黃寶東

（安徽建筑大學(xué)法政學(xué)院，安徽合肥230022）

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海德格爾《藝術(shù)作品的本源》中的“大地”

黃寶東

（安徽建筑大學(xué)法政學(xué)院，安徽合肥230022）

摘 要：海德格爾認(rèn)為，作品要成為藝術(shù)作品，首先要建立一個(gè)世界，但這世界又需要一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，此即“大地”。在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾闡釋了“大地”這一概念，認(rèn)為“大地”是作品精神世界得以展開(kāi)的物性基礎(chǔ)，其與世界既對(duì)立又統(tǒng)一，是世界自行涌現(xiàn)與回歸之所。藝術(shù)作品中的“大地”為真理所利用，真理發(fā)生需要敞開(kāi)一個(gè)世界，而此世界則需要一個(gè)基地。于是，“大地”就這樣被制作出來(lái)了。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；藝術(shù)作品；世界；大地

在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾立足于真理本質(zhì)，試圖通過(guò)現(xiàn)象學(xué)的方法，追問(wèn)藝術(shù)作品之成為藝術(shù)作品的原初本質(zhì)。他認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)即“存在者之真理自行置入作品”，這種置入活動(dòng)產(chǎn)生于世界與“大地”的沖突爭(zhēng)斗之中。海德格爾宣稱：“建立世界與展示大地是作品之作品存在的兩個(gè)本質(zhì)特征?！保?］（P48）因此，要理解其藝術(shù)哲學(xué)，我們就有必要追問(wèn)：“世界”與“大地”這兩個(gè)極具隱喻與象征意味的充滿詩(shī)意的概念，在他的藝術(shù)哲學(xué)中，到底意味著什么?限于篇幅，本文僅以海德格爾的存在主義哲學(xué)為背景，闡釋其藝術(shù)作品中的“大地”這一概念。

一

作品要成為藝術(shù)作品，首先要建立一個(gè)世界，即藝術(shù)世界，但這世界又不可能立于無(wú)何有之鄉(xiāng)，它需要一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。海德格爾稱此基礎(chǔ)為“大地”。

早在《存在與時(shí)間》一書(shū)中，海德格爾在引用一則神話說(shuō)明此在之為煩時(shí)，便曾提到過(guò)“大地”這一概念：女神煩用泥土捏了一個(gè)人，朱庇特神賦予它靈魂，兩人以及貢獻(xiàn)出泥土的土地神特魯斯在其命名權(quán)上發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)，最后，經(jīng)由農(nóng)神裁決，朱庇特?fù)碛写巳说撵`魂，土地神擁有其軀體，女神煩則在其活著時(shí)占有他，至于他的名字則叫作Homo，因?yàn)樗怯蒆umus（泥土，亦可譯為大地）造就的。［2］（P239～240）這使人想起基督教中“從泥土中來(lái)，并將回到泥土中去”的神諭。在東西方傳統(tǒng)文化中，大地都有著極為豐富的含義。在西方詩(shī)歌中，大地一直都是被作為萬(wàn)物之母而加以歌頌的?！按蟮亍弊鳛橐粋€(gè)嚴(yán)格意義上的新概念出現(xiàn)在海德格爾的著作中，大約是在1934～1935年他闡釋荷爾德林詩(shī)歌時(shí)，“當(dāng)時(shí)，海德格爾滿懷激情地專(zhuān)注于荷爾德林的詩(shī)歌，顯然，他正是由此而把‘大地’之一概念引入自己的哲學(xué)的”［3］（P213）。有學(xué)者認(rèn)為，海德格爾藝術(shù)哲學(xué)中的“大地”，相當(dāng)于《存在與時(shí)間》中的自然。在《存在與時(shí)間》中，自然是與世界相對(duì)而言的可發(fā)現(xiàn)但不可理解之物，是世界的不可抵達(dá)之處，即世界的邊緣，是非此在的存在者之整體；只有通過(guò)使用器具，自然才會(huì)與人發(fā)生關(guān)系，從而成為有意義之物，最終被世界化。這一自然概念，在海德格爾的后期哲學(xué)里，就叫作“大地”。當(dāng)然，他對(duì)這一概念的使用，并非始終是在同一層面上的。誠(chéng)如有些學(xué)者所指出的，在海德格爾那里，實(shí)際上有兩個(gè)相對(duì)不同的“大地”概念，一個(gè)是與世界相對(duì)的，世界作為其意義整體的那個(gè)東西；另一個(gè)則是處于世界之內(nèi)的，標(biāo)識(shí)世界之一維的概念。［4］（P278）在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾顯然是在第一層意義上使用這一概念的。海德格爾認(rèn)為，“大地”與世界既對(duì)立又統(tǒng)一，不可分割，“大地”是世界自行涌現(xiàn)與回歸之所，是世界棲身的家園，沒(méi)有“大地”就不會(huì)有世界。海德格爾是這樣描述二者之關(guān)系的：“如果大地本身要顯現(xiàn)為自我隱蔽之自我涌現(xiàn)中的大地，大地就不可能沒(méi)有世界的敞開(kāi)。而如果作為支配一切根本命運(yùn)之道路與范圍的世界要將自己安放在一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)上，它也不能超脫大地?！保?］（P43）

