∥歐陽江河

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當(dāng)代詩歌如何從日常性提煉元詩元素

∥歐陽江河

歐陽江河，1956年生于四川省瀘州市。詩人，詩學(xué)、音樂及文化批評家，書法家。在中國大陸出版有《如此博學(xué)的饑餓》等8部個人詩集及文論集∥，在香港出版詩集《鳳凰》，在臺灣出版詩集《手藝和注目禮》。其詩作及文論被譯成十多種語言，在世界多種文學(xué)刊物上發(fā)表。

元詩有一個基本說法就是關(guān)于詩的詩。每一代的詩歌范式、詩歌的重大轉(zhuǎn)型和變化，一定涉及到它后面的元詩立場。我為什么提元詩元素呢？我們還不到對當(dāng)代中國詩歌元詩立場意義上的寫作進(jìn)行評論的階段，很多詩人還在生發(fā)，很多可能性還在出現(xiàn)，各種寫作的方案還在協(xié)調(diào)、對話、形成中。準(zhǔn)確的類似于人類詩歌史上不同的寫作階段的確定無疑的元詩立場還沒有真正形成，還沒有塵埃落定。

原創(chuàng)性在很大程度上其實是寫作的原創(chuàng)性加上閱讀的原創(chuàng)性。我們在閱讀詩歌的時候，閱讀方法可能適應(yīng)于人類歷史上對某一類詩歌的文學(xué)期待，滿足于那樣一種文學(xué)要求，契合那樣一種倫理立場和文學(xué)立場，但是如果這種閱讀，在變成高于一切的主宰之后，會反過來影響閱讀者自己的原創(chuàng)性和想象力，而這種妨礙甚至?xí)懽鞯脑瓌?chuàng)性造成傷害。因為一種新的、有生命力的寫作方案出現(xiàn)之后，如果你還是用既有的閱讀方法，那就是一個問題了。所以我也強調(diào)，當(dāng)我們來看待詩歌范式的演繹、轉(zhuǎn)化和改變的時候，它的后面是不是帶來一種元詩立場的特征，這個是非常重要的。

現(xiàn)代主義詩歌的元詩立場是兩個銜接，一個是空間的銜接，比如說艾略特的城市意象，那個骯臟的、臟兮兮的城市意象和基督教天堂概念的諷刺性的銜接；一種是反諷式的銜接，比如波德萊爾的現(xiàn)代性的瞬間、碎片的瞬間和永恒的時間的諷刺性的銜接。這兩個銜接是現(xiàn)代主義元詩立場的基礎(chǔ)，沒有這個基礎(chǔ)，沒有這個元詩立場，我們對現(xiàn)代主義的認(rèn)識就僅僅停留在題材上。

現(xiàn)代主義作為一種單獨的在人類詩歌史上的寫作的形態(tài)、寫作模型，之所以可以被確認(rèn)，就是因為這兩個銜接構(gòu)成了它的元詩立場的基礎(chǔ)。再比如女性主義詩歌寫作，還有俄羅斯的反抗暴政這樣一種以個人犧牲為主題的，到最后演繹成了冷戰(zhàn)主題的這樣一種寫作，它的元詩立場也是非常明顯的。剛才吉狄馬加先生講到了對馬雅可夫斯基的重新評價，馬雅可夫斯基自己都說我戰(zhàn)勝我自己，他的元詩立場，當(dāng)然是諷刺性的，這個戰(zhàn)勝的后面是一個現(xiàn)代主義的很重要的一個元詩立場，即勝者為敗——勝利者是一個失敗者。馬雅可夫斯基持這樣一個觀念。當(dāng)然也有相反的一些立場，如聶魯達(dá)。聶魯達(dá)如果沒有博大的人民主題、左派立場和共產(chǎn)主義的信念、社會主義信念，他就只是一個小詩人。有時候同樣一種政治立場，有的時候變成了宣傳，有的時候變成一個偉大的歷史，除了元詩的立場以外，這里涉及到詩人的才能問題。左派的詩歌寫作，在冷戰(zhàn)消失以后，他們的詩意變成了什么？他們原有的元詩立場，還能不能作為支撐他們寫作的詩意的內(nèi)核？這個非常有意思。

