阿多諾與丹尼爾·貝爾現(xiàn)代藝術(shù)觀之比較*

寇 瑤

(西安工業(yè)大學(xué) 馬克思主義學(xué)院,西安 710021)

資本主義的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)早期注重商品功能性使用價(jià)值的生產(chǎn)，晚期注重商品非功能性符號(hào)價(jià)值的消費(fèi)，實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的重大轉(zhuǎn)型，“消費(fèi)主義成為了晚期資本主義的靈魂”[1]。經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的巨大變化導(dǎo)致了文化領(lǐng)域的巨變。西奧多·阿多諾是德國著名哲學(xué)家、美學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、音樂理論家，法蘭克福學(xué)派第一代的主要代表人物，社會(huì)批判理論的理論奠基者。在阿多諾時(shí)代經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中的技術(shù)理性滲透到文化領(lǐng)域，致使文化喪失自律性為他律性所支配，最終演變?yōu)槲幕I(yè)，文化工業(yè)所具有的同一化、商品化及意識(shí)形態(tài)化，使個(gè)人深陷異化之中。當(dāng)代美國學(xué)者和思想家丹尼爾·貝爾生活的年代晚于阿多諾生活的年代，他密切關(guān)注并深入廣泛分析當(dāng)代社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化各個(gè)領(lǐng)域的現(xiàn)象和問題，認(rèn)為文化工業(yè)所帶給個(gè)人的異化有過之而無不及。面對西方的文化危機(jī)，他們以個(gè)人自由為入口，對其進(jìn)行深刻的反思和批判。他們未從文化異化的客觀經(jīng)濟(jì)因素著手去剖析問題，只是從經(jīng)濟(jì)批判轉(zhuǎn)向文化批判，最終使這種批判陷入意識(shí)哲學(xué)的窠臼。對阿多諾的研究國外有兩種傾向，以哈貝馬斯和維爾默為代表對其進(jìn)行否定式的批判性評價(jià)。以沃林等人為代表著重從肯定意義上對其進(jìn)行評價(jià)。國內(nèi)對阿多諾的研究相對滯后，研究多集中于阿多諾的文化工業(yè)批判理論以及否定的辯證法理論，對于其現(xiàn)代藝術(shù)理論關(guān)注研究較少。丹尼爾·貝爾是“戰(zhàn)后最有影響力的美國知識(shí)分子之一，是改革開放以后最早進(jìn)入中國學(xué)術(shù)界的當(dāng)代美國思想家之一”[2]。他的思想對當(dāng)代中國哲學(xué)思想的演進(jìn)產(chǎn)生重要影響，國內(nèi)對丹尼爾·貝爾現(xiàn)代主義文化思想研究很少，且散見于對貝爾資本主義文化矛盾或?qū)ζ湔w思想的研究。學(xué)術(shù)界多是分別研究阿多諾和貝爾的思想，對比和比較研究寥寥無幾，本文擬做對比與比較研究。西奧多·阿多諾與丹尼爾·貝爾雖然不生活在同一個(gè)時(shí)代，卻有著共同的思想意識(shí)，即對資本主義現(xiàn)代文化的反思與重建。由于時(shí)代背景和立場的不同，他們提出各自的方案，通過比較二者之間的差異，揭示二者理論的獨(dú)特貢獻(xiàn)及偏頗，為構(gòu)建中國現(xiàn)代文化理論提供借鑒。

1 文化危機(jī)產(chǎn)生的根源

隨著資本主義社會(huì)發(fā)展，技術(shù)理性滲透到文化領(lǐng)域，導(dǎo)致文化的生產(chǎn)方式及傳播方式發(fā)生了深刻變化，表現(xiàn)為科技、資本與文化聯(lián)姻，催生了以高科技為背景的大眾傳媒的出現(xiàn)，傳統(tǒng)的具有獨(dú)一無二性的文化藝術(shù)因采用工業(yè)化的流水線方式得以大批量的生產(chǎn)和復(fù)制，在形態(tài)上演變?yōu)槲幕I(yè)。阿多諾與貝爾對文化領(lǐng)域這一變化，站在各自的立場上對其中的緣由進(jìn)行了深入研究和剖析。

