胡茵

（四川音樂學(xué)院，四川成都 610021）

安迪·沃霍爾波普藝術(shù)中的美學(xué)思考

胡茵

（四川音樂學(xué)院，四川成都 610021）

全球化語境下當(dāng)代藝術(shù)家熱衷挖掘現(xiàn)成品中某種未被注意的價(jià)值，也讓人們開始對(duì)藝術(shù)品與現(xiàn)成品間的界定標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生質(zhì)疑。波普藝術(shù)大師安迪·沃霍爾的藝術(shù)作品因?yàn)槌浞诌\(yùn)用現(xiàn)存品，觀念化地復(fù)制粘貼而成，完全取消了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的手工操作，創(chuàng)作出極具商業(yè)化傾向的作品。本文以具有爭議性的藝術(shù)品與現(xiàn)存品的界限問題，借鑒本雅明、鮑德里亞及阿瑟·丹托的相關(guān)哲學(xué)理論視角，對(duì)安迪·沃霍爾波普藝術(shù)作品價(jià)值作進(jìn)一步的解讀、闡析與補(bǔ)充，為如何面對(duì)與理解今天的藝術(shù)這一命題找到一些理論上的突破口。

安迪·沃霍爾；現(xiàn)存品；機(jī)械的時(shí)髦主義；尋常物的嬗變

1 安迪·沃霍爾：波普藝術(shù)教皇

波普藝術(shù)是一種西方現(xiàn)代美術(shù)思潮，也是20世紀(jì)50年代的一場藝術(shù)革命。它始于英國，盛行美國。波普藝術(shù)(Pop Art)，即流行或通俗文化藝術(shù)。它標(biāo)新立異的創(chuàng)作主張充滿了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛與顛覆；它打破現(xiàn)存事物原有的概念意義，直接借用產(chǎn)生于商業(yè)社會(huì)的文化符號(hào)對(duì)現(xiàn)存圖像進(jìn)行復(fù)制、挪用和拼接，并附予其悖于傳統(tǒng)藝術(shù)的“藝術(shù)品”的重新價(jià)值定位，以用這些藝術(shù)品來真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活。從事波普藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家們放棄了對(duì)畫工精巧的追求或完全取消了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的手工操作，創(chuàng)作出的作品極具商業(yè)化傾向。

安迪·沃霍爾就是其中的典型代表之一。1928年在美國出生的這位藝術(shù)家，是波普藝術(shù)的領(lǐng)袖級(jí)人物，也是對(duì)波普藝術(shù)影響最大的藝術(shù)家。他大膽嘗試凸版及絲網(wǎng)印刷技術(shù)，并通過不斷重復(fù)影像把人物變成視覺商品。他的代表作有《坎貝爾湯罐》（1961）、《布里洛盒子》（1964）、《瑪麗蓮·夢露》（1967）等。他曾將自己定義為一名商業(yè)藝術(shù)家，由于經(jīng)歷了美國經(jīng)濟(jì)最為繁榮的年代，所以，商業(yè)化消費(fèi)品成了他作品中最重要的表現(xiàn)對(duì)象。他擅長在重復(fù)生產(chǎn)過程中把一個(gè)自然物的物理屬性與實(shí)用價(jià)值抽離，只將事物的圖像留存并實(shí)現(xiàn)概念的抽象化，成為一個(gè)純粹的、具有時(shí)效性的流行視覺符號(hào)，他樂于重復(fù)這樣的創(chuàng)作過程。他所經(jīng)歷的藝術(shù)創(chuàng)作過程正如他口中的那句名言：“每個(gè)人都應(yīng)該是一臺(tái)機(jī)器。”安迪·沃霍爾的波普藝術(shù)作品顛覆了人們對(duì)周圍熟悉事物認(rèn)知從“觀念”到“日?！钡某B(tài)化轉(zhuǎn)變。更重要的是，沃霍爾公開化的這套藝術(shù)生產(chǎn)模式影響至今，在藝術(shù)史上意義重大，可謂是歷史時(shí)代的進(jìn)程造就了沃霍爾，而沃霍爾開創(chuàng)了藝術(shù)的全新時(shí)代。