所以為什么我在講元詩的時候不直接講元詩，而要把跟元詩完全相對應(yīng)的、相反的日常性拉進(jìn)來？因為剛才我們提到了現(xiàn)代主義特別重要的一點，它的邏輯語言放了反諷，而不是像神性寫作或者冷戰(zhàn)時期的寫作，放進(jìn)的是基督教的犧牲的倫理立場，放的是崇高。放入反諷，它把自己降了下來，剛才那一分鐘我還在寫上帝、寫天使、寫救贖、寫永恒，下一步可能就像馬爾克斯在他的《沒有人給他寫信的上?！分袑懙哪菢?，上校的老婆問他，你可以保留你的偉大性、你的意志、你所認(rèn)可的英雄精神，但是日常性怎么辦？我們吃什么？上校說我們吃屎。這跟莊子的《齊物論》里在屎里面發(fā)現(xiàn)崇高、發(fā)現(xiàn)道是一致的，這引入了日常性，引入了突降，把日常的我們認(rèn)為很糟糕、很骯臟、很不堪的非詩歌的東西放入進(jìn)來。

我們中國當(dāng)代詩歌的寫作，那些有意思、有活力、有原創(chuàng)性的詩歌寫作，都會出現(xiàn)對日常性的指認(rèn)、確認(rèn)或者對話關(guān)系，這個對話關(guān)系構(gòu)成了元詩立場、元詩要素的對話關(guān)系。它不僅僅只是一個修辭，因為修辭會讓你變得陳舊，變得只是一個自戀的問題。修辭訓(xùn)練、語言的組織方式只是詞和詞的搭配，所謂的詞生詞。

現(xiàn)代性產(chǎn)生了很多奇怪的邏輯，比如我們可以說金錢的元立場是人花費一定的時間，付出一定的勞動，在時間的維度上攢積了財富，但在大數(shù)據(jù)時代，就把金錢的原立場給去掉了，錢不是來自于我們勞動，不是付出了多少勞動得到多少錢，它取消了時間的維度。原來我們賺一百萬可能得花三十年，現(xiàn)在也許三十天就賺上一百萬。我看過一個資料，1978年全國一年的金錢總量是786億，但是現(xiàn)在一天之內(nèi)就可能蒸發(fā)好幾萬億。在這里，金錢變成一個修辭關(guān)系，變成一個概念，它取消了時間，取消了三十年賺一百萬的過程。辛勤的勞動取消了，金錢一下子變得和你沒關(guān)系，變成純抽象、純修辭。我的意思就是說，元詩立場或者原金錢立場指的就是這個，這是現(xiàn)代性里面的巨大圈套和詭計，而它跟我們每一個人都發(fā)生了關(guān)系。這就是金融衍生品、瘋狂的金融消費帶來的詭異。

西川有一首詩叫《小老兒》，他處理的是“非典”這樣一個主題，一種日常生活的狀態(tài)。病菌一生十，十生百，百生千，萬生億，在一瞬間就發(fā)生了。在發(fā)生、變遷和變異的過程中，詩歌又怎么提煉呢？它怎么跟元詩發(fā)生關(guān)系呢？“非典”是有史以來的詩歌里沒有出現(xiàn)過的，它是一個全新的東西，再偉大的詩人，但丁也好，馬雅可夫斯基也好，波德萊爾也好，都沒有處理過這個，因為它從來沒有出現(xiàn)過。它可以作為一個隱喻，譬如說我們這個時代、我們這個時代的變化、電腦的病毒、電腦病毒的傳播、電腦的處理方式等等。在日常生活中，它跟癌細(xì)胞的傳播方式非常相似，出現(xiàn)了擴(kuò)容。

詩歌有沒有能力處理這個？在處理的過程中，詩的元詩立場、元詩元素怎么被提煉？我認(rèn)為《小老兒》在處理這種問題上確立了一個典范，我不是說這首詩寫得多好，這個不重要，重要的是詩能不能處理這個，是你是不是致力于從這里面確定我們這個時代世俗社會內(nèi)部和詩歌的對話關(guān)系。如果有這個對話關(guān)系，它就超出了在這之前任何一種詩歌，超現(xiàn)實的也好，現(xiàn)代主義的也好。女性詩歌、冷戰(zhàn)詩歌、神性詩歌都不能處理這個東西，因為之前沒有出現(xiàn)過這種現(xiàn)象，而這個又正好和我說過的金錢、金融的生活建立了對話關(guān)系。我們生活在這樣的時代，不是生活在古典時代，這個時代的詩歌有沒有能力對此作出回應(yīng)，我感興趣的其實是這個。

