張斗和

互文性文本解讀和互文本類型

張斗和

文本解讀必須進(jìn)入文本的內(nèi)部，傾聽(tīng)文本語(yǔ)言非常細(xì)微的聲響。由是，互文性文本解讀就成為一種必要。常見(jiàn)的幾種互文性文本類型分別是：同類文本、刪節(jié)文本、原型文本和闡釋文本。研究者需要對(duì)之進(jìn)行創(chuàng)造性解讀。互文性理論，使一線語(yǔ)文教師的文本解讀有了新的解讀視角和更多的支撐與依傍，也為一線語(yǔ)文教師多元解讀文本指明了新的方向與思路。

互文性；文本；解讀；互文本類型

文本解讀肯定要進(jìn)入文本的內(nèi)部，傾聽(tīng)文本語(yǔ)言非常細(xì)微的聲響。但是，由于文本的意蘊(yùn)隱藏得很深，有時(shí)僅從“這一篇”中無(wú)法發(fā)掘更加豐富、更有價(jià)值的意義，這時(shí)就需要我們放開(kāi)視野，本著基于文本、超越文本而又不偏離文本的原則，嘗試在“這一篇”的基礎(chǔ)上進(jìn)行橫向延伸與縱向拓展，這樣的解讀方式我們稱之為互文性文本解讀。

互文性（intertextuality），又譯為“文本間性”或“文本互涉”，最早由法國(guó)符號(hào)學(xué)家克里斯蒂娃于1966年在《巴赫金，詞語(yǔ)、對(duì)話和小說(shuō)》一文中提出。她認(rèn)為：“任何文本的構(gòu)成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是對(duì)另一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)換，互文性概念占據(jù)了互主體性概念的位置。”[1]也就是說(shuō)，任何一個(gè)文本都不是封閉的、與外界絕緣的話語(yǔ)系統(tǒng)，而是與其他文本相互參照、彼此牽連，存在著這樣或那樣聯(lián)系的開(kāi)放網(wǎng)絡(luò)。

文本總是相互指涉的，每一個(gè)文本都只有在別的文本的相互關(guān)聯(lián)和比較中顯示自己的意義和價(jià)值。互文性理論在強(qiáng)調(diào)文本開(kāi)放性的同時(shí)，卻忽視了文本相對(duì)獨(dú)立的事實(shí)。因此，在進(jìn)行互文性文本解讀時(shí)，我們把被解讀的文本視之為“主文本”，而把與之相互參照、彼此牽連的文本稱之為“互文本”，互文性文本解讀要立足于“主文本”，根據(jù)需要適時(shí)、適度地引進(jìn)“互文本”，從而更準(zhǔn)確、更科學(xué)地解讀“這一篇”，獲取更豐富的文本意蘊(yùn)。

那么，到底有哪些“文本”與主文本構(gòu)成互文本？一般而言，這里的互文本可以是其他前人的文學(xué)作品，也可以是主文本作者的其他文學(xué)作品，還可以是其他文學(xué)遺產(chǎn)，甚至是具有文化意義的社會(huì)歷史文本。[2]這樣看來(lái)，構(gòu)成互文本的“文本”的范圍很大，下面從中學(xué)文本解讀的實(shí)際要求出發(fā)，將其范圍適當(dāng)縮小，梳理出互文本幾種常見(jiàn)的類型。

一、同類文本

互文本來(lái)自同類文本的最多。此處的同類，既指情節(jié)、結(jié)構(gòu)等形式方面的同類，也包括主題、語(yǔ)言風(fēng)格等內(nèi)容的同類。同類文本互文性是指需要我們解讀的主文本和互文本在某一方面存在相似或同一的關(guān)系，為了更深入準(zhǔn)確地把握主文本主題和其審美特性，我們就需要借助互文本來(lái)和主文本進(jìn)行比對(duì)、參照，從中發(fā)現(xiàn)差異性，捕捉文本意義生長(zhǎng)點(diǎn)，挖掘文本深層意義。

