顏同林

（貴州師范大學文學院，貴州貴陽 550001）

《蕙的風》版本校釋與普通話寫作

顏同林

（貴州師范大學文學院，貴州貴陽 550001）

早期白話詩集《蕙的風》是湖畔詩人汪靜之的代表作，一共有若干版本，1922年亞東版、1957年人文版與1992年增訂本具有較高的版本學價值。在這三個版本的校釋與還原中，既彰顯了對應于不同時代的白話式口語寫作與普通話寫作的內(nèi)容，也反映了20世紀20年代初與50年代初、90年代初這些階段中中國社會歷史與文化的變遷?！掇サ娘L》數(shù)個版本名同而實異，折射出詩人不同時期的審美心態(tài)與時代應對，是新詩史上詩集異動序列中的一個典型個案。

《蕙的風》；白話詩集；普通話寫作；版本比較

汪靜之的詩集《蕙的風》，是中國白話新詩史上較早的個人詩集之一。詩集于1922年8月初版，出版、發(fā)行均是上海的亞東圖書館。汪靜之在出版?zhèn)€人詩集之前，還作為湖畔詩派主要成員之一，與馮雪峰、應修人、潘漠華合出《湖畔》詩集。作為當時師范學校的學生，汪靜之是當時白話新詩最早的跟進者。在《蕙的風》初版時，當時新文學的領(lǐng)軍人物胡適、周作人、魯迅以及其老師葉圣陶、朱自清、劉延陵等或作序鼓勵，或書信往來肯定，或在汪氏受攻擊時施以援手，展現(xiàn)出新文學的青春活力與溫情畫面。——這一切都較為少見，現(xiàn)象背后的原因似乎是多樣的，譬如汪靜之是胡適的小同鄉(xiāng)，同是安徽績溪人氏，汪靜之寫作白話詩之初就與他有較多的書信往來；汪靜之與朱自清、葉圣陶、劉延陵有師生之緣，同處得風氣之先的浙江第一師范，切磋詩藝，相處十分融洽；主動大膽寫信給支持新文學的周氏兄弟，均能得到他們的道義支持。

汪靜之出版《蕙的風》之后聲名鵲起，新詩創(chuàng)作給他造成的影響甚大，也成為汪靜之數(shù)十年不斷的精神財富。在浙江一師畢業(yè)后就工作的他，在民國時期大部分是靠教書度過的。輾轉(zhuǎn)求職與不斷跳槽，不少機會都得益于《蕙的風》的詩名［1］。新中國成立之后，《蕙的風》也曾修訂再版，成為汪靜之一生當中最有代表性的詩集。如果從版本的角度來考察，《蕙的風》則是一個突出醒目的個案。近一個世紀以來，《蕙的風》有數(shù)個版本，雖然詩名是保留住了，但名同而實異，特別是20世紀50年代被詩人自己改削重版以來，重版之舉與普通話寫作有勾連相通之處［2］，而且一直延續(xù)到90年代初的增訂重版，在汪靜之生前，改動之后的《蕙的風》一直沒有恢復過原來的歷史面貌，直到20世紀初，其子飛白編輯《汪靜之文集》時，才將《蕙的風》大體上恢復原貌?？梢哉f，《蕙的風》在修改類型上是“跨時代或跨時段修改”［3］的個案，不同時代的詩集版本構(gòu)成一個歷史的圓圈，留下了諸多言說的空間，以及歷史的教訓與經(jīng)驗。

一、版本變遷：名同而實異

《蕙的風》的版本，擇其要則一共有四個，四個在同一名字的詩集，其斧削之劇烈、異動之懸殊，在新詩史上并不多見。

初版本的《蕙的風》，系經(jīng)胡適推薦，于1922年8月在上海亞東圖書館出版，收詩一百七十余首（以下稱為亞東版）。封面上“蕙的風，汪靜之作”系周作人的手跡，文字之上有一個長著翅膀的丘比特，持箭射中人心之圖案。扉頁的題辭“放情的唱呵”系詩人的女朋友符竹因（又名菉漪或綠漪）所書寫。詩前依次有朱自清、胡適、劉延陵作的序和作者的自序。全部詩作一共分為四輯呈現(xiàn)。《蕙的風》初版印刷三千冊，隨后在近十年時間內(nèi)重印五次，印數(shù)達兩萬余冊，主要有1923年9月的再版，1928年10月印行第四版，1931年7月印行第六版。后續(xù)各版都是翻版重印。此外，汪靜之在1927年9月由開明書店印行《寂寞的國》，詩作共分兩輯，分別是“聽淚”與“寂寞的國”。

