葉建新

中國傳媒大學(xué) 北京 100024

我與釉里紅

葉建新

中國傳媒大學(xué) 北京 100024

《凈瓶·釉里紅 》│葉建新

釉里紅，自元代始燒以來，在歷朝歷代皆被稱作“瓷中瑰寶”，它是指主要使用釉里紅裝飾手法的瓷器品種。釉里紅作為瓷器釉下彩裝飾的手法之一，最早燒制于元代。早在元初，這種釉下彩繪工藝就已經(jīng)為景德鎮(zhèn)能工巧匠熟練掌握了，但因釉里紅燒制工藝要求極高，元代的釉里紅工藝發(fā)展非常緩慢。而同時期的青花瓷工藝卻早已成熟完備。由此可見，釉里紅的制作比起青花更顯復(fù)雜多變的工藝特征。元代的釉里紅在工藝上呈色多樣，鮮紅的較少，大多色澤發(fā)灰，有明顯的暈散，也有因溫度失控而呈現(xiàn)的“燒飛”變白現(xiàn)象，這些歷史遺珍我曾在景德鎮(zhèn)的龍珠閣中見到幾件。元代釉里紅大多以色塊為主，很少有線描紋飾。而到了明代，因官窯制度日漸鞏固，釉里紅瓷繪發(fā)展迅速。明初期，釉里紅的呈色得到了明顯改進，“燒飛”發(fā)白的現(xiàn)象極為少見，在工藝上也由原先的色塊裝飾轉(zhuǎn)到線描紋飾為主的彩繪工藝。到了明永樂和宣武時期，釉里紅燒制達到了巔峰，在這一時期，釉里紅裝飾陶瓷呈色嬌艷欲滴，釉色油潤晶瑩，紋飾繪畫也趨向簡約靈動，品種也隨之多樣起來。明代宣德以后，因釉里紅工藝復(fù)雜，制作成本較高，官窯將其用低溫紅釉替代，漸漸到了明代晚期，釉里紅工藝幾乎失傳，直到明末清初時，隨著民窯復(fù)蘇，釉里紅瓷又流行起來。清康熙、雍正、乾隆三朝的官窯也開始重視起復(fù)蘇釉里紅燒制技術(shù)，釉里紅工藝便再次得到了發(fā)展，有了新的改進——在呈色上既無之前兩代的紅艷，也無燒制失敗導(dǎo)致的灰黑和“燒飛”的現(xiàn)象，而是紅中透紫，發(fā)色中出現(xiàn)了濃淡色階，較之元、明釉里紅來看，這是一次質(zhì)的飛躍。清代釉里紅陶瓷精品中，青花和釉里紅合繪一體成為了主要的裝飾手法。此后，釉里紅瓷的制作與生產(chǎn)就再也沒有停止過，至今，燒制工藝與技術(shù)相對復(fù)雜的釉里紅更能吸引眾多知名陶瓷藝術(shù)家，對釉里紅的審美需求直至當(dāng)代仍在陶瓷裝飾中占據(jù)主流。

葉建新：

中國傳媒大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師

中國傳媒大學(xué)美術(shù)傳播研究所所長

曼谷吞武里大學(xué)亞洲國際藝術(shù)學(xué)院博士生導(dǎo)師

中央美術(shù)學(xué)院特聘教授

景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院研究生導(dǎo)師

中國陶瓷設(shè)計藝術(shù)大師

中華陶瓷大師聯(lián)盟常務(wù)副主席

中國建筑環(huán)境設(shè)計產(chǎn)業(yè)聯(lián)盟副理事長

中國美術(shù)家協(xié)會會員

北京市十大杰出藝術(shù)家

北京市旅游文化使者

中國藝術(shù)研究工作委員會常務(wù)委員

建國六十周年120米中國畫長卷《中華和諧盛世圖》藝術(shù)總監(jiān)建黨九十周年90米中國畫長卷《光輝歷程》藝術(shù)總監(jiān)

中國傳媒大學(xué)校慶60周年長卷《校園四季圖》藝術(shù)總監(jiān)

從最早燒制釉里紅的元代開始，其發(fā)色種類繁多，這取決于料性和窯溫。釉里紅的料有兩種，一種是純氧化銅，這樣的料在低溫下呈黑色，然后隨著溫度增高漸現(xiàn)出綠色，而后是紅色，若溫度不能適可而止，略高10度就會使之氣化或溶化，釉里紅發(fā)色蕩然無存，就是上文所提到元初釉里紅瓷“燒飛”或者燒沒的緣故。現(xiàn)代的釉里紅是將含有金屬銅元素為呈色劑的彩料繪在瓷器胎坯表面，然后再罩以一層青白釉（景德鎮(zhèn)人熟稱“灰釉”，一般為到達潔白和透亮的效果，會參入些許白釉），在窯溫達到1350℃以上的氧化還原氣氛中一次燒成。簡單說，釉里紅在燒制的時候，它是悶著火燒制而成的。溫度稍高一點，或者稍低一點，它的一次成瓷之旅立刻宣告失敗，上文提到溫度略高會致使釉里紅“燒飛”，溫度略低一點，發(fā)色則會很不理想，該紅的地方色澤發(fā)黑，而這樣上下能被允許的溫差大概也只有十度。所以，在古代，這一點看似不起眼的溫差卻是非常難以控制的，只有豐富工作經(jīng)驗的窯工，才能把握的溫度，繼而控制好釉里紅的發(fā)色。現(xiàn)當(dāng)代使用的氣窯燒制釉里紅較之前人已有明顯優(yōu)勢，盡管如此，室外溫度驟降也是釉里紅燒制時的克星，并且，釉里紅陶瓷的窯位也一定是備受“關(guān)照”的——一般將它用其它瓷器包圍起來，使之所處窯位的溫度是最高的。第二種釉里紅料是含其他物質(zhì)的料，元、明永樂后期、宣德、成化、清三代的官窯釉里紅精品中不乏有發(fā)色非常鮮艷者，它們沒有黑與綠的明顯跡象，這除了他們燒制技術(shù)精湛之外，其原因可能還與紅料中的“紅寶”成分有關(guān)。特別是在明宣德以后，釉里紅料經(jīng)歷了由低溫紅釉替代再到民窯、官窯同時期復(fù)蘇，料性的變化和后來技術(shù)的不斷變好，都使現(xiàn)代釉里紅的燒制工藝和品種不斷的豐富起來。