資本主義文化模式的變化，深層原因源自于經(jīng)濟(jì)模式的深刻變化，即表現(xiàn)為經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的交換原則或資本的邏輯成為統(tǒng)治社會(huì)一切領(lǐng)域的基本原則。在交換價(jià)值規(guī)律的支配下，文化、政治、經(jīng)濟(jì)及社會(huì)生活傳統(tǒng)方面的界限或外在性變得模糊或開始消失，整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)出一體化的特征，陷入社會(huì)組織的不斷合理化與社會(huì)異化的深刻矛盾中。在馬克思所處的時(shí)代，資本的抽象統(tǒng)治對人所造成的異化已顯現(xiàn)出來，“同一個(gè)資本在各種極不相同的自然的和社會(huì)的存在中始終是同一的，而完全不管它的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容如何”[3]。由于當(dāng)時(shí)工業(yè)化的生產(chǎn)方式并不發(fā)達(dá)，技術(shù)理性還沒有滲透進(jìn)所有的社會(huì)領(lǐng)域，所以馬克思時(shí)代，社會(huì)矛盾主要表現(xiàn)為無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級兩大階級的對立，無產(chǎn)階級主要因?yàn)橘Y本與勞動(dòng)的分離，直接受資產(chǎn)階級的經(jīng)濟(jì)剝削和政治壓迫。馬克思所談的異化主要指因資產(chǎn)階級的經(jīng)濟(jì)剝削和政治壓迫所帶給無產(chǎn)階級的異化。馬克思經(jīng)濟(jì)理論的核心觀點(diǎn)對阿多諾的現(xiàn)代藝術(shù)理論產(chǎn)生了深刻影響。阿多諾以獨(dú)立于馬克思價(jià)值理論的方式接受了馬克思的價(jià)值理論，阿多諾沒有沿著馬克思所開辟的客觀經(jīng)濟(jì)學(xué)批判的道路展開對資本主義的批判，而是走向了被稱之為“馬克思主義主觀化”的道路[4]，即沿著盧卡奇所開啟的文化批判方向?qū)Y本主義進(jìn)行文化和意識(shí)形態(tài)批判。個(gè)人的異化及拯救問題成為他展開資本主義批判的切入點(diǎn)。

阿多諾的這種批判視角與其時(shí)代密不可分。阿多諾所生活的時(shí)代不同于馬克思的時(shí)代，當(dāng)時(shí)工業(yè)化的生產(chǎn)方式全面滲透在社會(huì)生活的方方面面，工具理性不僅主宰自然界，蔓延到文化藝術(shù)領(lǐng)域，在抽象的理性同一性思維方式及交換價(jià)值的支配下，文化藝術(shù)遵循工業(yè)化的生產(chǎn)模式，得以大批量的生產(chǎn)和復(fù)制，借助于現(xiàn)代媒介技術(shù)廣泛得以傳播，于是具有嚴(yán)肅性和否定性的文化藝術(shù)成為一種帶有標(biāo)準(zhǔn)化、肯定性的娛樂工業(yè)體系即文化工業(yè)。對于文化工業(yè)的態(tài)度，阿多諾持批判和否定的態(tài)度，認(rèn)為文化工業(yè)是為維護(hù)社會(huì)權(quán)威服務(wù)的，阿多諾揭示出文化工業(yè)受資本邏輯的支配，喪失真正的文化內(nèi)涵，提供給人們的并非真正的藝術(shù)品，其結(jié)果造成大眾鑒賞力的退化和喪失、審美活動(dòng)的低級化和庸俗化，主體對社會(huì)的批判和否定意識(shí)的喪失，認(rèn)同現(xiàn)存社會(huì)秩序等負(fù)面影響。阿多諾認(rèn)為資本的邏輯通過“文化工業(yè)”實(shí)現(xiàn)了對主體的全面控制。整合和控制在管理的世界中成為獨(dú)立化的力量，徹底地控制了人及人的內(nèi)在自然，消解了人的獨(dú)特性和自由。面對這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)，他像青年黑格爾派那樣，試圖通過否定現(xiàn)實(shí)中的一切促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步，當(dāng)他的否定哲學(xué)沒有通過否定而達(dá)到肯定的辯證力量時(shí)，“真實(shí)的就是整體的”這個(gè)黑格爾提出的命題被阿多諾徹底顛倒過來，被悲觀地理解為 “整體的就是不真實(shí)的”。阿多諾對文化工業(yè)采取徹底批判的態(tài)度，把資本主義文化危機(jī)產(chǎn)生的原因歸結(jié)為理性同一性邏輯。