孫紹振教授說(shuō)過(guò)：“分析的對(duì)象是差異或者矛盾，而藝術(shù)形象是天衣無(wú)縫的、水乳交融的。要進(jìn)入分析，就要把未經(jīng)作家主體同化（創(chuàng)作）的原生的形態(tài)想象出來(lái)，‘還原’出來(lái)，有了藝術(shù)形象和原始形態(tài)之間的差異，才有了分析的切入口。”其實(shí)，提供比較的不只是需要想象出來(lái)、“還原”出來(lái)的原生的形態(tài)，同類文本也能與主文本提供比較的參照，讓文本解讀更加通暢而到位。

這里，以孫紹振教授解讀毛澤東的《沁園春·雪》為例，他是這樣進(jìn)行解讀的：

在《卜算子·詠梅》中，我們看到毛澤東的詩(shī)學(xué)中有一種追求嚴(yán)酷美感的傾向。在《沁園春·雪》中，似乎也有類似的風(fēng)格。至少在把大地寫(xiě)得“千里冰封”這一點(diǎn)上和《卜算子·詠梅》的“懸崖百丈冰”，也是相通的。但是，這只是表面的相似，實(shí)質(zhì)上有根本的不同。

首先，《沁園春·雪》中的“雪”和《卜算子·詠梅》中的“冰”，在意象的情感價(jià)值上是不一樣的?！恫匪阕印ぴ伱贰分械摹氨保且环N逆境嚴(yán)酷環(huán)境的象征，與花枝的俏麗是對(duì)立的，而爛漫山花的想象，是戰(zhàn)勝了嚴(yán)酷冰雪的預(yù)期?！肚邎@春·雪》中的“雪”是不是這樣的呢？從最初幾行詩(shī)句來(lái)看，好像格調(diào)相近：“千里冰封，萬(wàn)里雪飄”，其中的“封”字，至少給人某種貶義，但是，下面“萬(wàn)里雪飄”的“飄”字，則似乎并沒(méi)有在貶義上延伸下去?！巴L(zhǎng)城內(nèi)外，惟余莽莽，大河上下，頓失滔滔。”貶義顯然在淡化，壯美的感覺(jué)油然而生。

這是很奇特。嚴(yán)酷的冰封作為一種逆境的意象，與對(duì)嚴(yán)寒抗?fàn)幍那橹侣?lián)系在一起，早在唐詩(shī)中就有了杰出的經(jīng)典，比如岑參的《白雪歌送武判官歸京》：“北風(fēng)卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)。”邊塞詩(shī)人把嚴(yán)酷的自然條件當(dāng)作一種美好情感的寄托，詩(shī)人感情豪邁，變酷寒為美?！皩④娊枪坏每?，都護(hù)鐵衣冷難著”，冰雪畢竟是與苦、寒聯(lián)系在一起的?？墒窃诿珴蓶|的《沁園春·雪》里，冰雪卻沒(méi)有寒的感覺(jué)，也沒(méi)有苦的感覺(jué)。冰封和雪飄，本身就是美的。

面對(duì)千里冰封、萬(wàn)里雪飄，卻沒(méi)有苦寒，沒(méi)有嚴(yán)酷的感覺(jué)，這才是理解這首詞的關(guān)鍵。不僅沒(méi)有苦寒、嚴(yán)酷之感，相反，眼界為之一開(kāi)，心境為之一振，充滿了歡悅、豪邁的感覺(jué)。在冰雪的意象中把寒冷的感覺(jué)淡化，把精神振奮的感覺(jué)強(qiáng)化，創(chuàng)造出一種壯美的境界，發(fā)出贊美，這是一種頌歌。在頌歌中，有一種壓抑不住的鼓舞和沖動(dòng)。這在中國(guó)詩(shī)歌史上，乃至世界革命文學(xué)史上，都可能是空前的。[3]

