劉忠俊

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西藏唐卡與中原繪畫

劉忠俊

唐卡為藏語音譯，意為“卷軸畫”。它起源于公元7世紀(jì)松贊干布時(shí)期，1300年來在雪域高原流傳演變，成為集宗教藝術(shù)、風(fēng)土人情、天文地理、歷史醫(yī)學(xué)為一體的龐大文化載體而影響深遠(yuǎn)。

每一種文化現(xiàn)象的生長(zhǎng)和發(fā)展都不會(huì)是獨(dú)立演化的結(jié)果，往往會(huì)從別的地區(qū)、不同的民族文化傳統(tǒng)上尋找創(chuàng)新的靈感，融入自己的文化血脈里。唐卡也是這樣，除了在早期對(duì)印度、尼泊爾以及中原美術(shù)的繼承、吸收和融會(huì)貫通外，在后期發(fā)展中還大量地學(xué)習(xí)和借鑒了中原繪畫的材料、技法和理念，豐富了唐卡繪畫的表現(xiàn)力，增強(qiáng)了藝術(shù)性，同時(shí)也避免了唐卡繪畫在上千年的發(fā)展變化中走向封閉、單一或停滯，并大大促進(jìn)了唐卡風(fēng)格（畫派）的發(fā)展和嬗變。為此，本文淺析中原漢地繪畫對(duì)唐卡后期發(fā)展的影響和遺存。

（一）空間的理念

受到印度、尼泊爾等佛教藝術(shù)影響，早期唐卡的布局是“棋盤格”式的二維平面構(gòu)成：中間為主尊，四周按照近似大小將神、佛、菩薩進(jìn)行平鋪羅列。而從15世紀(jì)勉拉·頓珠加措創(chuàng)立勉唐畫派［1］開始，便用中原山水畫中“平遠(yuǎn)法”空間理念取代了之前的“棋盤格”平面構(gòu)成。

當(dāng)山水畫的“平遠(yuǎn)法”和早期唐卡的“棋盤格”相并置時(shí)，兩者是沖突的、矛盾的。對(duì)此，早期勉唐派畫家做了創(chuàng)造性的調(diào)整：將每尊神佛縮小，露出背景空間；下部的菩薩、護(hù)法畫在草地上，上部的佛與菩薩畫在了云端。這樣的布局既保留了原來矩陣排列的莊嚴(yán)感，又和“平遠(yuǎn)法”的空間透視和諧相生。

值得注意的是，天空的畫法決定了空間的深度和廣度。所以在早期勉唐派唐卡繪畫中，天空是滿涂的藍(lán)色，隨著對(duì)空間認(rèn)識(shí)的逐步加深，天空慢慢變成上深下淺的漸變效果；再后來的嘎孜派［2］繪畫中，天空僅用“藏花青色”點(diǎn)染，這種畫法極具空氣感，與王希孟《千里江山圖》的天空畫法如出一轍。

參見圖1：嘎孜派唐卡與《千里江山圖》中“空間淡遠(yuǎn)”的審美

（二）青綠山水的介入

圖1

明朝時(shí)期，青綠山水的創(chuàng)作理論和技法發(fā)展到完全成熟時(shí)期。當(dāng)明王朝把織錦畫贈(zèng)送給西藏地方政教領(lǐng)袖，也相當(dāng)于間接把青綠山水畫法傳到了西藏。也許是想擺脫早期畫風(fēng)的刻板與沉悶，也許是想彰顯人自身存在的價(jià)值，勉拉·頓珠等唐卡大師紛紛從漢地流入的織錦、緙絲和繪畫中吸取青綠畫法，并嘗試用漢風(fēng)理念來描繪高原風(fēng)景。

青綠畫法在唐卡中的遺存，具體技法體現(xiàn)在：山石用石青、石綠兩種礦物顏料來著色，山腳（巖石底部）用赭石平涂、赭墨分染，再用純金復(fù)勾線條。這種方法不僅在青綠山水畫中成為固定程式，也深深植根于當(dāng)今的唐卡繪畫中。

參見圖2：嘎孜派唐卡《羅漢像》 約公元19世紀(jì)