第二個版本是1957年9月由人民文學出版社新出的版本（以下稱為人文版）。1952年10月，汪靜之辭去復旦大學中文系國文教授之職，應老朋友馮雪峰之邀北上，成為新成立不久的國家權(quán)威出版社——人民文學出版社古典文學編輯室的一名編輯，主要工作是?？偶?，因編輯思想迥異，與直接領(lǐng)導聶紺弩關(guān)系不恰，幾年之間鬧得很不愉快，甚至一度停發(fā)工資，被對方宣稱是開除工作?；獾姆绞绞牵?955年汪靜之轉(zhuǎn)調(diào)中國作家協(xié)會任專職作家。這一時段，汪靜之寫了較多的政治抒情詩，也寫了一些假大空的頌歌。在此期間，經(jīng)馮雪峰提議重新出版。在新的時代面前，汪靜之對初版本進行了極大的斧削。人文版《蕙的風》取消了亞東版中朱自清、胡適、劉延陵的序和自己的自序，代之以新版之序。對其中詩作也進行了大量的刪除與改削，并增添了1922年到1925年所寫的詩作，也就是納入《寂寞的國》的詩作。亞東版《蕙的風》經(jīng)過這樣一番去掉三分之二的刪節(jié)處理，剩余51首，與刪節(jié)幅度少許多的開明書店版《寂寞的國》合為一冊，仍冠名《蕙的風》面世。在人文版中，原剩余的《蕙的風》部分作為第一輯，大體上按寫作順序排列，《寂寞的國》則成為第二輯?！鳛樵娙怂枷敫脑炫c普通話寫作的重要見證，本文將重點校釋亞東版的《蕙的風》與人文版的《蕙的風》。

第三個版本的《蕙的風》，是1992年3月由漓江出版社出版的增訂本《蕙的風》（以下稱為增訂本），增訂本書前附有影印的亞東版的封面與扉頁，人文版的序，作者另寫有短短的增訂本序，書后則有附錄兩個：一是“五四”以來對本書的評論（摘）；一是“五四”以來“湖畔詩社”的評論（摘）。整個詩作仍分為兩輯，第一輯是《蕙的風》（1920-1922），第二輯是《寂寞的國》（1922 -1925）。就第一輯而言，一共收錄八十二首。據(jù)增訂本序交代：“增訂本仍舊遵守‘只剪枝，不接木’的規(guī)定，但有幾首詩各增加了一二句?！保?］在排列上也像人文版一樣按照寫作初稿的先后次序排列。從人文版到增訂本，變化也甚大，同樣體現(xiàn)了詩人的編輯理念與本人意志，出現(xiàn)了新的情況與特征，下面也將略為展開論述。

第四個版本是1996年4月由浙江文藝出版社出版的《蕙的風》，系中國新詩經(jīng)典系列叢書之一。從篇目與內(nèi)容看，這一版本仍與增訂本相同，估計是按增訂本重排出版。此外，新世紀問世的《汪靜之文集》，其中文集本詩歌卷上，收入《蕙的風》。因“編輯方針是盡量找到和保存作品的歷史原貌”［5］，所以，亞東版的原樣在經(jīng)過近一個世紀的改變后，又大體恢復了原樣，還錄了此一時期的佚詩二十首詩，其中白話新詩十首。一些修改過的詩作，也用小號字體附錄了一部分，以資比對。后面這二個版本或沿襲了增訂本的優(yōu)劣，或是亞東版的重排組合，在此不準備多涉及。由此可見，對于《蕙的風》而言，真正具有版本價值的是亞東版、人文版與增訂本。這是新舊不同時代的鮮明對照，既彰顯了對應于不同時代的白話式口語寫作與普通話寫作的內(nèi)容，也反映了20世紀20年代初與50年代初、90年代初這些階段中，中國社會歷史三十年河東與三十年河西式的滄桑巨變。是焉非焉，均引人深思。

二、從亞東版到人文版：人民文藝的呈現(xiàn)