孫紹振教授的解讀，巧妙借用同類文本：既有作者的《卜算子·詠梅》，又有岑參的《白雪歌送武判官歸京》，這樣進(jìn)行互文性解讀，就能夠準(zhǔn)確把握住毛澤東《沁園春·雪》所表現(xiàn)的追求嚴(yán)酷美感的獨(dú)特美學(xué)意蘊(yùn)。

二、刪節(jié)文本

編者根據(jù)教學(xué)的需要，常常對(duì)選入教材的文本進(jìn)行“二次創(chuàng)作”，因此編入教材的文本和作者文本常常有出入，有的“動(dòng)手術(shù)”不多，影響不大，但如果刪去的是一些關(guān)鍵部分，對(duì)文本的解讀可能就會(huì)帶來(lái)誤讀的結(jié)果。這時(shí)，就需要把刪節(jié)文本作為解讀主文本的互文本。

例如，法國(guó)著名作家莫泊桑的短篇小說(shuō)名篇《我的叔叔于勒》，在選作課本時(shí)，就刪去了開(kāi)頭和結(jié)尾兩個(gè)部分。

開(kāi)頭部分是：“一個(gè)白胡子窮老頭向我們乞討小錢(qián)，我的同伴約瑟夫·達(dá)佛朗司竟給了他5法郎的一個(gè)銀幣。我覺(jué)得很奇怪，他于是對(duì)我說(shuō)：這個(gè)窮漢使我回想起一樁故事，這故事我一直記著不忘的，我這就講給您聽(tīng)。事情是這樣的。”

結(jié)尾部分是：“此后我再也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)我父親的弟弟。以后您還會(huì)看見(jiàn)我有時(shí)候要拿一個(gè)5法郎的銀幣給要飯的，其緣故就在此。”

如果對(duì)這個(gè)文本進(jìn)行互文性解讀，再結(jié)合小說(shuō)中約瑟夫給于勒十個(gè)銅子的小費(fèi)，心中的默念等細(xì)節(jié)描寫(xiě)，就可以概括出“同情說(shuō)”的主旨：小說(shuō)通過(guò)對(duì)資本主義社會(huì)下層人物——于勒被整個(gè)社會(huì)遺棄的悲慘命運(yùn)的描述，寄予了作者最深切的同情和憐憫。

而這樣的互文性解讀，可能比“金錢(qián)關(guān)系說(shuō)”更接近作者文本的本義。莫泊桑的老師福樓拜曾說(shuō)過(guò)：“所有杰作的秘訣全在這一點(diǎn)：主旨同作者性情的符合。”莫泊桑有過(guò)十年小職員的生活經(jīng)歷，對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)的痛苦遭遇感受頗深，因而在代表其創(chuàng)作主要成就的短篇小說(shuō)中，絕大多數(shù)是寫(xiě)當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)中的底層人物，對(duì)被侮辱與被損害的下層人物的深切同情，構(gòu)成了他批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的基本傾向。

不僅如此，還有許多文本就是節(jié)選部分。這時(shí)，原來(lái)的“部分”成了主文本，而原來(lái)的“主體”反而構(gòu)成了互文本。

例如，解讀沈從文的《云南的歌會(huì)》，一般會(huì)側(cè)重于云南歌會(huì)三種不同場(chǎng)景的民歌對(duì)唱，從文字出發(fā)，細(xì)讀文本，能夠感受到趣味盎然、生動(dòng)豐富的云南民風(fēng)民俗，從中得到美的享受。

