shí)是可以遞進(jìn)的，這一代作家在寫(xiě)作的時(shí)候其實(shí)已經(jīng)給自己提高了技術(shù)難度。當(dāng)今作家創(chuàng)作作品的技術(shù)門(mén)檻已經(jīng)變高了，需要花費(fèi)更多時(shí)間和精力進(jìn)行藝術(shù)、技術(shù)的磨煉，才能成為一個(gè)過(guò)得去、敢管自己叫作家的作家。在花大量時(shí)間和精力投入技術(shù)方面的磨煉變成一個(gè)相對(duì)職業(yè)化作家之后，可能會(huì)忽略到某些技術(shù)層面以外的問(wèn)題，比如對(duì)時(shí)代精神、價(jià)值觀(guān)念的敏銳捕捉和反思等等。作家擔(dān)負(fù)著知識(shí)分子的責(zé)任、批判以及精神反思的責(zé)任，所以作家應(yīng)該興趣廣泛一點(diǎn)，關(guān)心的東西多一點(diǎn)，包括對(duì)時(shí)代、社會(huì)、生活有更多的熱情和反思。一個(gè)人要想從時(shí)代里溜走是很容易的，然而作家不應(yīng)該讓時(shí)代從眼前溜走，應(yīng)該是有熱情、有激情且有責(zé)任感地投入對(duì)時(shí)代的反思或批判之中。

李 浩：大家反復(fù)提到作家與時(shí)代的某種關(guān)系，有時(shí)候是我們個(gè)人趣味被時(shí)代強(qiáng)力拉扯著，包括這個(gè)時(shí)代的作家們幾乎共同的書(shū)寫(xiě)。而我，更強(qiáng)調(diào)作家每個(gè)人的寫(xiě)作方向都不同。我喜歡那些不能被歸納的“意外”，我喜歡樹(shù)林外的樹(shù)，更愿意去閱讀那些和我想象和我的慣常思維不一樣的作品。一個(gè)人有某種特殊偏好，無(wú)論個(gè)人寫(xiě)作還是閱讀，甚至和時(shí)代的某種訴求完全不一樣，應(yīng)該保持這樣獨(dú)特性的東西。我覺(jué)得寫(xiě)作和這個(gè)時(shí)代的關(guān)聯(lián)和關(guān)系應(yīng)當(dāng)是拉開(kāi)的、對(duì)抗的，甚至是某種反叛?，F(xiàn)在，講述中國(guó)故事成為相對(duì)普遍的自覺(jué)。而我以為，我們作家應(yīng)該更多地注意到，中國(guó)故事中對(duì)成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)、民族文化差異的那一部分，對(duì)陌生化的強(qiáng)調(diào)，對(duì)獨(dú)特性的強(qiáng)調(diào)。注重中國(guó)經(jīng)驗(yàn)敘事的同時(shí)，這一代作家眼光應(yīng)該更加開(kāi)放，愿意接受不同的文化滋養(yǎng)，尊重知識(shí)智慧，不再簡(jiǎn)單依靠經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作，在技術(shù)上應(yīng)該更加重視審美，小說(shuō)經(jīng)得起拆解和反復(fù)解讀，同時(shí)又不顯得做作。

謝宗玉：過(guò)去時(shí)代的作家，社會(huì)上發(fā)生了什么事，他們就用這個(gè)事件做題材進(jìn)行創(chuàng)作，他們比較容易找到屬于他們自己的審美對(duì)象、風(fēng)格和寫(xiě)作價(jià)值。和過(guò)去時(shí)代的作家相比，我們現(xiàn)在的寫(xiě)作面對(duì)的是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的數(shù)字化、信息化、全球化，我們很容易把各種題材拉進(jìn)小說(shuō)。但是雖然如此，我又有這么一個(gè)感覺(jué)，我發(fā)現(xiàn)很多作家閱讀的全部是外國(guó)文學(xué)，書(shū)名大部分是相同的，所以他們的題材雖然各不相同，但藥引子是相同的，這樣的寫(xiě)作不會(huì)導(dǎo)致作家與作家之間重復(fù)嗎？所以他們的面貌很模糊。

楊怡芬：七〇后優(yōu)秀作家的小說(shuō)，從細(xì)微處對(duì)時(shí)代氛圍的捕捉，普遍都較自覺(jué)，魏微做得尤其好，濃濃的是那個(gè)年代的氛圍，能很清楚地體會(huì)到。七〇后作家在中短篇小說(shuō)的寫(xiě)作上，對(duì)于先鋒的拓展和傳統(tǒng)的承續(xù)，是清醒和冷靜的，知道自己要什么，各取所需。因此，我們的小說(shuō)是相對(duì)“立體”的，無(wú)論是小說(shuō)的形式、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)的營(yíng)造和人物的處理等等，我們比前輩和后輩們都做得更精致和從容，更蘊(yùn)藉有味。我心向往之的一種境界，就是“日常性和現(xiàn)代性”的完美結(jié)合。如果做到了，就能把我們的時(shí)代留在文字里了，那么我們就打贏了時(shí)間。