（三）宮室樓閣

隨著中原界畫被引入唐卡，于是后來的唐卡里再也看不到印度樣式的建筑，而全部化作漢地樓觀。出于信仰的虔誠(chéng)和對(duì)宗教的尊重，這些亭臺(tái)屋宇往往會(huì)用黃金來裝飾屋頂。

（四）人物的寫實(shí)與漢地服飾

《造像度量經(jīng)》是藏傳佛教造像中嚴(yán)格依照的圭臬和法度。15世紀(jì)以后的唐卡畫派由于受中原美術(shù)的影響，在保持《造像度量經(jīng)》規(guī)定的身體比例不變的情況下，讓四肢變粗，使得身形變得圓潤(rùn)；在描繪面部時(shí)讓五官體積變小，面部形象轉(zhuǎn)向中國(guó)人的特征。并且原本“曹衣出水”的南亞服裝，也開始漸漸換成了華夏民族的冠袍帶履、鎧甲頭盔，并有了中原特色的裝飾紋樣。

圖2

（五）花草樹木與鳥獸

隨著漢風(fēng)藝術(shù)品進(jìn)入藏族聚居區(qū)，花鳥畫也走進(jìn)了唐卡繪畫，成為嘎孜派唐卡畫風(fēng)的重要特征。一類是模仿有樹木山石做配景的人物畫，比如仿劉松年、貫休和尚的繪畫風(fēng)格；另一類是花鳥吉祥畫，比如喜上梅（眉）梢、歲寒三友（松竹梅），以及藏地所沒有的芭蕉、荷花等物種。隨著繪畫的代代傳承，這些花鳥也慢慢開始褪去原有的中原文化符號(hào)，慢慢地變得圖案化和本地化了。

（六）渲染和背光

渲染的技法最初是隨著“希臘化”的腳步從西方傳到印度，在魏晉南北朝時(shí)期隨著佛教的傳播而來到中國(guó)，譬如張僧繇的“凹凸法”。達(dá)·芬奇曾說：“美是存在于消失的?！倍秩緞偤镁褪墙橛凇吧焙汀翱铡敝g這樣的一個(gè)“消失”狀態(tài)。這種“消失”的狀態(tài)，往往體現(xiàn)出淡雅、悠遠(yuǎn)、透明、輕、薄的美感。

回過頭來，雖說唐卡產(chǎn)生的早期也有渲染技法的使用，但當(dāng)時(shí)的渲染（點(diǎn)染）畢竟只是為了表現(xiàn)物象的局部結(jié)構(gòu)而存在。明代開始，這種“消失、漸變、透明、輕、薄、淡雅”的審美也傳遞到了唐卡之中，畫面施色從平涂顏料轉(zhuǎn)向大量渲染（點(diǎn)染）。比如：嘎孜派的唐卡中，往往是用渲染（點(diǎn)染）技法來繪制天空、草原、山巒、河流、背光、彩虹、玻璃器皿等等。

（七）色調(diào)的變化

早期的唐卡受到印度—尼泊爾畫風(fēng)的影響，更多的是紅藍(lán)對(duì)比、紅綠對(duì)比的暖色調(diào)。后期的唐卡則吸收了大量青綠山水的畫法，所以唐卡的色調(diào)也就慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)榍嗑G色調(diào)，特別是到了后期，不僅背景大量使用石青、石綠等冷色，甚至在人物皮膚色上也開始大量使用冷灰色。

更有意思的是，在嘎孜畫派中還出現(xiàn)了水墨唐卡。應(yīng)該說對(duì)墨的審美和表現(xiàn)，來自中原的影響是確切無疑的。因?yàn)椴貍鞣鸾谈连敻僚e教派中的好幾位噶瑪巴活佛、司徒活佛都精通中原繪畫，甚至精通水墨寫意畫！

參見圖3：嘎孜派水墨唐卡《高僧圖》 年代未知

圖3

（八）構(gòu)圖和動(dòng)態(tài)

在接受漢風(fēng)的熏陶后，唐卡畫中神與人的分布打破了棋盤格的布局，出現(xiàn)了不對(duì)稱、三角形、一字形、Y字形等豐富的構(gòu)圖變化，而且佛、菩薩的動(dòng)態(tài)還出現(xiàn)了站、坐、倚、靠、仰、俯、躺、臥、蹲、踞等多種動(dòng)態(tài)，以及左右45°角、正側(cè)面、背面等不同角度的形象。