其實(shí)，《云南的歌會(huì)》題目乃編者所命，它只是一篇節(jié)錄文章，出自沈從文散文集《新景與舊誼》，該集收錄了沈從文1956至1981年間所寫(xiě)的回憶性散文13篇?！对颇系母钑?huì)》節(jié)選自《過(guò)節(jié)與觀燈》，該篇分三個(gè)部分，分別是《端午給我的特別印象》、《記憶中的云南跑馬節(jié)》、《燈節(jié)的燈》。 《云南的歌會(huì)》又是《記憶中的云南跑馬節(jié)》中的一段，對(duì)歌是跑馬節(jié)中重要的精彩活動(dòng)之一。按照王榮生教授的理解，《云南的歌會(huì)》一文應(yīng)在沈從文于1963年回憶云南過(guò)節(jié)的文本體式上展開(kāi)。因此，歌會(huì)熱烈的場(chǎng)面固然重要，但云南人過(guò)特具地方性的跑馬節(jié)時(shí)聚會(huì)、跑馬、對(duì)歌等重要活動(dòng)更應(yīng)該重視。聚會(huì)很熱鬧，跑馬賽馬是其重頭戲運(yùn)動(dòng)，但沈從文卻對(duì)其并不感興趣，反倒對(duì)歌會(huì)的對(duì)歌情有獨(dú)鐘。原因就在于歌會(huì)的對(duì)歌，唱出了人們對(duì)生命的頌歌，這種激情表演，成為跑馬節(jié)上最精彩的活動(dòng)。再聯(lián)系作者創(chuàng)作的時(shí)代背景，當(dāng)時(shí)正值三年自然災(zāi)害之年，人的生命在天災(zāi)人禍面前脆弱不堪。因此，沈從文選取跑馬節(jié)上獨(dú)具意味的歌會(huì)對(duì)歌作為重點(diǎn)，言此意彼，寓含生命的哲學(xué)，“生命的頌歌”真正揭示了節(jié)選部分文字（也就是《云南的歌會(huì)》）的主旨。

三、原型文本

不少文本雖然在表達(dá)、結(jié)構(gòu)等方面存在不同，但卻有著共同的原型，從而構(gòu)成原型互文性，它一般存在于敘事性文本當(dāng)中。一方面，由于原型本身的限制，而使在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作的文本解讀的空間相對(duì)穩(wěn)定；另一方面，由于作者主觀取向的不同而使文本呈現(xiàn)不同的面目和版本，從而使其豐富多彩而寓意十足。

例如，蒲松齡的《范進(jìn)中舉》中最核心、最吸引人的情節(jié)是胡屠戶打一巴掌治范進(jìn)的瘋病。其實(shí)，這個(gè)故事并不是蒲松齡的首創(chuàng)。清人劉獻(xiàn)廷在《廣陽(yáng)雜記》中載有這樣一個(gè)故事：

子孺言：“明末高郵有袁體庵者，神醫(yī)也。有舉子舉于鄉(xiāng)，喜極發(fā)狂，笑不止。求體庵診之。驚曰：‘疾不可為矣！不以旬?dāng)?shù)矣！子宜亟歸，遲恐不及也。若道過(guò)鎮(zhèn)江，必更求何氏診之。遂以一書(shū)寄何。其人至鎮(zhèn)江而疾已愈，以書(shū)致何。何以書(shū)示其人。曰：某公喜極而狂。喜則心竅開(kāi)張而不可復(fù)合，非藥石之所能治也。故動(dòng)以危苦之心，懼之以死，令其憂愁抑郁，則心竅閉。至鎮(zhèn)江當(dāng)已愈矣。’其人見(jiàn)之，北面再拜而去。”吁！亦神矣。

科舉時(shí)代這類事到了吳敬梓那里，它卻像一塊強(qiáng)磁石落進(jìn)記憶的倉(cāng)庫(kù)，把平素積貯的對(duì)于科場(chǎng)士人的種種觀察和感受吸附到周?chē)?，迅速排列組合形成一個(gè)完整的藝術(shù)結(jié)晶體——范進(jìn)中舉發(fā)瘋的故事。