我對釉里紅裝飾有著特殊的喜好和向往，我的好友，著名陶瓷理論家陳雨前教授曾在我初次繪瓷時說：“陶瓷藝術(shù)的魅力盡在于其無窮的變化和不可預(yù)知的藝術(shù)效果?！蔽覍τ岳锛t的向往也緣于此故罷。通過對釉里紅工藝及燒制技術(shù)等方方面面的研究之后，我決定開始創(chuàng)作釉里紅瓷繪作品。最初創(chuàng)作的時候，按照熟練的釉下技法進行表現(xiàn)，然而效果并不理想，畫面中只能出現(xiàn)很悶氣、笨拙的紅色塊，發(fā)色普遍偏灰，甚至有時候會因為溫度和料的厚薄不均等多方面原因?qū)е碌某缮l(fā)白、“燒飛”的現(xiàn)象。同時，又因為釉里紅料的流淌性較大，在我還沒有完全掌握其中妙機之前，釉里紅料的整個畫面都顯得特別的凌亂，發(fā)色不厚重，或顯輕薄。即便有綠苔色，也都是大面積的向下流淌，作為以“筆墨”論長的畫面來說極不理想。在這樣數(shù)次嘗試之后，我暫時中斷釉里紅創(chuàng)作，開始閉門研究歷代釉里紅燒制技法和料性特征。

釉里紅│葉建新

在我思考的這段日子里，恰逢幾位經(jīng)驗豐富的燒窯師傅來京，再一次向他們請教釉里紅料的燒制，并且親自到窯廠仔細觀摩他們燒制釉里紅的過程，從中尋找一些巧妙技法。此后，我又重新開始了釉里紅創(chuàng)作。這一次釉里紅的燒制非常成功，無論是發(fā)色還是料的流淌性控制都很好，一些色塊中還出現(xiàn)了濃淡的層次感，對于我個人的釉里紅創(chuàng)作歷程來說，是一次重大的突破。

我認為，釉里紅創(chuàng)作到燒制需保留其神秘感和獨特的魅力——無窮變化和不可預(yù)知的藝術(shù)效果，但更應(yīng)該掌握其規(guī)律，使釉里紅創(chuàng)作和燒制成為可控的藝術(shù)行為，只有這樣，才能成就一件件富有藝術(shù)家思想和靈魂的作品。在接下來的創(chuàng)作過程中，為了能夠很好的延續(xù)我的繪畫風(fēng)格——大寫意山水，以及能夠延續(xù)在青花瓷中表現(xiàn)的“筆墨”精神，又一個新的、更高的課題擺在了我的面前，那就是如何能夠更好的在釉里紅瓷中展示出 “筆墨” 精神？這個問題的出現(xiàn)，不得不讓我重新去思考和研究那些巧妙的釉里紅瓷繪技術(shù)與裝飾手法，以及施釉的厚薄、窯溫三者之間的關(guān)系，只有在這些技術(shù)和料性中去尋找突破口。釉里紅中的“筆墨”精神比青花瓷更難以實現(xiàn)的原因在于料性的區(qū)別，釉里紅料有太多的不定因素，料與釉還有溫度之間存在了很多巧妙的關(guān)系，稍有不注意，就很有可能失去畫面中的靈巧和層次感，更別說要在畫面中體現(xiàn)出傳統(tǒng)中國畫的藝術(shù)精神。我在創(chuàng)作釉里紅陶瓷作品時，畫面整體的構(gòu)圖上做了一些減法。做這樣少量且必要的減法時，注意了畫面的完整性、釉里紅料的發(fā)色，還有一定機緣巧合的流淌性，使之填補畫面的留白處，有些作品中甚至索性讓它們的各自巧妙碰撞出來獨到的藝術(shù)效果，使之成為畫面的新亮點，進而為整個作品增色不少。隨著時間和創(chuàng)作經(jīng)驗的累積，隨著不斷思考和研究，我的釉里紅創(chuàng)作技法和燒制工藝逐漸成熟，成功的作品越來越多，好的效果、靈巧的畫面、還有獨特的層次感可以自如的在每一件作品中展現(xiàn)出來。然而，我定義的“成功的作品”不僅僅是在技法層面上的掌握和突破，更是需要具備傳統(tǒng)中國繪畫的“筆墨”精神。

青花瓷繪藝術(shù)中難以達到的水暈?zāi)镜睦L畫效果卻在一種新的載體——釉里紅中得到了發(fā)揮。我的每一次改變都付諸了不懈的探索和嘗試，每一次改變都得到了制作團隊、朋友們的真心相助。改變，是為了追求我心中永恒不變的陶瓷藝術(shù)理想——陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中的“筆墨”精神！