在海德格爾那里，“大地”這一概念有著豐富的內(nèi)涵，而其中最為重要的，無(wú)疑是其自我歸閉性。何以如此?前面提到，作為自然的“大地”概念，是一個(gè)與世界相對(duì)立的，非此在的存在者之整體，因此，正如世界因其是人的生存世界而具有敞開(kāi)性一樣，非人的“大地”，必然會(huì)因其獨(dú)立于世界，而成為向人封閉之物，故而其在天性上具有自我歸閉性。它充滿著神秘，默默地立于人們生存的邊緣。理性對(duì)于它無(wú)能為力，現(xiàn)時(shí)代被人們奉若神明的科技亦無(wú)法察其堂奧。一塊巖石因其自身的重量而向下墜落，僅此而已，你能把握其沉重性嗎?它會(huì)無(wú)情地粉粹你把握它的企圖。你可以打碎它，但其沉重性卻不會(huì)因其破碎而敞現(xiàn)出來(lái)。你可以動(dòng)用所謂的現(xiàn)代科技手段，把它放在精確的天平上稱量，但你所得到的不過(guò)是干巴巴的數(shù)據(jù)，而非其沉重性?！按蟮亍本褪侨绱顺聊亓⒂谑澜缰狻Ｗ髌穼?duì)“大地”的展示，并非強(qiáng)行打破其沉默，而是將其作為自我歸閉者，帶入作品世界的敞開(kāi)之中。唯有在此世界的敞開(kāi)之中，它才被賦予意義，被世界化，才是其所是，成為自身。那么，這與世界相對(duì)立而又自我歸閉的“大地”，在藝術(shù)作品中到底是以什么面目出現(xiàn)的呢?要理解這一點(diǎn)，我們可以回到前面所提到的《存在與時(shí)間》中的那個(gè)寓言，如果說(shuō)藝術(shù)家是女神煩，藝術(shù)作品是她創(chuàng)造的生命，朱庇特神賦予它的靈魂是藝術(shù)作品敞開(kāi)的精神世界的話，那么，“大地”生命的軀體，就是使藝術(shù)作品得以存在的物性基礎(chǔ)。就像一個(gè)人是靈與肉的統(tǒng)一一樣，一部藝術(shù)作品，也必然是其內(nèi)在精神性與外在物質(zhì)性的統(tǒng)一，是世界與“大地”的統(tǒng)一。

二

前面的結(jié)論是否過(guò)于草率呢?當(dāng)然不是，海德格爾自己的論述可作證明：“在被作為對(duì)象的作品中，按我們通常的物的觀念，那看起來(lái)像是物性因素的東西，從作品的方面來(lái)看，就是它的大地性?！保?］（P42）很明顯，“大地”就是那訴諸于我們感官的物性因素。如果我們把藝術(shù)作品當(dāng)作一個(gè)對(duì)象的話，我們的生理感覺(jué)器官所看到的就是這一存在者：“大地”（要看到作品的世界，則需要運(yùn)用人的精神的眼，心靈的眼，所以動(dòng)物沒(méi)有世界，只有人才有世界）?！按蟮亍敝砸獜淖髌分型癸@出來(lái)，或者說(shuō)，作品之所以需要“大地”，是“因?yàn)樽髌肥亲鳛檎胬碛谄渲谢顒?dòng)的某物而存在的，是因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)置身于某一存在者之中真理才發(fā)生”［1］（P42）。由此看來(lái)，“大地”只是為真理所利用而已。真理要發(fā)生，它就要敞開(kāi)一個(gè)世界，而此世界則需要一個(gè)基地，于是，“大地”就這樣被制作出來(lái)了。

