[摘要]女性導(dǎo)演米婭·漢森-洛夫是出生于20世紀(jì)80年代的法國(guó)電影作者，她生長(zhǎng)在新社會(huì)的旗幟下，受到較高的思想文化教育，因而被新型電影手法深深影響。此外，她獨(dú)特的思維邏輯及較高的創(chuàng)作水平也為她的影視作品增色不少。本文將她的三部影視作品《請(qǐng)?jiān)彙贰段液⒆觽兊母赣H》和《再見(jiàn)初戀》作為研究對(duì)象，從她的敘事手段及敘事主題出發(fā)，深入地研究富有哲學(xué)成就和學(xué)術(shù)成就的米婭·漢森-洛夫所創(chuàng)作影片的理性架構(gòu)與內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]米婭·漢森-洛夫；電影創(chuàng)作；理性與內(nèi)涵

一、米婭·漢森-洛夫的理性敘事

米婭·漢森-洛夫是生于20世紀(jì)80年代之后的影視制作人，但她闡述事物的角度和與她同時(shí)期的其他作家有所不同，她的電影通常以第三人稱演繹故事的模式作為開始，而且在其他電影中存在的情節(jié)制高點(diǎn)，在她的作品里寥寥無(wú)幾，這大概是緣于“新時(shí)代”電影浪潮沖擊下的電影人摒棄了原來(lái)電影的封閉式敘事方式，對(duì)于時(shí)間的描述改變了以往如流水般隨劇情蔓延，而是將時(shí)間“固體化”，即過(guò)去與現(xiàn)實(shí)同時(shí)對(duì)等地存在。在首部影片《請(qǐng)?jiān)彙防铩斑^(guò)去”演繹的是主人公與愛(ài)人、家人從奧地利輾轉(zhuǎn)至巴黎的故事，劇中情節(jié)跌宕起伏，人物情感悲歡交錯(cuò)，以其婚姻及家庭的破碎為結(jié)局；第二部電影《我孩子們的父親》中的“過(guò)去”呈現(xiàn)的是富有責(zé)任心并被多方責(zé)任糾纏的爸爸；而《再見(jiàn)初戀》中的“過(guò)去”著重表演的是第一次戀愛(ài)的經(jīng)歷。三個(gè)“過(guò)去”渾然天成，毫不突兀地成為影片的前序階段。

在影片《再見(jiàn)初戀》中，與主人公產(chǎn)生愛(ài)情，并且身為教授的洛倫茲說(shuō)過(guò)，“黑暗意味著記憶”，故事發(fā)展至此卡米爾的“過(guò)去”才正式畫上了句號(hào)。從電影中不難發(fā)現(xiàn)米婭·漢森-洛夫?qū)τ谟捌袝r(shí)間定格的要求非常之高，這也與其電影本身的自述性質(zhì)脫不開關(guān)系?！对僖?jiàn)初戀》與其他兩部作品最大的不同就是存在“時(shí)間真空”，卡米爾與其初戀男友分手之后，在房間的角落黯然神傷，她改變了發(fā)型，并不幸地遭遇了家庭的變故，一直到洛倫茲的出現(xiàn)，并用他的箴言帶領(lǐng)卡米爾走出了陰霾。這短短的十分鐘既不屬于“過(guò)去”，也不屬于現(xiàn)在，成為劇中經(jīng)典的“真空時(shí)間”。

在電影角色設(shè)置方面，影片《請(qǐng)?jiān)彙防锩嬖诘谝徊糠帧斑^(guò)去”時(shí)間中頻頻出境的主人公愛(ài)人安妮塔和情人吉塞勒到了第二部分“現(xiàn)在”，安妮塔成為故事的陪襯，吉塞勒則早已死亡；在電影《我孩子們的父親》里面第一部分“過(guò)去”時(shí)間中的主要角色父親在第二部分“現(xiàn)在”卻因自殺身亡而消失；在電影《再見(jiàn)初戀》第一部分“過(guò)去”時(shí)間中男主人公蘇利文在第二部分“現(xiàn)在”時(shí)間里雖然出現(xiàn)了，但是他的出現(xiàn)是為了送別主人公卡米爾的懵懂歲月，展現(xiàn)她的成熟。