此外，唐卡畫面的長(zhǎng)寬一般是4︰3的比例，而嘎孜派唐卡畫面大多拉長(zhǎng)到了3︰2，有的甚至拉到了2︰1的比例。這樣拉大比例的審美理念應(yīng)該也是受了中原繪畫“立軸”的觀念影響，因?yàn)閲?guó)畫中四尺、六尺、八尺整紙恰好就是2︰1的比例。

（九）材料和裝裱

西藏唐卡大多選擇布來做載體，也有少量用絲、絹來作畫。這種選擇也有可能是受到中原繪畫的影響。中國(guó)現(xiàn)存最早的軟體繪畫《人物御龍圖》《升天圖》等，就是畫在布帛之上，上古時(shí)期制作畫布基底的方法是否就影響了后來的唐卡畫布制作？因?yàn)闆]接觸過這些春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的文物，故不得而知。但是用膠礬“制熟”絲絹的方法，卻和唐卡畫布的制作原理相一致。簡(jiǎn)單來說，都是用膠把填充物［3］固定到紡織品的縫隙里，防止顏料從畫面上漏下去，形成可以平涂、分染顏料的平面。

用輕薄柔軟的布、絹來作畫，容易被損壞。所以，中原漢地的卷軸畫為了便于懸掛、攜帶和保存，使用堅(jiān)固的綾羅來縫綴四邊，稱之為“裝裱”。裝裱形式也出現(xiàn)在緙絲、織錦等工藝美術(shù)品中，也有可能是受此影響。西藏繪畫從墻體走到了布面之后，也選擇了相同的裝裱形式，即畫面四周用綾羅等紡織物鑲邊，然后連接在上下兩根的圓木橫軸上，卷起來便于攜帶，懸掛時(shí)易于繃直平整。

參見圖4：絲畫唐卡《格薩爾王》和唐卡的裝裱形制

（十）審美的轉(zhuǎn)變

形式上的改變、技法上的調(diào)整，從空間到時(shí)間、從色彩到構(gòu)圖的發(fā)展和變化，總體來說就是審美的轉(zhuǎn)變——把“豐滿繁密、對(duì)比強(qiáng)烈”的“印度—尼泊爾風(fēng)格”一點(diǎn)一點(diǎn)地減弱，將追求“舒朗、空幻、透明、清涼”的中原繪畫審美體驗(yàn)慢慢加入唐卡的繪制中來。這種轉(zhuǎn)變不是與歷史決裂，而是在保留“印度—尼泊爾風(fēng)格”精髓的基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)和借鑒中原美術(shù)，并以當(dāng)?shù)靥赜械姆绞絹硐眨纬闪霜?dú)特的唐卡審美。這種審美清雅、高潔、靜穆，成為當(dāng)今西藏唐卡最主要的風(fēng)格特征。

圖4

結(jié)束語

所謂“行之久遠(yuǎn)、必然僵化”，縱觀美術(shù)史，當(dāng)一種文化現(xiàn)象發(fā)展到純粹而獨(dú)立之后，就會(huì)慢慢變得僵化、缺乏生命力。所以美術(shù)家的使命往往是“其命維新”。唐卡的文化含量極其豐富，篇幅所限，本文僅僅是對(duì)唐卡中的中原繪畫風(fēng)格的影響做初步的分析和討論，既是簡(jiǎn)述唐卡技法的來龍去脈，也是在觀察、分析審美特征的嬗變之美。這個(gè)過程說明了民族間的交流融合是文化發(fā)展的必然。當(dāng)然，在不斷地向外學(xué)習(xí)之后還能保留自己的文化特征，形成獨(dú)特的民族文化風(fēng)貌，這正是唐卡難能可貴之處！實(shí)為難得！

注釋：

［1］勉唐畫派：公元15世紀(jì)由勉拉·頓珠加措創(chuàng)立。

［2］嘎孜畫派：公元16世紀(jì)下半葉由南喀扎西創(chuàng)立。

［3］絲絹的填充物為明礬，唐卡畫布的填充物為白土或黃土。