有研究者認(rèn)為，海德格爾藝術(shù)作品中的“大地”是指作品中的媒介物質(zhì)或者說(shuō)材料，對(duì)此，本文不敢茍同。德國(guó)學(xué)者比梅爾認(rèn)為：“大地，這個(gè)很難以恰當(dāng)領(lǐng)會(huì)的概念，在海德格爾看來(lái)，包含了藝術(shù)作品所必然具有的，我們?cè)噲D表述為‘材料’的東西?！保?］（P102）“大地”本身的確包含有材料的含義，因?yàn)樽鳛樗囆g(shù)作品的訴諸于觀賞者感官的東西，就是由特定的媒介材料按照一定的結(jié)構(gòu)方式構(gòu)成的；但如果僅僅將其視為構(gòu)成作品的媒介材料，恐怕不合海德格爾的本意，盡管有時(shí)他的確強(qiáng)調(diào)了這一方面的含義。海德格爾在描述了一座希臘神廟中的真理的發(fā)生之后說(shuō)：“希臘人早就把這種于自身和萬(wàn)物之中的涌現(xiàn)與升起稱為Physis，它澄明并照亮了人類(lèi)筑基于其上和其中的地基，我們稱此地基為大地。這個(gè)詞所說(shuō)的與那沉積于某處的土塊的觀念無(wú)關(guān)，與那種有關(guān)行星的純粹天文學(xué)觀念無(wú)關(guān)，大地就是那種涌現(xiàn)由此收回并庇護(hù)一切如此涌現(xiàn)之物的東西。在此涌現(xiàn)出來(lái)的萬(wàn)物中，大地是作為庇護(hù)者而出場(chǎng)的?！保?］（P42）作為萬(wàn)物涌起與回歸之所的“大地”，當(dāng)然不可能只是材料。事實(shí)上，在此引文之前的那段詩(shī)意盎然的描述中，海德格爾就已經(jīng)告訴我們：神廟作為藝術(shù)作品所開(kāi)啟的世界，正是建基于神廟建筑自身之上的，而此作品，當(dāng)然是由其建筑材料、巖石及地基所共同構(gòu)成的。此處的“大地”絕不單指石料，如果真是那樣的話，偉大的古希臘神廟就其訴諸于人們的感官而言，不過(guò)就是一堆石頭罷了，但很顯然，它并非如此。那么，它與石頭所建的牛棚又有何區(qū)別呢?其關(guān)鍵之處在于：這些石頭在神廟與牛棚中，是以不同的方式結(jié)構(gòu)起來(lái)的。海德格爾說(shuō)：“在作品中是沒(méi)有材料存在的痕跡的?！保?］（P42）因?yàn)椴牧鲜蔷妥髌返谋粍?chuàng)作而言的，它一旦進(jìn)入作品，就只能以藝術(shù)形象的方式存在，所以，哪怕是在最淺顯的層次上，我們從達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》上看到的，永遠(yuǎn)只能是一個(gè)微笑的婦人的形象，而不可能是顏料與畫(huà)布。伽達(dá)默爾說(shuō)：“廟宇廊柱比起未經(jīng)雕琢的巖石塊來(lái)，在聳立和承受中更能獨(dú)特地顯示巖石的存在?！蟮夭皇琴|(zhì)料，而是顯現(xiàn)出來(lái)和收進(jìn)去的一切”，因?yàn)橘|(zhì)料是無(wú)力擔(dān)此重任的，“如果人們能說(shuō)，在一部偉大的藝術(shù)作品中浮現(xiàn)出一個(gè)世界，那么，這一世界出現(xiàn)的同時(shí)，就沉隱入平靜的形象中去；當(dāng)形象已經(jīng)確立，它簡(jiǎn)直就等于尋到了自己大地般的存在”。［7］（P104～105）能作為世界棲息之地的，絕不可能是材料，而只能是作品所展示的“大地”。在作品中，它表現(xiàn)為經(jīng)由作品的媒介材料以一定的結(jié)構(gòu)方式構(gòu)成的作品的物性基礎(chǔ)，即作品的外在物質(zhì)性。有時(shí)，它會(huì)被人們不恰當(dāng)?shù)胤Q為形式。黑格爾說(shuō)：“遇到一件作品，我們首先看到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西?！保?］（P24）而海德格爾首先看到的，則是作品所展示的“大地”。它當(dāng)然不是作為手段構(gòu)成一般器具的材料。在器具中，它會(huì)在被使用中磨損消失；而在作品世界中，它才會(huì)真正成為自身?！皫r石承受著，靜臥著，如此而首次成為巖石；金屬閃爍著光芒，色彩輝耀著。音調(diào)歌唱著，詞用語(yǔ)言說(shuō)著?！保?］（P40）也就是說(shuō)，在海德格爾看來(lái)，外在物質(zhì)性的審美意義，只有在進(jìn)入作品之后，才能煥發(fā)出來(lái)。