對于《蕙的風》而言，亞東初版本與人文版的差異甚大。在新的時代背景下，政治、文化與文藝的規(guī)則都發(fā)生了明顯的變遷。大體而言，自毛澤東在延安文藝座談會的講話發(fā)表以后，以毛澤東文藝思想武裝的延安文藝，逐漸成為當代文藝的主流與范式，正如周揚所說，解放區(qū)的文藝是真正新的人民的文藝，它有新的主題，新的人物，新的語言、形式［6］。至于1950年代的文學，也差不多籠罩在這一文藝思想與形態(tài)、范式的影響之下。在共和國文學的新語境下，出于對過去歷史時間的追討與舊我形象的修正，詩人對解放前出版的詩集，在獲準重新出版時往往事先“刪削一番”，好比一次埋葬舊我、走向新生的自我亮相，借此來改變自己在過去歷史中的形象，已成為常態(tài)。已在新中國成立前成名的詩人們紛紛作自我矯正，從郭沫若、馮至、何其芳、臧克家、徐遲、袁水拍、李季等等都有相類似的舉動，如馮至對十四行集的自我“遺忘”，早年詩作也被改得面目全非。何其芳把“那些消極的不健康的成分”［7］都積極地改了。汪靜之也一樣，在對人民文藝的向望與想象中，他對《蕙的風》從內(nèi)容與形式進行大量修改，至于改得如何，則自有其短長。

汪靜之在新版序文中有所交代：“《蕙的風》是我十七歲到未滿二十歲時寫的。我那時是一個不識人情世故的青年，完全蒙昧懵懂。因為無知無識，沒有顧忌，有話就瞎說，就有人以為真實；因為不懂詩的藝術(shù)，隨意亂寫，就有人以為自然；因為孩子氣重，沒有做作，說些蠢話，就有人以為天真；因為對古典詩歌學習得少，再加有意擺脫舊詩的影響，故意破壞舊詩的傳統(tǒng)，標新立異，就有人以為清新。其實是思想淺薄，技巧拙劣?！保?］（P3）在具體操作中，汪氏則以“園丁整枝的辦法，只剪枝，不接木”［8］（P3）的修改原則作理論支撐，但實際情況遠非如此，從亞東版到人文版，實際上連主干都剪得七零八落了。試以詩作題目而論，題目上改動的就相當多，有些是截取一詩首尾變?yōu)槎追謩e命名的，有的是改變原有標題換成新名的。似乎可以斷定，三十多年過去了，新文學之初一些評論者的意見，仍留在汪靜之的腦海中。典型的是采納了東南大學學生胡夢華的“不道德的批評”意見，比如，像字眼上“嬌波”改為“眼波”，“情愛”改為“愛情”一樣，“親吻”“接吻”之類的字眼刪掉不少，描寫身體親熱行為的詩句被大量淘汰了，一些寫得比較暴露的詩行也大大改削了。這一舉動似乎暗示胡夢華的批評是正確的，魯迅、周作人等人當年的辯護，也就成為一種無謂的擺設了！據(jù)此，曾有論者就認為“汪靜之的這一修改，從整個社會歷史的發(fā)展進程來看，不能不說是對當年爭論的一個莫大的諷刺；就詩人本人來說則是一個莫大的悲哀?！保?］也有年輕的學人不無反諷地認為：“‘修改’實際上是承認了當年攻擊的合理性?！保?0］估計1950年代仍健在的胡夢華君看到新出的《蕙的風》之后也會百思不得其解吧！又例如把亞東版開卷第二首《定情花》后的自注“在一師校第二廁所”刪除，原因之一便是聞一多的諷刺，當時這句話引起了在美國留學的青年詩人聞一多的借題發(fā)揮：“《蕙底風》只可以掛在‘一師校第二廁所’底墻上給沒帶草紙的人救急，……便是我也要罵他誨淫。”［11］

下面引錄一些詩作來對比一下前后之別：

伊底眼是溫暖的太陽；/不然，何以伊一望著我，/我受了凍的心就熱了呢？//伊底眼是解結(jié)的剪刀；/不然，何以伊一瞧著我，/我被鐐銬的靈魂就自由了呢？//伊底眼是快樂的鑰匙；/不然，何以伊一瞅著我，/我就住在樂園里了呢？//伊底眼變成憂愁的引火線了；/不然，何以伊一盯著我，/我就沉溺在愁海里了呢？——《伊底眼》（亞東版）