原來(lái)，范進(jìn)中舉喜極而瘋的事脫胎于這個(gè)故事。如果對(duì)二者進(jìn)行互文性解讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)科舉時(shí)代因中舉而發(fā)瘋的事情絕非僅有，而是時(shí)有發(fā)生，并在儒林中作為趣聞到處流傳，此其一；其二，原型文本表達(dá)的重點(diǎn)是突出袁體庵醫(yī)術(shù)之神，而到了吳敬梓這里，“瘋病”相同，但治病的方法卻變成了“狠狠打他一個(gè)嘴巴”。蒲松齡對(duì)封建科舉制度有深刻的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，情郁于中自然發(fā)之于外。于是，他在原型文本基礎(chǔ)上，巧妙改編，借這個(gè)看似荒誕的療法來(lái)表達(dá)自己強(qiáng)烈的情感傾向，那就是對(duì)戕害人、異化人的科舉制度深惡痛絕。

四、闡釋文本

文本解讀就是分析，而分析就是揭示問(wèn)題和矛盾。不少文本的問(wèn)題和矛盾需要尋找相關(guān)文本來(lái)作合理闡釋，這時(shí)，闡釋文本就構(gòu)成了互文本。

例如，閱讀傳統(tǒng)名篇《愚公移山》，文本中有這樣一個(gè)為許多人所忽視、也令人費(fèi)解的細(xì)節(jié)：“操蛇之神聞之，懼其不已也”。為什么操蛇之神“懼其不已”，而帝則“感其誠(chéng)”呢？也就是說(shuō)，同樣是神，在對(duì)愚公的態(tài)度上為何呈現(xiàn)出如此大的差異？

對(duì)此，東晉玄學(xué)家張湛這樣注釋：“《山海經(jīng)》云：‘山海神皆執(zhí)蛇’”，“必其不已則山會(huì)平矣。世咸知積少可以高大，而不悟損多可以至少。夫九層起于累土，高岸遂為幽谷。茍功無(wú)廢舍，不期朝夕，則無(wú)微而不積，無(wú)大而不虧矣。今砥礪之，與刀劍相磨不已，則知其將盡二物。如此，則丘壑消盈，無(wú)所致疑。若以大小遲速為惑者，未能推類也”。[4]這段話的意思是說(shuō)，操蛇之神就是山海之神，他們“懼其不已”，就是怕愚公如此堅(jiān)持下去會(huì)改變?cè)械纳胶Ｐ蚊?，無(wú)山，山神居何處？無(wú)海，海神司何海？因此，帝命“夸娥氏二子負(fù)二山，一厝朔東，一厝雍南”。如此一來(lái)，單就文本本身所傳達(dá)的信息看，過(guò)去只強(qiáng)調(diào)“愚公精神”的觀點(diǎn)是一種不全面的理解，忽視了文本隱含著的多重信息、意義的表達(dá)。而通過(guò)張湛將“操蛇之神聞之，懼其不已也”的互文性解讀，還讀出了這則寓言蘊(yùn)含保護(hù)自身居住環(huán)境生態(tài)的意義。

利用互文性文本解讀，得出的意義我們稱之為文本的“互文性意義”，互文性意義并不完全就是文本本身的意義，從這個(gè)層面上講，互文性文本解讀利用構(gòu)成文本與文本之間的差異關(guān)系，符號(hào)與符號(hào)之間的差異性，造成了文本的意義延宕，消解了文本的意義中心，讓文本充滿了復(fù)義。[5]因此，互文性理論，使我們的文本解讀有了新的解讀視角和更多的支撐與依傍，也為我們多元解讀文本指明了新的方向與思路。

注釋：

[1]秦海鷹：《互文性理論的緣起與流變》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》，2004年第3期，第19頁(yè)。

[2]莊照崗：《互文性文本解讀的切入點(diǎn)》，《教學(xué)與管理（中學(xué)版）》，2011年第1期，第2頁(yè)。

[3]錢(qián)理群、孫紹振、王富仁：《解讀語(yǔ)文》，福建人民出版社，2010年，第288頁(yè)。

[4]張湛：《列子注·湯問(wèn)第五》，中華書(shū)局，1954年，第55-56頁(yè)。

[5]蔣濟(jì)永：《文本解讀與意義生成》，華中科技大學(xué)出版社，2007年，第72頁(yè)。

（作者單位：安徽省懷寧縣教育局教研室）

責(zé)任編輯：周建福