電影《請(qǐng)?jiān)彙芬砸粋€(gè)三口之家的普通生活作為故事的主線，而起初作者并沒(méi)有用太多筆墨介紹小女兒帕梅拉，但是到了電影后期她卻一躍成為電影的主人公，并用其所思所想、所見(jiàn)所聞，更有與多年不見(jiàn)的爸爸重逢的尷尬場(chǎng)面作為劇情主線。而后期作品《我孩子們的父親》也與《請(qǐng)?jiān)彙反嬖谙嗤帲适虑楣?jié)同樣是存在主角的轉(zhuǎn)換，女兒與父親的情感交錯(cuò)。與之不同的是，女兒克萊芒絲與去世的父親感情深厚，最終還與爸爸在世時(shí)結(jié)識(shí)的青年文學(xué)家阿爾特相知相愛(ài)，作者之所以如此安排，正是展現(xiàn)了自己積極樂(lè)觀的生活態(tài)度，她透過(guò)影片告訴大家，即使失去親情，我們還有愛(ài)情，還有很多美好的事物存在于生命中，正如克萊芒絲和阿爾特?？巳R芒絲永遠(yuǎn)地失去了父親，正在迷惘絕望之際他遇見(jiàn)了阿爾特，男孩給她帶來(lái)許多正能量，最后帶她走出內(nèi)心陰霾。從親情到愛(ài)情，劇中既隱晦地表達(dá)了她對(duì)失去親情的絕望，也表現(xiàn)出她積極進(jìn)取的人生態(tài)度。米婭·漢森-洛夫用理性的，客觀的劇情結(jié)構(gòu)及她特有的時(shí)間固體化的敘事手段，將內(nèi)心所思所想強(qiáng)有力地呈現(xiàn)在銀幕之上。

到了三部曲的最后一部電影《再見(jiàn)初戀》，這部電影的“過(guò)去”和“現(xiàn)在”的主角都是卡米爾，影片運(yùn)用兩個(gè)時(shí)間段的卡米爾的戀情來(lái)闡述主角對(duì)于愛(ài)情態(tài)度的轉(zhuǎn)變，從這樣的情節(jié)設(shè)置可以看出米婭·漢森-洛夫?qū)τ陔娪皵⑹路椒ò芽氐木M(jìn)。電影中，主人公在第二個(gè)時(shí)間段的戀情是和一位大自己二十多歲的建筑師，從劇情發(fā)展來(lái)看，這位建筑師與其說(shuō)是主人公卡米爾的情人，不如說(shuō)是她的父親。而卡米爾從這位教授身上得到的也不只是男女之間的情誼，更多的是教授給予她的如父親般的關(guān)愛(ài)和人生指引。因此，具備愛(ài)情和父愛(ài)兩種情感的大學(xué)教授在主人公卡米爾心里的分量變得無(wú)比重大，當(dāng)卡米爾的初戀情人再次出現(xiàn)以后，主人公已經(jīng)不再相信男女之間純潔的愛(ài)情了。本部電影中，米婭·漢森-洛夫在敘事方面的另外一個(gè)高明之處是在講述她第一段戀情的最后幾分鐘，已經(jīng)剪成短發(fā)的卡米爾的出現(xiàn)，讓主人公在時(shí)間、空間轉(zhuǎn)換中顯得格外自如。當(dāng)滿頭長(zhǎng)發(fā)的卡米爾再次出現(xiàn)的時(shí)候，大家都已經(jīng)明白了，這已經(jīng)不是少女時(shí)代的主人公，觀眾從頭發(fā)就已經(jīng)接受了卡米爾時(shí)間、空間和愛(ài)情的轉(zhuǎn)換。因此，有了這個(gè)細(xì)節(jié)方面的交代，“過(guò)去”的卡米爾和導(dǎo)演就猶如隔岸觀火，盡情地展開卡米爾的第二段戀情。然而，愛(ài)情真的就是失去一個(gè)，再用另外一個(gè)填補(bǔ)，這樣簡(jiǎn)單的加減形式嗎？主人公真的會(huì)隨著時(shí)間、空間以及戀愛(ài)對(duì)象的轉(zhuǎn)變而變成一個(gè)全新的女孩嗎？米婭·漢森-洛夫給出了她自己的見(jiàn)解：愛(ài)情是一個(gè)極其復(fù)雜的事物，很難揣度。從影片所設(shè)置的主題來(lái)看，《再見(jiàn)初戀》只寫了兩段愛(ài)情，而其他兩部電影都融入了父女之情等其他情感，看似《再見(jiàn)初戀》更加簡(jiǎn)單，其實(shí)它要比另外兩部電影復(fù)雜得多，因?yàn)楦概異?ài)是一種無(wú)私的、平等的愛(ài)，但是愛(ài)情就要復(fù)雜多了，很難琢磨，況且大主人公二十多歲的建筑師與主人公之間還存在類似的父女之愛(ài)，就顯得更加復(fù)雜?？傮w上講，《再見(jiàn)初戀》的復(fù)雜愛(ài)情觀與另外兩部電影的愛(ài)情描述有許多相似之處，比如在第一部電影《請(qǐng)?jiān)彙分械摹艾F(xiàn)在”時(shí)間段，就展現(xiàn)了卡米爾與兩個(gè)男朋友共同相處的畫面；而在這部電影的“過(guò)去”時(shí)間段，出現(xiàn)了兩男、兩女之間的復(fù)雜感情糾葛。