她底眼睛是溫暖的太陽；/不然，何以她一望著我，/我受了凍的心就會暖洋洋？//她底眼睛是解結(jié)的剪刀；/不然，何以她一瞧著我，/我的靈魂就解除了鐐銬？//她底眼睛是快樂的鑰匙；/不然，何以她一瞅著我，我就過著樂園里的日子？//她底眼睛已變成憂愁的引火線；/不然，何以她一盯著我，/我就沉溺在憂愁的深淵？——《她底眼睛》（人文版）

我冒犯了人們的指謫，/一步一回頭地瞟我意中人；/我怎樣欣慰而膽寒呵?！哆^伊家門外》（亞東版）

我冒犯了人們的指謫非難，/一步一回頭地瞟我意中人，/我多么欣慰而膽寒?！兑徊揭换仡^》（人文版）

上述兩處引用的詩均是完整的詩作——《伊底眼》與《過伊家門外》，它們是流傳甚廣的。從亞東版到人文版，這兩首詩均有字面上的改動，如改“伊”為“她”，去掉了民國“五四”時期的舊時氣息；在句尾增添字眼或改變詞序，以便詩行押韻；刪掉語氣詞，沖淡白話口語之風。詩集中宛若唱片主打歌式的名作《蕙的風》，原詩共四節(jié)，修改后則合并為一節(jié)，試比較原作的前二節(jié)：“是那里吹來/這蕙花的風——/溫馨的蕙花的風？//蕙花深鎖在園里，/伊滿懷著幽怨。/伊底幽香潛出園外，/去招伊所愛的蝶兒。”修改后成了三句“蕙花深鎖在花園，/滿懷著幽怨。/幽香潛出了園外?！睅Э谡Z性質(zhì)的曲折、舒緩性質(zhì)的語氣詞、虛詞在修改中大多數(shù)被刪除，詩意濃郁、搖曳多姿的句子變成較為呆板、理性的陳述句，給人一副板著面孔說話的樣子，早期胡適、朱自清所說的稚氣、天真的品格也就蕩然無存了。

沿著這一思路對比校釋這兩個版本，不難發(fā)現(xiàn)這樣的修改貫穿始終。從文本改動來看，既有肆無忌憚地剪除枝丫的，也有連主干都削掉的，如《天亮之前》，由四節(jié)40行改為一節(jié)24行；《我倆》原9節(jié)70行，改為《一江淚》為一節(jié)8行；《悲哀的青年》原5節(jié)31行改為《尋遍人間》為1節(jié)4行；《孤苦的小和尚》4節(jié)38行改為《小和尚》3節(jié)12行；《愉快的歌》由3節(jié)87行壓縮成1節(jié)10行；《戀愛的甜蜜》原4節(jié)18行壓縮為1節(jié)13行；《我都不愿犧牲喲》5節(jié)35行改為1節(jié)4行小詩；《醒后的悲哀》7節(jié)46行，改為《醒后》1節(jié)4行和《希望》1節(jié)4行。

考慮到1957年全國已處于普通話如火如荼推行之時，汪靜之雖然沒有點明這一背景，但時代要求的具體歷史細節(jié)還是相當清楚的。因此，去方言化、白話化，縮小與普通話寫作之間的距離，也是題中應有之義。主要體現(xiàn)在兩方面：一是改正方言韻，二是把帶有方言成分的口語句子改成較為規(guī)范的普通話。首先來看他的方言韻問題。

“多數(shù)是自由體，押韻很隨意，一首詩有幾句有韻，有幾句無韻。又因不懂國語，押了很多方言韻?，F(xiàn)在把漏了韻的補起，把方言韻改正了。為了押韻，字句上不得不有些改動，但不改動原詩的思想內(nèi)容?！保?］（P1）（《寂寞的國》也有改正方言韻的地方，因論題限制，存此不論）。但是我們只要稍為認真全面地加以校讀，就會發(fā)現(xiàn)修改的事實并不與詩人自己所說的相吻合，汪靜之只是努力在“改動”方言韻，表面來看是想盡力去做減法，但實際上并沒有刪除干凈，甚至有不少地方還增添了一些，估計與詩人對普通話的認識水平，對方音的判斷能力有密切關(guān)系。譬如，在亞東版中，沿用同音虛字較普遍，押韻方法是借助比較簡單的虛字韻，比如“的”與“了”字韻重復便是。詩人或者將押韻的字替換，但因讀音不準而換上了別的方言韻，改來改去仍是一個方言韻腳，如《禮教》中“緊”與“綑”通押，《我愿》中“個”與“我”通押，《七月的風》中“靈”與“紋”通押，《蕙的風》中“醉”“蕙”與“飛”通押，《誰料這里開了鮮艷的花》中“跡”與“去”通押……似乎都有弄巧成拙的嫌疑。另外，亞東版中也有許多方言韻沒有改動，如《戀愛的甜蜜》中“嘴”“許”與“侶”，《愿望》中的“門”與“情”便是。由此可見，汪靜之本意是想把方言韻排除在外，盡力押普通話韻，但并不成功。