由此可見(jiàn)，盡管在海德格爾的哲學(xué)思想中，“大地”這一概念含義豐富，且在其研究的早、中、晚各個(gè)時(shí)期，其既有統(tǒng)一性又各有側(cè)重點(diǎn)，但在集中闡述其藝術(shù)哲學(xué)思想的《藝術(shù)作品的本源》中，其意義則相對(duì)明確，即作品的精神世界得以展開(kāi)的物性基礎(chǔ)，而不能被簡(jiǎn)單地歸結(jié)為構(gòu)成作品的物質(zhì)媒介或材料。當(dāng)然，在海德格爾那里，“大地”在藝術(shù)作品中居何位置，與世界有何關(guān)系?世界與“大地”是如何沖突的?這種沖突與真理的發(fā)生又有何關(guān)系?這種沖突與藝術(shù)的本質(zhì)有何關(guān)系?這些都是理解海德格爾藝術(shù)哲學(xué)時(shí)所無(wú)法回避的問(wèn)題，也是更為艱深的問(wèn)題。限于篇幅，這些問(wèn)題只能另行再著文探討了。

對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)理論研究而言，海德格爾的藝術(shù)哲學(xué)研究有著重要的意義：首先，它突破了傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式二元論的模式，把藝術(shù)看成一個(gè)由靈與肉所構(gòu)成的生命統(tǒng)一體；其次，它充分強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)品的外在物質(zhì)性的獨(dú)特的審美意義。海德格爾試圖糾正傳統(tǒng)片面的藝術(shù)本源論與藝術(shù)審美觀的出發(fā)點(diǎn)，毫無(wú)疑問(wèn)是值得稱贊的，雖然一種新思想誕生之時(shí)，也正是其被責(zé)難之刻，因?yàn)橛信斜銜?huì)有超越和反叛。海德格爾對(duì)待思想的這一態(tài)度，理應(yīng)成為指引我們前行的路標(biāo)。

參考文獻(xiàn)：

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責(zé)任編輯韓璽吾 E-mail：shekeban@163.com

Interpretation of the“Earth”in Heidegger’s The Origin of the Work of Art

Huang Baodong
（College of Law and Politics，Anhui Jianzhu University，Hefei 230022）

Abstract：Martin Heidegger thought that to be an art-work means to set up a world，which needs a foundation.The foundation is named as“earth”by Martin Heidegger.The meaning of the earth is very rich，in the works of Heidegger’s early，middle and late periods.The discussion is focused on the“earth”in Heidegger’s The Origin of the Work of Art.The thesis considers that the earth is equivalent to the external material part of the art-work on which the spiritual world is built.The world and the“earth”belong together in the unity of work-being.The earth is the place the world emerges and withdraw.The“earth”in the art-work is used by the truth.The happening of the truth in the art-work needs opening up a world.The world needs a foundation.And so the earth is built out.The aesthetic significance of the external material part appears only after entering the art-work.

Key words：art；art-work；world；earth

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：分類(lèi)號(hào)：B516.54A

文章編號(hào)：1673—1395（2016）03—0077—03

收稿日期：2016-01-20

基金項(xiàng)目：安徽省高等教育振興計(jì)劃思想政治教育綜合改革計(jì)劃2016年名師工作室項(xiàng)目（Szzgjh1—1—2016—13））

作者簡(jiǎn)介：黃寶東（1967—），男，安徽太和人，講師，碩士，主要從事藝術(shù)哲學(xué)研究。