丹尼爾·貝爾對現(xiàn)代資本主義社會(huì)的認(rèn)識(shí)與阿多諾有很大的差異。貝爾認(rèn)為現(xiàn)代資本主義社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)，后工業(yè)社會(huì)的社會(huì)結(jié)構(gòu)同工業(yè)社會(huì)相比已經(jīng)發(fā)生巨大變化，不能用以前的理論解釋和解決現(xiàn)代社會(huì)的問題。19世紀(jì)人們把社會(huì)看成是一張大網(wǎng)，支配人們關(guān)于社會(huì)結(jié)構(gòu)的主流意識(shí)，即把社會(huì)看成是磐石一塊的整體觀已不能解釋當(dāng)下的歷史。他聲稱不管這種社會(huì)整體觀以往是否合理，如今都成了問題，歷史并非辯證體。他提出自己對于社會(huì)結(jié)構(gòu)的新觀點(diǎn)，他表明社會(huì)不是統(tǒng)一整體，是分裂為不同領(lǐng)域，每一領(lǐng)域都遵循自身的軸心原則而變化，這些原則并非協(xié)調(diào)統(tǒng)一發(fā)展，甚至發(fā)展方向相反。他強(qiáng)調(diào)只有把握了他關(guān)于社會(huì)結(jié)構(gòu)本身的觀點(diǎn)，才能了解資本主義文化矛盾的理論。

貝爾關(guān)于社會(huì)結(jié)構(gòu)的理論吸收了馬克思的很多思想資源，他承認(rèn)馬克思的社會(huì)整體觀對現(xiàn)代社會(huì)學(xué)的巨大影響，但他沒有承認(rèn)自己是一個(gè)馬克思主義者，在關(guān)于社會(huì)結(jié)構(gòu)和歷史發(fā)展規(guī)律的認(rèn)知上，他沒有以馬克思的理論為依據(jù)，而是把其思想與圣西門、韋伯、桑巴特等人進(jìn)行比較，各有取舍，提出自己獨(dú)特的觀點(diǎn)，即把現(xiàn)代社會(huì)看成是由三個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域構(gòu)成，每一領(lǐng)域都有自己獨(dú)立的軸心原則，“我把整個(gè)社會(huì)分解成經(jīng)濟(jì)—技術(shù)體系，政治與文化其間并不相互一致，變化節(jié)奏亦不相同，其各有自己的獨(dú)特模式，并以此形成大相徑庭的行為方式。正是這種領(lǐng)域間的沖突決定了社會(huì)的各種矛盾”[5]。貝爾的社會(huì)結(jié)構(gòu)理論與馬克思產(chǎn)生很大的分歧，他結(jié)合資本主義的新變化解剖現(xiàn)實(shí)，在前人理論基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新的意圖值得肯定。

貝爾同時(shí)吸收馬克斯·韋伯禁欲苦行主義和維爾納·桑姆巴特貪婪攫取性思想，把這兩項(xiàng)特征概括為“宗教沖動(dòng)力”和“經(jīng)濟(jì)沖動(dòng)力”。 他指出資本主義社會(huì)并非一開始就劃分為三大獨(dú)立的領(lǐng)域，是在這兩種沖動(dòng)力量推動(dòng)下，經(jīng)濟(jì)與文化形成合力，共同形成資本主義的文明，塑造著社會(huì)的品格。前者代表著制約的因素，后者代表著松馳的因素，這兩種原始沖動(dòng)力交織混合在一起，形成現(xiàn)代資本主義的理性精神，其相互制衡推動(dòng)資本主義的發(fā)展。在資本主義后來的發(fā)展過程中，資本主義自己發(fā)明的分期付款制度或直接信用制度破壞了新教倫理，當(dāng)新教倫理被拋棄之后，整個(gè)社會(huì)風(fēng)氣倒向松馳一方，剩下的只是享樂主義，結(jié)果便是往日維系社會(huì)的宗教道德觀隨之喪失，經(jīng)濟(jì)沖動(dòng)力逃脫宗教沖動(dòng)力的約束，成為支配資本主義發(fā)展的唯一動(dòng)力。在貝爾看來，正是文化與經(jīng)濟(jì)復(fù)合體之間的斷裂，導(dǎo)致資本主義社會(huì)一系列矛盾。在這一歷史背景下，宗教道德觀的缺失使得現(xiàn)代主義文化在資本主義社會(huì)中扮演起宗教角色。作為一個(gè)文化保守主義者，貝爾指出現(xiàn)代主義藝術(shù)沒有起到給人們的生活提供終極意義的作用，反而走向虛無。所以他把資本主義文化危機(jī)的根源歸結(jié)為經(jīng)濟(jì)與文化之間的斷裂。