除了改動方音韻之外，汪靜之對方言語匯和口語化句子的改動也相當用心。像“姆媽”“莫來由”“耍子”“勿”“怎的”“覅”“鬧熱”之類的吳語方言語匯，均一一被刪除，一些不規(guī)范的語匯，也順手淘汰掉了，如“飛紅著臉”“園角頭”（《園外》），“綠濃濃的”“蹈舞”（《西湖雜詩·五》）……至于改動口語句子方面，最明顯的是刪棄表示語氣、情態(tài)的語助詞，其次是刪削含蓄、親切的口語說法，換用政論文式的硬朗的語言，一般以陳述句式為多。像“北高峰給我登上了”（《西湖雜詩·三》，“我親愛的父母，的姊妹，的朋友呵！”（《西湖雜詩·七》，“我只是我底我，/我要怎樣就怎樣”（《自由》）之類的口語化句子或改或刪，都在新版中不見蹤影了。留下的詩，有好有壞，但整體上詩歌的生氣與內(nèi)在韻律受的內(nèi)傷頗重。許多詩作從鮮花變成了紙花，像“敏慧的鳥兒，/宛轉(zhuǎn)地歌唱在樹上”改為“鳥兒在樹上宛轉(zhuǎn)地歌唱”一樣，很少能達到精益求精的理想效果?？傮w而言，在新的時代背景下，對過去的舊作進行修訂，有得有失，從亞東版到人文版，失大于得。它既破壞了原版的完整與形象，也沒有站在真、善、美的高度提升舊我。其次，從版本學考量，對后來的研究者，不能看到初版者的讀者或研究者，增加了新的困惑與矛盾，也增加了不必要的人為困難。因此，從亞東版到人文版，《蕙的風》曾經(jīng)給汪靜之帶來了相當?shù)穆曌u，可是事過境遷，三十多年后在向普通話寫作與人民文藝的過渡中，幾乎每一首詩都逃不掉刀斧相加于身的命運。

三、從人文版到增訂本：公共空間的退縮

1992年漓江出版社的增訂本，應該說是詩人生前最后修改的定本。在增訂本的短序中，汪靜之補充交代了在亞東版基礎上所做的兩次大的修改的緣起與理由。1956年魯迅逝世二十周年紀念日，馮雪峰因為魯迅先生對《蕙的風》的賞識，而決定重新出版。1956年修改《蕙的風》時，自己決定“只剪枝，不接木”，只刪不增；只在字句上修改，決不提高原詩的思想水平。似乎這一策略在詩人看來是可取而有益的，因此增訂本仍然沿襲這一方法，仍舊“只剪枝，不接木”。其次，據(jù)作者交代，人文版因讀者責怪詩人把初版本刪汰太多，現(xiàn)增選四十一首。這樣增訂本與亞東版比較，幾乎在篇數(shù)上達到了亞東版的一半左右。但因為文字刪削過多，在詩行上仍只占四分之一左右。再次，據(jù)詩人介紹，“增訂本注明贈某人憶某人的名字，作為紀念。”因此出現(xiàn)了三個人的名字，一是符竹因（以菉漪為其別名，有時也寫作綠漪），二是曹珮聲，三是曹珮聲的丈夫胡家。

從實際情況來看，詩人在《增訂本序》中的說法并不準確：一是詩集的作品數(shù)量，實際上包含了人文版刪去三首之后的四十八首，這次從亞東版中重新遴選了三十四首進行補充，一共八十二首；二是恢復真名實姓也沒有完全做到，有四首詩是題贈或回憶H所作，“H”沒有標明是誰，據(jù)考證，應是在杭州與詩人談過戀愛的湖南籍女學生傅慧貞；三是修訂原則上也大大突破了作者的原則，增添詩行的情況較多，詩句內(nèi)容已發(fā)生較大變更的，則是相當普遍的了。