2 現(xiàn)存品：散發(fā)象征商業(yè)文化“光暈”的藝術(shù)品

生活中的現(xiàn)存品一旦到了安迪·沃霍爾的手里，都會(huì)變成不可多得的藝術(shù)經(jīng)典作品。他像巫師變法術(shù)一樣，把一個(gè)個(gè)現(xiàn)存品變成了經(jīng)典的波普藝術(shù)作品。他用“機(jī)械復(fù)制”的手法表達(dá)了當(dāng)代高度發(fā)達(dá)的商業(yè)文明中人類內(nèi)心空虛、情感疏離的現(xiàn)狀，用“絲網(wǎng)技術(shù)”動(dòng)搖著“技藝”在藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作中地位；無論是他利用現(xiàn)存物所創(chuàng)作的布里洛包裝盒、可口可樂瓶子還是瑪麗蓮·夢露頭像等，“重復(fù)”、“拼貼”以及“挪用”都被他戲謔荒誕、活靈活現(xiàn)地運(yùn)用到作品中，弱化或否定了藝術(shù)化的技巧，使作品具有典型的前衛(wèi)性。而這種極富前衛(wèi)性的作品是機(jī)器復(fù)制時(shí)代典型藝術(shù)作品的代表，被賦予的藝術(shù)價(jià)值有悖于傳統(tǒng)藝術(shù)的界定標(biāo)準(zhǔn)，它標(biāo)新立異的創(chuàng)作主張，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛與顛覆。

本雅明在其著作《機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中充滿感傷地強(qiáng)調(diào)——環(huán)繞著藝術(shù)品的神圣“光暈”（Aura）在機(jī)器復(fù)制時(shí)代已經(jīng)消褪[1]。所謂的“光暈”是指傳統(tǒng)藝術(shù)作品所具有的模糊性、神秘性等特征，具有這樣光暈的藝術(shù)作品讓人望而生畏，有一定凝視膜拜的價(jià)值，屬于傳統(tǒng)藝術(shù)審美范疇的論調(diào)?？梢姡夹g(shù)革命的盛行，大行其道的機(jī)械復(fù)制迫使傳統(tǒng)藝術(shù)的“光暈”內(nèi)涵消逝，失去了語境的“靈暈”變成了符號(hào)。正如安迪·沃霍爾把日常用品等現(xiàn)存物通過復(fù)制與拼貼變成藝術(shù)品一樣，他是將現(xiàn)存品成功變成散發(fā)象征商業(yè)文化“光暈”特征的藝術(shù)品。只是，這樣的波普藝術(shù)品不同于傳統(tǒng)藝術(shù)品，它是以“解構(gòu)意義”的面孔出現(xiàn)，重新獲得新的象征意義?？梢姡浴皬?fù)制”為主要?jiǎng)?chuàng)作方式、逝去了傳統(tǒng)“光暈”以及缺失了審美意象的波普藝術(shù)并非膚淺的藝術(shù)，復(fù)制的意義在于有目的地對(duì)意義進(jìn)行消解，而拼貼的意義除了可消除原有意義之外，在客觀上它有助于生成能夠反映周遭生活和藝術(shù)家獨(dú)特思維的新生意義——無論是意義的消解，還是意義生成或重構(gòu)，波普藝術(shù)都使作為人的主體意識(shí)開始不再盲從，反抗權(quán)威，自主性與多元性得以重現(xiàn)。