我們這次活動是“大航海詩歌藝術(shù)匯”，大航海時代正好是人類的擴(kuò)張時代，從陸地擴(kuò)張到海洋。古希臘地中海的海洋戰(zhàn)爭，從羅馬到希臘到埃及，幾種文明交叉相互征服，由此形成了海的詩歌母題。我最近寫了一首長詩叫《今古相接》涉及到航海時代，但我在里面主要寫到的是英國的庫克船長。他們的航海到最后一定要進(jìn)入到地圖和航海圖的繪制，進(jìn)入到紙上，這或者就像康德寫的，他留下幾個押韻的對句。庫克船長一邊在統(tǒng)治著他遠(yuǎn)征的船隊，一邊在費盡腦汁寫詩句，而且他相信對句。對句在性質(zhì)上類似于中國律詩中的流水對，兩個句子在詞性上完全對偶，但是說的事情南轅北轍，像水流分東西流一樣，類似這個的東西叫對句。庫克船長大家都知道，他是最成功的、從來沒有死過船員的船長，這就是由于他的日常性處理得特別好，比如說船上帶了很多檸檬水（我們現(xiàn)在都吃檸檬水，其實就是從庫克船長開始的），規(guī)定航海的時間不能超過38天，到了這個時間他一定要靠岸。日常性成就了他偉大的航海，他認(rèn)為他的航海就是寫作，是詩歌寫作。

同樣是大航海，剛才馬占祥的發(fā)言里他引用了大量的跟航海和大海有關(guān)的詩句，我一邊聽他的發(fā)言，腦袋里一邊想為什么有關(guān)海的寫作，在中國自古以來沒有形成真正意義上的文化，沒有形成元詩，而只是一些特別優(yōu)美、特別深刻的句子。我第一次看到大海是1986年去北戴河參加《詩刊》的青春詩會的時候，當(dāng)時王燕生和王家新都是帶隊的老師。我第一次見到大海的時候?qū)懴铝诉@樣的句子：“整個天空都是海水”，“把玉米一直種到大海邊”。在這樣的句子里，已經(jīng)透露出“海洋”這個主題在中國詩歌中的特征，就是我們是站在土地文明的角度來描寫大海的。包括海子的詩句“面朝大海、春暖花開”，他也是面向大海，跟希臘人、羅馬人不一樣，他們是海洋文明。海這個元素作為元詩基礎(chǔ)對我們是完全不一樣的，土地文明的元詩基礎(chǔ)是生長、扎根，是季節(jié)輪換，所以這也導(dǎo)致時間觀念的不一樣。

中國的時間觀念是土地文明的時間觀念，它既是一個詩歌的產(chǎn)物，我們的季節(jié)概念很多都是詩歌的產(chǎn)物，比如“谷雨”“芒種”，這是多漂亮的命名。另外像艾青的“為什么我的眼里常含淚水，因為我對這片土地愛得深沉”，這是典型的土地文明的產(chǎn)物。所以海在這個里是作為一個個體、一個遙望，是作為一個對“遠(yuǎn)方”的想象出現(xiàn)的，是作為天空出現(xiàn)的，所以在我的詩里我說“整個天空都是海水”?！昂Ｉ仙髟拢煅墓泊藭r”這個是一種眺望、一種夢想；“面朝大海，春暖花開”是面向，它不是在腳下。希臘文明的時間觀念，是從柏拉圖的《蒂邁歐篇》開始，到后來亞里士多德的《物理學(xué)》，無論從物理學(xué)角度還是從形而上角度，他們的時間都是天的時間，是圓形的、循環(huán)的，他們有始有終，是一個循環(huán)，有一個起點是墮落，而終點是彌爾頓，那是末日審判，是拯救。是這樣一種線性時間，而現(xiàn)代性的碎片和永恒的諷刺性的鏈接是波德萊爾的，它構(gòu)成了現(xiàn)代主義詩歌的點，在這里時間既不是圓的，也不是弧線，也不是直線，而是點。不同的文明，不同的日常生活，以及對日常生活元詩意義上的提煉，構(gòu)成的差異千差萬別。

沒有“?！弊鳛槟割}，古希臘神話就不存在，荷馬史詩也不存在。而“海”在中國一直沒有形成元詩基礎(chǔ)。中國的詩歌寫作提到天空中的東西比如鳳凰、孔雀，它們和太陽形成中國文化的元詩基礎(chǔ)。太陽是惡毒的，所以我們有射日的傳說，而月亮永遠(yuǎn)美好。月亮這個形象的提煉變成詩的產(chǎn)物以后，反而讓我們接觸不到日常生活意義上的、物質(zhì)意義上的月亮。