從人文版到增訂本，兼顧亞東版到增訂本，這次修訂具有以下幾個特點：增訂本與人文版相比，有三種改動：一是從標題來看，一共有三十七首沒有改動，只是排列順序發(fā)生了變化。原先在“小詩幾首”名義下的也放到了單獨的位置上。二是有十首改動了標題，分別是《題B底小影》改為《題珮聲小影》，《眼晴》改為《含情的眼睛》，《戀愛底甜蜜》改為《戀愛的甜蜜》，《愿望》改為《薇娜絲》（現(xiàn)在通譯維那斯），《她底眼睛》改為《漪的眼睛》（正文中為《菉漪底眼睛》《心上人底家鄉(xiāng)》改為《心上人的家鄉(xiāng)》，《西湖雜詩》（五首）分別取名為《月亮與西湖》《山和水的親呢》《上等人》《我是魚兒你是鳥》《荷花》。三是刪掉三首，分別是《白岳紀游》之二、《尋遍人間》《伴侶》；前面二首被刪主要是藝術(shù)上比較差，后一首則是內(nèi)容上的?！栋閭H》在亞東版上原是《情侶》，是記敘作者與馮雪峰、潘漠華、應修人同游西湖雷峰之景所寫，從字里行間來看，則是寫“我”與應修人挽手共上雷峰之事，改《情侶》為《伴侶》自然很合適。但從增訂本來看，詩人主要傾向于他與幾個異性之間的愛情書寫，因此刪除了這一首。

其次，增訂本的《蕙的風》，在思想內(nèi)容方面滑向個人生活，有從公共空間退縮的趨勢。在詩集目錄的標題中，這一點看不出來，但在正文中，標題變化較大——都標明贈某人或憶某人，這樣坐實了詩的內(nèi)容與對象，明顯是回退到個人私密性的生活中去。20世紀90年代汪靜之出版《六美緣》，便明確指向與自己戀愛和交往的六個女性，這一方面不避諱，反映了詩人汪靜之坦蕩與純真的本色，可見汪靜之的情詩，都是詩人自己的情事，真名實姓而有案可查的。因此，增訂本正文的具體標題下，汪靜之以“憶某某”“贈某某”附錄的詩比比皆是，統(tǒng)計結(jié)果是這樣的：與菉漪相關(guān)的有二十八首，與曹珮聲相關(guān)的有九首，與H（即談過戀愛的傅慧貞）相關(guān)的有四首，此外偕珮聲、菉漪同游西湖所作的《西湖小詩》六首。如流傳甚廣的《伊底眼》（人文版改為《她底眼睛》，此時改為《菉漪底眼睛（贈菉漪）》，主打詩歌《蕙的風》改為《蕙的風（回憶H）》，推測起來是“蕙”與“慧”諧音之故。

以上所述是相關(guān)性的背景資料，下面再來看具體詩作的文本異同情況。從亞東版到人文版的詩作修改，在增訂本中絕大多數(shù)仍沿用了。當中也有例外，如人文版的《愿望》改為《薇娜絲（贈菉漪）》后，詩句也有大的變動：原詩二節(jié)八行，改為三節(jié)十二行，采用的是加法，詩句修改之處達十余行。其次，這次增加的三十四首，或是改變標題，或是摘取亞東版原作的開頭或結(jié)尾之詩節(jié)，略作修訂重新取名。試以亞東版與增訂本校釋，其中有十二首保持原有題目，二十二首是從原有組詩或詩行中摘錄出來并重新命名的。亞東版的原有的詩，有的一首詩變成了若干首，如從《別情》中析出了《水一樣溫柔》《處處都有你》《夢中相會》三首；《只得》改為《胡家的鬼》，《互贈》改為《最美滿的情緣》，《遣憂》改為《牧童與樵女》。在內(nèi)容上，七成以上的詩作在詩行上改動甚大，既體現(xiàn)在趨向格律體與民歌體等形式上，也體現(xiàn)在詩行的字詞句上，或押韻、或協(xié)調(diào)、或去口語化。因為這一方面的修改十分普遍，這里便不一一列舉詳述了。