陳集益：自從二十世紀(jì)九十年代有了“新寫(xiě)實(shí)”以后，目前的小說(shuō)基本沿著這個(gè)路子走到了今天，很多小說(shuō)是“新寫(xiě)實(shí)”的延續(xù)或者變種。當(dāng)我們讀到了卡佛、門(mén)羅、耶茨等人的小說(shuō)后，汲取了一些新的技巧，這個(gè)路子的小說(shuō)就變得越來(lái)越精致。近十年中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的基本特質(zhì)，雖然也是現(xiàn)實(shí)主義，但是更個(gè)人化，大多數(shù)是一種向內(nèi)轉(zhuǎn)的現(xiàn)實(shí)主義，是一種精致的日常的現(xiàn)實(shí)主義。這一時(shí)期的創(chuàng)作總體上比較瑣碎，缺乏一種大的精神指向，但是換一個(gè)角度看，能將小說(shuō)寫(xiě)得細(xì)膩、精致，注重個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心，擺脫既定觀(guān)念的束縛，本身可以看作是一種進(jìn)步。但是，當(dāng)這類(lèi)小說(shuō)泛濫二三十年，此類(lèi)小說(shuō)的技巧也到達(dá)極致之后，是不是還有新的發(fā)展可能呢？這可能是需要探討的，也是我們需要警惕的。

沈 念：七〇后作家有一個(gè)共同點(diǎn)，多數(shù)有過(guò)正統(tǒng)的學(xué)院訓(xùn)練，有相當(dāng)長(zhǎng)的文學(xué)訓(xùn)練和活動(dòng)經(jīng)歷。我以為七〇后作家的寫(xiě)作特征，一是開(kāi)放性敘事。七〇后作家多數(shù)是在經(jīng)典閱讀的基礎(chǔ)上成長(zhǎng)的。這是與前面幾代作家經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)上的明顯區(qū)別，自然推動(dòng)寫(xiě)作有了不同的志趣和選擇，在敘事上顯得更加多元化，對(duì)傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)有所突破和創(chuàng)新，比如不追求一個(gè)故事的完整性、主題的不確定性、多人稱(chēng)講述等。二是表象化。身處一個(gè)強(qiáng)調(diào)個(gè)性化和個(gè)人立場(chǎng)的文學(xué)空間，創(chuàng)作之初就在自覺(jué)追求個(gè)人風(fēng)格，書(shū)寫(xiě)明顯帶有內(nèi)心的想象和表象化的傾向。主要表現(xiàn)在題材的選擇，筆觸多數(shù)限制在具體的、為自己熟悉的個(gè)體感知范圍內(nèi)，并依靠迥然有異的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，個(gè)性化的生存感受，追求一種與眾不同的表達(dá)方式。三是修辭的減法。修辭在七〇后作家手中普遍單一化。二十世紀(jì)五六十年代出生的作家偏向于語(yǔ)詞和句子之間的修辭化，注重語(yǔ)言精雕細(xì)琢后的意象。像莫言、馬原、孫甘露、蘇童等人，其文本中都有強(qiáng)烈的修辭痕跡。七〇后作家多數(shù)語(yǔ)感好，但偏向于口語(yǔ)化敘事，追求直白，去描寫(xiě)化，去修辭化。植根于中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)，又借助西方現(xiàn)代主義的翅翼飛翔，七〇后作家的繞道而行，是情不得已的必然選擇，又是試圖超越的自覺(jué)出發(fā)。在未來(lái)十年或更長(zhǎng)的時(shí)間，七〇后作家應(yīng)當(dāng)篤定心性，端正態(tài)度，以更開(kāi)闊和宏大的視野，以更精微和準(zhǔn)確的書(shū)寫(xiě)，為這個(gè)時(shí)代創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。

楊 遙：我們這一代作家的創(chuàng)作不斷發(fā)展，達(dá)到了不亞于國(guó)外同齡作家的水平，但同質(zhì)化傾向也越來(lái)越嚴(yán)重。在向西方學(xué)習(xí)的道路上越走越遠(yuǎn)的同時(shí)，我們也應(yīng)該逐漸向東方傳統(tǒng)文化回歸。個(gè)人化寫(xiě)作是有價(jià)值的，但太多的人這樣去寫(xiě)，恐怕就是災(zāi)難。這一代作家也開(kāi)始不再一味關(guān)注“我”的世界，主動(dòng)去融入社會(huì)，了解和反映大眾的生活。但是我提倡，不是僅僅去“走”入生活，而是在感興趣的生活中停下來(lái)，融入進(jìn)去，真正去了解生活。還應(yīng)該在作品中有獨(dú)立思考、敏銳洞察和不同尋常的見(jiàn)識(shí)，從而期待在龐雜的生活中呈現(xiàn)出人類(lèi)隱秘的生活及歷史。