3 安迪·沃霍爾的藝術(shù)：機(jī)械的時(shí)髦主義

其實(shí)，鮑德里亞也對(duì)沃霍爾藝術(shù)作品的價(jià)值意義進(jìn)行過一定理論的闡釋。面對(duì)充斥著消費(fèi)符號(hào)的后現(xiàn)代社會(huì)，鮑德里亞在否定了所有當(dāng)代藝術(shù)意義的同時(shí)，卻肯定了沃霍爾的藝術(shù)，稱他為“完美”，并評(píng)價(jià)沃霍爾的藝術(shù)是“機(jī)械的時(shí)髦主義”[2]。在鮑德里亞看來，技術(shù)上，沃霍爾是真正意義的“消失的技法[2]。沃霍爾用生活中的自然物做創(chuàng)作，實(shí)際是對(duì)社會(huì)的擬像進(jìn)行了照搬原樣的仿真，這種技術(shù)讓藝術(shù)品的“神秘的幻象”消失。其次，沃霍爾將自己完全與機(jī)械同化為一體，用“時(shí)髦主義”徹底消滅了藝術(shù)家的創(chuàng)作行為。這樣的做法在鮑德里亞看來，是一種時(shí)髦主義，是卸下人們所有做作的藝術(shù)重負(fù)的行為。影像成了一種仿制的仿制，“它不再與一種美學(xué)的要求相關(guān)，而只是與所看到影像相關(guān)”[2]。鮑德里亞看到了沃霍爾徹底將自身與技術(shù)同構(gòu)，把自己變成了真正的技術(shù)裝置，造出來的所有影像都是假象，而真正的技術(shù)裝置也就是“空無”，就是說沃霍爾的藝術(shù)之所以稱之為“完美”在于他自身的空無，而空無的藝術(shù)是無所不包的，自然就無懈可擊了。這讓沃霍爾的那句自白“我想成為一臺(tái)機(jī)器”變得更意味深邃了。

4 安迪·沃霍爾藝術(shù)背后的價(jià)值：尋常物在藝術(shù)中的嬗變

更讓人意外的是，安迪·沃霍爾的作品《布里洛盒子》是美學(xué)家阿瑟·丹托提出別具一格的美學(xué)思考的觸發(fā)點(diǎn)?！恫祭锫搴凶印菲鋵?shí)只是沃霍爾利用從超市買到印有“Brillo”商標(biāo)牌子的肥皂包裝盒，并用木板之類復(fù)制而成，然后將其單個(gè)擺放，或多個(gè)疊放在一起便直接拿到美術(shù)館展出的一件波普藝術(shù)品——這樣的創(chuàng)作方式曾使得按照傳統(tǒng)“慣例”定位藝術(shù)的人感到不悅。但作為哲學(xué)家的丹托，卻在這樣前衛(wèi)的藝術(shù)實(shí)踐中，看到了其豐富的哲學(xué)意義和美學(xué)價(jià)值。他洞察到了尋常物在藝術(shù)創(chuàng)作中的嬗變，隨后在自己的著作《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》中提出這樣的疑問：“為什么這個(gè)小便池（即指杜尚的作品《泉》）是藝術(shù)品，而其他的小便池卻不是？”[3]當(dāng)然，這樣的追問其實(shí)等同于提出了一個(gè)哲學(xué)問題：兩件外觀的物理屬性毫無差別的東西，為何其中一件是藝術(shù)品，而另一件卻不是呢?從這個(gè)令人深思的疑問出發(fā)，丹托論述了對(duì)區(qū)別現(xiàn)存品與藝術(shù)品問題的獨(dú)到見解。他強(qiáng)調(diào)要將現(xiàn)實(shí)物與藝術(shù)品區(qū)別開來最終要依靠“藝術(shù)理論”，即將現(xiàn)實(shí)物帶到藝術(shù)界里，并確定了它為藝術(shù)品的理論。換而言之，“為了把某物看成為藝術(shù)，需要某種肉眼所不能察覺的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識(shí)：一個(gè)藝術(shù)界?！盵4]看來，如果沒有藝術(shù)界的“理論”和“歷史”，現(xiàn)存物是不會(huì)成為藝術(shù)品的?？梢姡瑢?duì)沃霍爾的波普藝術(shù)作品的有效解讀，應(yīng)該從“哲學(xué)”角度出發(fā)。