四、版本差異：在優(yōu)劣與得失之間

通過《蕙的風》詩集主要版本的考察，可以發(fā)現(xiàn)，新中國成立之后作家思想改造與文藝思潮領(lǐng)域推行普通話寫作的時代語境，深淺不一地持續(xù)影響了詩人對詩集的刪節(jié)與斧削。正如一位年輕學者所言，“五十年代作家對舊作的修改可分為語言和內(nèi)容兩個層面”，“作家對語言的修改體現(xiàn)了五十年代漢語規(guī)范化的時代要求?！保?2］在新詩領(lǐng)域，新詩白話化（某種程度上是方言化）、口語化，與現(xiàn)代漢語的規(guī)范化之間，存在某種張力結(jié)構(gòu)。同時，語言的穩(wěn)定性與基礎性，語言風格的持續(xù)性，又暗中反彈，限制了語言的同一化進程。比如，方言也不能全部剔除凈盡，方言身份的復雜、表現(xiàn)力與詩人語言資源等原因，以及題材上的限制也保護了這一點。所以，在詩歌中語言的變動應是比較緩和的，不那么容易做到脫胎換骨。但是，汪靜之在《蕙的風》里，基本否定了《蕙的風》的過去，語言形態(tài)已是今非昔比?！?0年代‘綠皮書工程’的大修改，已經(jīng)偏離了正常狀態(tài)的修改，是常態(tài)與異態(tài)并存，甚至常常是異態(tài)壓倒了常態(tài)?！保?3］作為“綠皮書工程”中的一本，《蕙的風》也可以說是偏離了“常態(tài)”的修改。

從這個案再返觀新中國成立后的新文學，不難看出大一統(tǒng)觀念下，文學朝普通話寫作邁進的趨勢十分明顯，包括新詩在內(nèi)均是如此。1950年代提倡為語言的“純潔和健康”而努力，便包括對文學方言化、口語化的拑制。具體落實在廣大作家詩人身上，或者是表態(tài)支持普通話寫作，在自己的每一次重新寫作與修訂中充分得到體現(xiàn)，或者干脆放下手中的筆轉(zhuǎn)身而去，從根本上拒絕這一寫作方向。在這寫作范式的背后，無疑還存在作家思想改造的壓力，對于汪靜之而言，他在國民黨中央軍校任教的那段歷史，時時成為他企圖重新融入新中國的阻礙。告別過去的陰影，汪靜之都想通過回避或掩飾，來改頭換面贏得新生。因此，對于自稱一生不問政治的汪靜之而言，也難逃此律。比如，詩人在整個20世紀50年代以后曾加入到時代合唱中去，成為宏大敘事與抒情的積極者，口號式的寫作有之，宏大題材有之，謳歌黨與時代之作有之。汪靜之試圖以詩載道，但實踐證明這一道路并不是人人適合走的路子，汪氏后來將此類詩稿焚毀一空，便是明證?！掇サ娘L》從亞東版到人文版，再到增訂本，則是殃及池魚的副產(chǎn)品，不同版本的《蕙的風》，大體是倒著走路的退步之舉，留下的是一聲沉重的歷史嘆息。

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Versions'Collation and Interpretation and Mandarin Writing of Wind from the Orchid

YAN Tong-lin
（School of Language Arts，Guizhou Normal University，Guiyang，Guizhou 550001，China）

Early vernacular poetry Wind from the Orchid is the master work of Lake Poet Wang Jingzhi.Among the versions，the Yadong edition in 1922，the humanity edition in 1957 and the revised edition in 1992 have a comparatively high version value.In the collation and interpretation and reduction of the three versions，not only the writing content of vernacular-style writing and spoken mandarin in different times，but also the transfer in China's society，history and culture in early twenties，early fifties and early nineties in last century have been demonstrated and reflected. The several versions of Wind from the Orchid identify in name but differ in essence，which reflects the aesthetic mindset and time equivalence.And the poetry is a typical case in the poetry's transaction sequence in the new poems history.

Wind from the Orchid；vernacular poetry；writing mandarin；version Comparison

I207.25

A

1672-934X（2016）04-0086-07

10.16573/j.cnki.1672-934x.2016.04.014

2016-06-03

國家社科基金課題（11XZW012）；貴州省高校優(yōu)秀科技創(chuàng)新人才支持計劃（黔教合KY字［2012］087號）階段性成果

顏同林（1975-），男，湖南漣源人，教授，博士生導師，主要從事中國現(xiàn)當代文學、中國詩歌理論研究。