我對這個的警醒源于我的真實的體驗。有一次我在印度，早上七點鐘起來散步，散步的地點是在安格拉泰姬陵附近，我在花園里看到了很多孔雀，它們立即引起我的感觸和詩意的聯(lián)想，把我從日常生活引開了。我跟孔雀對視了十分鐘，但在我想拿相機拍它們的時候，孔雀飛走了。這個經(jīng)歷讓我想寫成詩歌，但我突然發(fā)現(xiàn)我不能寫，因為孔雀作為一個元詩元素，它所包含的信息，它所具有的象征性，它的指向性，正在阻礙我通向一個原創(chuàng)性，阻礙我通向日常性，阻礙我通向物質(zhì)意義上的真實性。所以這首詩我后來寫成了，寫的是我寫孔雀的不可能性。我要寫孔雀，但隨便我怎么寫，都抵達(dá)不了真實的物質(zhì)意義上的孔雀。這首詩很可惜，當(dāng)時我寫在一張紙上，但后來這張紙丟了。那是很長的一首詩。

這個困惑是自我開始寫作以來就想設(shè)立的一個詩學(xué)證明，在長時間的提煉中，很多東西被我們詩化以后，喪失了它的日常性。比如說月亮，它已經(jīng)形成一個自動修辭，提到月亮，如“思君如滿月，夜夜減清輝”這樣的詩句，還有像剛才我念的“海上生明月，天涯共此時”，或者是“但愿人長久，千里共嬋娟”“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”等等，關(guān)于月亮，它的詩性，它自動出現(xiàn)的詩意，你想要原創(chuàng)性，想要離開它，選一個真正意義上的“月亮”，你得變成反詩歌的破壞性的主體。

所以我在說古代詩歌，它的那種巨大的與天地精神獨往來的這個東西，它到最后可能是脫離日常性的，它太詩化。所以我從寫《手槍》《玻璃工廠》開始，就想處理物質(zhì)性，因為物質(zhì)性成了中國詩歌很難處理的但又欠缺的東西，比如剛才我提到的“非典”“電腦病毒”。我覺得中國古代詩歌對詩歌精神中的元詩元素和日常性的關(guān)系是處理不了的，它在這個之外。所以為什么我強調(diào)在我們當(dāng)下生活中，一定要強調(diào)、要意識到元詩元素與日常性難以對話的一種現(xiàn)象，有的時候它已對原創(chuàng)性造成了一種遮蔽，我們不能不警惕。這也是為什么我一方面是一個美文主義者，另一的方面我又大張旗鼓地在我的寫作中背離美文寫作的原因，因為我覺得在美文寫作的后面，我看到的是修辭和詩意的自動鏈接，或者是下意識的鏈接，而這種鏈接有時候會導(dǎo)致閱讀和寫作原創(chuàng)性的欠缺或限制。

在詩歌寫作中，在土地文明的詩歌寫作里，不同的詩人有不同的處理方法，比如18世紀(jì)的英國詩人克萊爾，他寫了3000多首詩，他是一個農(nóng)民詩人，他認(rèn)為詩歌作為一種精神性，不是存在于詞語中，不是存在于詩意和倫理道德中，而是存在于思想所呈現(xiàn)和處理過的物象中。他要處理各種不同的鳥、不同的蟲、不同的果實，當(dāng)然他更多處理的是“看見”。基督教時間觀一個很重要的隱喻是觀看，比如說“我見證”，作為一個觀看者“我”睜開雙眼看著時間，“我”看著基督被釘在十字架上，這是一個觀看的意象。最后它變成了現(xiàn)代主義詩歌一個特別重要的元詩立場，這就是意象詩，去掉了審美。