二、米婭·漢森-洛夫的創(chuàng)作內(nèi)涵

經(jīng)過(guò)上文的論述，大家知道了米婭·漢森-洛夫利用時(shí)間的切換來(lái)實(shí)現(xiàn)“過(guò)去”和“現(xiàn)在”的故事講述手法，正是由于這樣的時(shí)間切換，使得人物的“過(guò)去”與“現(xiàn)在”都得到了強(qiáng)化。下面以空間的變換來(lái)探討米婭·漢森-洛夫的敘事思路和創(chuàng)作內(nèi)涵。

這里所指的空間，并非只有地理空間，還包括心理空間。在心理空間方面，電影中的每個(gè)人物都存在多重關(guān)系，扮演多重角色，然而角色不同責(zé)任也就不同，劇中展現(xiàn)的人物關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，矛盾重重，當(dāng)矛盾達(dá)到極限時(shí)悲劇就自然而然地到來(lái)了?！段液⒆觽兊母赣H》中的爸爸格爾格瓦就是由于與強(qiáng)勢(shì)者之間的矛盾太多導(dǎo)致無(wú)法承受才選擇結(jié)束自己的生命。然而悲傷并不是米婭·漢森-洛夫作品的主題。

《請(qǐng)?jiān)彙分械木S克多受家庭和工作所累，因此十分渴望自由。正如上文所述，劇中人物身上存在重重矛盾，以維克多為例，他想成為無(wú)拘無(wú)束的自由人，但是家庭的負(fù)擔(dān)讓他不得不放棄這個(gè)念頭，因此維克多苦悶不已。之后他認(rèn)識(shí)了一個(gè)叫作吉塞勒的女孩，她身上那種放浪不羈、快意灑脫的個(gè)性深深地吸引了維克多，他在愛(ài)自己的妻子的同時(shí)，又深深地被吉塞勒所散發(fā)的自由氣息吸引。但吉塞勒遠(yuǎn)行去美洲的決定將維克多的理智重新拉了回來(lái)，他渴望自由，但對(duì)他來(lái)說(shuō)不是自由高于一切，量力而為才是維克多真正想要的。

其次，《請(qǐng)?jiān)彙分械呐鹘桥撩防c父親維克多最后得以相遇彌補(bǔ)了兩人的感情缺憾，父親臨終前說(shuō)：“許多東西仍迷失在黑暗里?！彼^的“黑暗”的含義讓熟悉米婭·漢森-洛夫青春三部曲的觀眾與《再見(jiàn)初戀》中同女主人公產(chǎn)生第二段戀情的洛倫茲所說(shuō)的話聯(lián)系到一起。長(zhǎng)大后的帕梅拉，依然抹不掉缺少父愛(ài)的傷痛，寂寞地活著，雖然與父親短暫相處，但父親對(duì)她而言依舊是個(gè)陌生人，而維克多的死亡加強(qiáng)了帕梅拉心理上的孤獨(dú)感。人們總是期待完美的結(jié)局，然而生活總是不如人意，那些我們期待的、理想的結(jié)局也許只能在神話故事中存在，將理想轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)。

而《再見(jiàn)初戀》所表現(xiàn)的個(gè)人反省則是用雙重心理空間的方式表現(xiàn)，第一重空間展現(xiàn)的是卡米爾和蘇利文、媽媽、洛倫茲之間的矛盾，第二重空間介紹的是卡米爾與內(nèi)心中的那個(gè)自己的矛盾。在這個(gè)不為人知的空間，卡米爾可以真實(shí)地思考自己與每個(gè)人的感情，這體現(xiàn)了米婭·漢森-洛夫想借助“過(guò)去”和“現(xiàn)在”的固體化時(shí)間理清思路，拋棄那些不會(huì)重來(lái)、不會(huì)實(shí)現(xiàn)的虛無(wú)想法的愿望。劇中說(shuō)“最終的物乃是死亡和審判”?？谞栍米詺⒌姆绞礁鎰e過(guò)去，但是除非真正地離開人世，否則她永遠(yuǎn)無(wú)法真正告別過(guò)去，掙脫各種矛盾的束縛，因?yàn)楦鞣矫鎺?lái)的壓力在她心中已經(jīng)根深蒂固，有些人在她心里的地位是不可替代的，例如蘇利文，他給卡米爾精神上的依賴獨(dú)一無(wú)二，因而他的突然離去讓卡米爾產(chǎn)生強(qiáng)烈的孤獨(dú)感。峰回路轉(zhuǎn)，卡米爾在絕望之際再次遇見(jiàn)了蘇利文，雖然她明白他不是長(zhǎng)久的依靠，但正如臺(tái)詞所言：“只要明白什么是歧路，那么歧路也能成為正路。”