黃詠梅：我們開(kāi)始在寫(xiě)作中有了年齡感，表現(xiàn)在寫(xiě)作上，是對(duì)這個(gè)世界不斷增加的參與、表達(dá)的愿望，恰恰在安靜中謹(jǐn)慎地發(fā)出自己的聲音，這也是一個(gè)中年寫(xiě)作者的姿態(tài)。七〇后這一代作家，總是被人說(shuō)寫(xiě)得太小，寫(xiě)得太日常，寫(xiě)得太沒(méi)有責(zé)任感。似乎只會(huì)寫(xiě)當(dāng)下、寫(xiě)自己、寫(xiě)人性。事實(shí)上那些看似重復(fù)、經(jīng)驗(yàn)、模式化的日常生活，以及在作家筆下那些濃密的日常生活場(chǎng)景中，都顯現(xiàn)著其不可剝離的文化屬性，而文化就是歷史的另一種存在，這些歷史與當(dāng)下的生活一直發(fā)生聯(lián)系，并通過(guò)作家的主體感受和表達(dá)被賦予了新的價(jià)值和意義。我們用自己的話(huà)語(yǔ)講述那些看不見(jiàn)的留存、割不斷的傳承以及如影相隨的命運(yùn)，寫(xiě)出那個(gè)不曾看到過(guò)的歷史，從日常生活中聆聽(tīng)到的歷史的回聲。

哲 貴：從歷史的角度來(lái)看，我寫(xiě)的溫州的文化格局是不夠大的。我作為一個(gè)出生和生活在這個(gè)地方的作家，無(wú)論在思想和行為方式上，必定會(huì)受這種文化的影響和束縛。但是，作為我來(lái)講，首先是領(lǐng)受了溫州和溫州文化對(duì)我的恩惠，也是現(xiàn)實(shí)生活和文學(xué)土壤對(duì)一個(gè)作家的作用，讓我擁有看待世界的方式和角度。大概有三年左右時(shí)間，我一直困惑于“格局”這個(gè)詞，更困惑于如何突破溫州文化對(duì)我的反作用。有一天，讀《史記·太史公自序》時(shí)，突然似有所悟。溫州其實(shí)只是一個(gè)支撐點(diǎn)，是體察這段歷史和社會(huì)生活的支撐點(diǎn)，有這個(gè)支撐點(diǎn)，整個(gè)人就不會(huì)飄浮在空中。對(duì)一個(gè)中國(guó)作家來(lái)講，可以吸收西方文化的各種營(yíng)養(yǎng)，可我覺(jué)得真正的文學(xué)土壤還應(yīng)該是先秦以來(lái)的道和儒，還有在西漢時(shí)期傳入中國(guó)的釋。

弋 舟：創(chuàng)作依然表明一個(gè)小說(shuō)家的職業(yè)感和尚未消減的寫(xiě)作能力與虛構(gòu)熱情。寫(xiě)作令我進(jìn)入了應(yīng)有的工作狀態(tài)——得以從紛擾的世相之中抽身，心懷莫名的傷感，沉浸在一個(gè)小說(shuō)家應(yīng)有的情緒里。如果說(shuō)這種情緒異于常態(tài)，也并非在否定常態(tài)的合理，而是深感寫(xiě)作者豈能深陷在“常態(tài)”的泥潭里。誰(shuí)都知道，“常態(tài)”會(huì)如何消磨人。在這個(gè)意義上，寫(xiě)作便是對(duì)“常態(tài)”的抵抗。它讓我的眼睛不只是盯著微信上的朋友圈，盯著貌似孤立的一樁樁社會(huì)事件，而是極目遠(yuǎn)眺，凝望那無(wú)論白晝還是黑夜都發(fā)著光的雪山。

東 君：我們的寫(xiě)作正越來(lái)越趨同，這與期刊作品之間的相互影響不無(wú)關(guān)系。中國(guó)文學(xué)期刊之發(fā)達(dá)，有賴(lài)于龐大的作家群體。但反過(guò)來(lái)說(shuō)，期刊也在“支配”著作品。在這樣一個(gè)新媒體時(shí)代，我們的文學(xué)格局、寫(xiě)作方式和發(fā)表途徑的確發(fā)生了很大的變化。其結(jié)果是，我們很可能會(huì)寫(xiě)得多，思考得少。因此，在條件允許的情況下，我想試著從期刊所培養(yǎng)的文學(xué)趣味與固有習(xí)氣中慢慢脫離出來(lái)，沉潛幾年，寫(xiě)出幾篇真正經(jīng)得起掂量的作品。我感到焦慮的是寫(xiě)作中存在的瓶頸問(wèn)題：一是我還能寫(xiě)多久；二是我是否還能寫(xiě)得更好。前者讓我感覺(jué)到自身的局限性，后者讓我看到寫(xiě)作這條路子的一種可能性。