顯然，丹托在沃霍爾的《布里洛盒子》中察覺到了哲學(xué)與藝術(shù)的沖突。按照丹托的觀念，他認(rèn)定傳統(tǒng)藝術(shù)定義那種不可避免的空洞，來自于每個(gè)定義都建立在某一些特征之上的事實(shí)，而沃霍爾的包裝盒子卻使得傳統(tǒng)藝術(shù)定義失效。同時(shí)，丹托不贊同維特根斯坦主義的“藝術(shù)是不能也不需要定義的”觀點(diǎn)，而提出藝術(shù)是顯性與隱性并存的可能世界，并用“關(guān)系概念”去闡釋藝術(shù)品與現(xiàn)存品的界限，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的主要評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是在于追溯回這個(gè)作品創(chuàng)作的時(shí)代背景，是否存在一定的文化語境去證明作品存在的合理性。實(shí)際上，丹托探索了兩種不可見的(非顯現(xiàn)性)的《布里洛盒子》，一種是在超市里面的布里洛包裝盒，另一種則是沃霍爾創(chuàng)作的《布里洛盒子》，從而試圖由此區(qū)分出作為藝術(shù)之地位的角色。前者被視為“僅僅是真實(shí)的物”，后者將被放置于藝術(shù)品的位置上。只是丹托更為關(guān)注的是一種深入的轉(zhuǎn)換，從前者向后者的轉(zhuǎn)換，從平凡物向藝術(shù)的“變形與嬗變”。這種思考是丹托之后提出的“藝術(shù)終結(jié)論”的前奏。

丹托透過列舉杜尚的《泉》、安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》等具體藝術(shù)作品現(xiàn)狀，從哲學(xué)角度出發(fā)，在一定程度上闡釋了尋常物在以波普藝術(shù)形式為代表的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的嬗變問題，分析論證了藝術(shù)在自身發(fā)展中從以往歷史敘事脈絡(luò)中脫離出來，實(shí)現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)史的告別。丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”是在批判性地反思傳統(tǒng)藝術(shù)觀念失效以及對(duì)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀的闡釋基礎(chǔ)上最終提出的。面對(duì)當(dāng)下這個(gè)圖像化的時(shí)代，也就是鮑德里亞所定義的超真實(shí)的世界里，人們應(yīng)以安迪·沃霍爾的波普藝術(shù)作品為出發(fā)點(diǎn)，看清尋常物在藝術(shù)創(chuàng)作中的變形本質(zhì)，深入理解機(jī)械復(fù)制技術(shù)背后的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，從而更深刻地理解丹托所指的藝術(shù)的終結(jié)是藝術(shù)史的終結(jié)，而不是藝術(shù)現(xiàn)象以及藝術(shù)觀念的終結(jié)，進(jìn)而用更加廣闊的視野、開放的思路以及有效的方法論去深度解讀當(dāng)代多元化的藝術(shù)生態(tài)。

[1](德)瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin).機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].王才勇.譯.杭州:浙江攝影出版社，1991:27

[2]（法）讓·博德里亞爾(即鮑德里亞).完美的罪行[M].王為民.譯.北京:商務(wù)印書館，2000:74，75，76-77.

[3]（美）阿瑟·丹托.尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)[M].陳岸瑛.譯.南京:江蘇人民出版社，2012: 115.

[4]ArthurC.Danto.TheArtworld[J].TheJournalofPhilo sophy，1964(61).

責(zé)任編輯 閆桂萍

Aesthetic Thoughts in Andy Warhol’s Pop Art

HU Yin
(Sichuan Conservatory of Music,Chengdu Sichuan 610021,China)

Contemporary artists in the context of globalization are keen to tap the unnoticed value in the finished product,and also let people began to question the definition standard between the art and readymade product.Andy Warhol’s works of art completely abolished the manual operation of the traditional art, and created a works of very commercial tendency because of making full use of the existing products,just copying and pasting conceptually.Facing the boundaries problem between the controversial art and existing products,this paper further interprets,analyses and supplements his works’art value from the relevant philosophical theories of Walter Benjamin,Baudrillard and Arthur Danto,trying to find some theoretical breakthrough for facing and understanding today’s art.

Andy Warhol;the existing goods;mechanical fashion;the evolution of the ordinary things

J01

A

1674－5787（2016）06－0097－03

10.13887/j.cnki.jccee.2016（6）.28

2016-10-01

胡茵（1984—），女，四川省成都人，碩士，四川音樂學(xué)院，助教，研究方向：藝術(shù)理論與批評(píng)。