這跟中國宋詞的元詩立場非常不一樣，宋詞的元詩立場和唐詩的又不一樣。唐詩有古老的農(nóng)耕文明的對稱性，比如說日對月、水對火，那是原始的自然主題寫作，這種對稱性隨處可見，這個對稱性的后面是詩歌對世界的命名。到了宋詞以后，變得更精細(xì)了，把散文的東西、宗教的東西放進(jìn)來，把唯美的、音樂的、天文的東西放進(jìn)來，把天文借喻為音律的、規(guī)律性的東西，是像表一樣可以轉(zhuǎn)動的。詞的正統(tǒng)來自于音律，它的第一文本是聲音的文本，我們目前得到的宋詞是一個第二文本的東西，是詞語的結(jié)合，是它的意思是什么，而至于詞的輕重緩急，最初的聲音文本不存在了，因為我們的發(fā)聲器官進(jìn)化了。大家都知道，進(jìn)化的過程是一個越來越實用的過程，原來我們的發(fā)音器官可以發(fā)十幾種聲音，現(xiàn)在我們的普通話發(fā)音只有五到六種，客家話發(fā)音有八到九種，中國現(xiàn)存任何一個民族的發(fā)音絕對沒有超過十一個音的。所以宋詞的元詩立場，那個聲音意義上的，永遠(yuǎn)不可能復(fù)原。

克萊爾強調(diào)的是沒有聲音的故鄉(xiāng)，他把物象作為他的元詩立場，他要“看”一下，他的詩里出現(xiàn)的是“形象”的主題，他塑造的是形象，用詞語來塑造形象。而宋詞也是從土地文明、農(nóng)耕文明中發(fā)展出來的，但卻把聲音的元詩立場看得高于一切，所以這個聲音消失以后，出現(xiàn)意象的東西。在我寫的《誰去誰留》里，我講到一個小男孩時，我嵌入了一個元素：聾。他父親在那打著電話，在那修車，修車要借助聽覺，要聽機器的聲音。那個小男孩躲在一株植物后面，他想聽清大自然的聲音，結(jié)果他聽到的是機器的聲音，最后他發(fā)明了一個“聾”。這個“聾”是一個元詩立場，聽不見以后，它轉(zhuǎn)化為意象，轉(zhuǎn)化為一個現(xiàn)代性與大自然交往的意象。人作為匆匆過客，借助一輛車經(jīng)過一個大荒原，車壞掉了需要修理，他母親在旁邊睡著覺，他父親在修車，而他自己在那瞬間聾了。這里面包含很多日常生活、現(xiàn)代性，還有人和廣闊的大地之間的關(guān)系。這如何匯集到個人身上？要打開一個“看見”，打開一個觀看性，那么這些東西都是共通的元詩要素。那么這些東西又怎么能把它整理成為一個統(tǒng)一的立場？我想這是不可能的，因為我們自己也不統(tǒng)一，連上帝都不統(tǒng)一，上帝如果是統(tǒng)一的，他一定會給大家公平。不可能公平，公平絕對不存在。所以不要害怕不同，不要害怕矛盾，不要怕自我，勝者也是一個失敗者。這就是現(xiàn)代性的元詩立場。

我最近在《老男孩之歌》里處理“衰老”這個主題，我很想透過詞語處理詞語后面那個場，把詞語后面那個道成肉身的東西呼喚出來，讓它還是有體溫。我們的詩歌不能寫到最后還是一個冰箱的產(chǎn)物，把一個魚冰凍在里面，它不會腐爛，它構(gòu)成一種冰冷的秩序，但是那種鮮活的、有溫度的、有呼吸的東西，那樣一種鮮活性要呼喚出來。這種肉身的鮮活性它構(gòu)成自然，它慢慢走向衰亡，它是這樣一個過程。我想在“衰老”這個主題上慢慢把它分離出來，我們的衰老是一個肉身的衰老，這是一個自然的客觀的過程。而超越時間的想象力、創(chuàng)作力，以及對世界的好奇是永恒的，它不隨我們?nèi)馍淼乃ダ隙ダ?，它可能最后會從肉身中分離出來，變成一個不存在，一個精神性。那么處理“衰老”這樣的主題，我覺得不同的人有不同的處理方式，對衰老的處理，有可能變成一個棍子、一根拐杖，在上面搭了一件襯衣，葉芝就是這么處理的。而蘇軾以“老夫聊發(fā)少年狂”這樣的句子處理“衰老”的，最后發(fā)展出“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”這樣的報國浩嘆。辛棄疾則以“廉頗老矣，尚能飯否”的嘆息處理衰老主題。而我在《老男孩之歌》里提煉出了另外的東西，就是這分離：肉身世界慢慢衰老的過程，與心智世界的年輕疊加在一起，構(gòu)成一種異質(zhì)的、離析的、極具張力的詩意建構(gòu)。

責(zé)任編輯：馬可