再來(lái)分析米婭·漢森-洛夫青春三部曲的地點(diǎn)空間。將三個(gè)主人公帕梅拉、克萊芒絲及卡米爾作為分析的對(duì)象，故事的發(fā)生地點(diǎn)同樣是法國(guó)與異國(guó)之間，電影反映生活，側(cè)面地表現(xiàn)出米婭·漢森-洛夫的生活經(jīng)歷。劇中曾有人這樣說(shuō)過(guò)戈達(dá)爾，“他不懂什么叫鄉(xiāng)愁”。因?yàn)樗麤](méi)有離開過(guò)家鄉(xiāng)，背井離鄉(xiāng)的經(jīng)歷是他從未體驗(yàn)過(guò)的。作者將所有故事的發(fā)生地都設(shè)置在巴黎，可見(jiàn)巴黎這個(gè)城市對(duì)她來(lái)說(shuō)意義非凡，對(duì)故事的三個(gè)主人公來(lái)說(shuō)巴黎是她們的圓夢(mèng)之地，是心靈歸屬地，是不可替代的，而對(duì)米婭·漢森-洛夫來(lái)說(shuō)也正是如此。

眾所周知，《請(qǐng)?jiān)彙芬耘撩防娜松?jīng)歷作為劇情的主線，不可忽略的是母親安妮塔和父親的情人吉賽爾帶給她的深遠(yuǎn)影響。多年后帕梅拉與父親相逢，一家三口回憶了曾經(jīng)的溫馨生活，在維也納的公寓里他們嬉笑玩耍，毫無(wú)拘束，而在他們搬家去了巴黎之后生活開始變得支離破碎，因此他們所居住的巴黎公寓被打上“噩夢(mèng)”的烙印。對(duì)帕梅拉而言，永遠(yuǎn)忘不了的就是巴黎這個(gè)地方。

《再見(jiàn)初戀》中的卡米爾以蘇利文的遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)作為對(duì)“過(guò)去”的告別，故事又一次發(fā)生在巴黎這個(gè)城市，巴黎對(duì)卡米爾而言意義重大，雖然她也曾下定決心離開巴黎遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)尋找愛(ài)情，但突如其來(lái)的火車停運(yùn)事故讓她下定決心放棄這段感情，其實(shí)生活中的許多偶然都是必然，卡米爾不會(huì)離開自己的情感大本營(yíng)，只有這里才有她的精神寄托。與蘇利文不同，卡米爾“現(xiàn)在”生活中的男友洛倫茲是由柏林遷居巴黎，將要生活在巴黎，他見(jiàn)到卡米爾心生愛(ài)慕，并用自己的才華帶著陰郁的卡米爾走出困境，抱得美人歸也在意料之中。但是多年后蘇利文輾轉(zhuǎn)回到巴黎，又重新走進(jìn)卡米爾的生活，這使她重新陷入矛盾之中，在情感的漩渦中越陷越深。

三、結(jié)語(yǔ)

米婭·漢森-洛夫在聊到《電影手冊(cè)》時(shí)說(shuō)：“因?yàn)椤娪笆謨?cè)我才萌生了拍電影的想法，我的前輩中有許多文學(xué)家兼影視制作人，我會(huì)以他們?yōu)榘駱?，雖然前路坎坷，但我會(huì)非常努力；在我的生活中文學(xué)和電影是一體的、緊密相連的?！碑?dāng)她成功地將第一部作品《請(qǐng)?jiān)彙烦尸F(xiàn)于世后，再次提起《電影手冊(cè)》時(shí)是這樣說(shuō)的：“‘電影手冊(cè)為我提供寫作的動(dòng)力，雖然從作家的思維轉(zhuǎn)變成電影人的思維存在困難，但我相信事情總會(huì)越來(lái)越好；在嘗試新事物之前，要懂得借鑒他人的經(jīng)驗(yàn)，了解他人的想法，只要這樣才會(huì)得到大家的認(rèn)可，才會(huì)有在創(chuàng)作事業(yè)上繼續(xù)下去的勇氣?！?/p>

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[作者簡(jiǎn)介] 雷難（1981—），女，湖北荊州人，碩士，長(zhǎng)江大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師。主要研究方向：大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)、英美文學(xué)。