2 現(xiàn)代主義藝術(shù)的解放功能

阿多諾與貝爾不僅對資本主義文化危機(jī)根源揭露和批判，在批判的基礎(chǔ)上建構(gòu)了各自獨(dú)樹一幟的理論，各自提出了解決方案。

阿多諾指認(rèn)現(xiàn)代藝術(shù)的解放功能。阿多諾前后期的思想具有很強(qiáng)的一慣性和連續(xù)性，個(gè)體的自由作為一條主線貫穿于他思想發(fā)展的始終，他所有理論建構(gòu)圍繞這一主題展開。在理論的旨?xì)w上與馬克思有異曲同工之妙。既然奠基于同一化邏輯的文化工業(yè)不僅不能實(shí)現(xiàn)個(gè)體的自由，還消解了個(gè)體的自由，對阿多諾而言必然是要對同一化邏輯及建立在此基礎(chǔ)上的文化工業(yè)進(jìn)行激烈的批判和否定。他并沒有因此產(chǎn)生徹底悲觀的態(tài)度，批判文化工業(yè)最終的目的是為了實(shí)現(xiàn)文化上的救贖。阿多諾認(rèn)為要拯救主體異化，要從文化入手。新文化建立的邏輯前提是對觀念論同一性邏輯進(jìn)行解構(gòu)，為新文化重新尋找可靠的基礎(chǔ)，這一基礎(chǔ)就是阿多諾所聲稱的瓦解的邏輯，即非同一性，非同一性代表著不能被同一性所強(qiáng)制的個(gè)性、特殊性等。這是阿多諾理論的獨(dú)到之處，試圖用非同一性糾偏同一性的強(qiáng)制邏輯。通過對自然的模仿引導(dǎo)出真實(shí)文化的認(rèn)知方式，不是通過理性沉思。

新文化獲得奠基得以出場，這種新文化就是建立在“非同一性”基礎(chǔ)上的現(xiàn)代藝術(shù)。阿多諾把藝術(shù)與他的社會(huì)批判理論緊密結(jié)合，努力彰顯著藝術(shù)的社會(huì)功能。把現(xiàn)代藝術(shù)作為救贖的途徑，探討現(xiàn)代藝術(shù)作為求真的手段突破同一性邏輯強(qiáng)加給人的統(tǒng)治關(guān)系，揭示其和解關(guān)系的原則和機(jī)制，正是阿多諾現(xiàn)代藝術(shù)救贖理論的基點(diǎn)。正如韋爾默所言：“真實(shí)、表象、和解之間的矛盾關(guān)系構(gòu)成了阿多諾美學(xué)的基礎(chǔ)”[6]，這些要素的矛盾關(guān)系構(gòu)成現(xiàn)代藝術(shù)的辯證法。在這個(gè)受同一化邏輯支配的世界，藝術(shù)只能以矛盾的方式存在，追求真實(shí)的和解原則，且只能以審美表象的方式存在。

在阿多諾看來，正是現(xiàn)代藝術(shù)的真理性使其具備和解的功能。這里“真理”指藝術(shù)對自然的模仿而意指的東西,并非傳統(tǒng)理性哲學(xué)意義上的概念真理。真理性沒有呈現(xiàn)在感性直觀中，是以幻象的形式被意指，真理性不是具體的實(shí)體，而是精神，藝術(shù)的真理性在于其揭露了現(xiàn)實(shí)，通過揭露現(xiàn)實(shí)中文化工業(yè)的虛假性和意識(shí)形態(tài)性，從而達(dá)到事物真實(shí)的如其所是，真實(shí)之物就是現(xiàn)實(shí)中非同一之物，所以現(xiàn)代藝術(shù)在星叢關(guān)系中把握非同一之物。現(xiàn)代藝術(shù)以幻象、謎語以及震撼的方式保持著真理，藝術(shù)真理是對世界中真實(shí)事物的揭示，卻又不能通過概念來表達(dá)，藝術(shù)真理的悖論性存在源于對現(xiàn)實(shí)的否定和批判。

審美幻象是現(xiàn)代藝術(shù)的存在樣態(tài)。藝術(shù)以求真為其旨?xì)w，藝術(shù)以其特有的方式揭示真理的內(nèi)涵，阿多諾把這種特有的方式理解為幻象，換而言之，藝術(shù)通過幻象抵達(dá)真實(shí)之物?；孟缶哂兴查g爆發(fā)的特征，處于動(dòng)態(tài)的過程。阿多諾以焰火現(xiàn)象來比喻幻象， “焰火乃是精妙的幻象。是一種經(jīng)驗(yàn)主義表象，不受一般經(jīng)驗(yàn)主義存在、也就是那種具有綿延性的東西的拖累；曇花一現(xiàn)，轉(zhuǎn)瞬即逝”[7]。阿多諾借幻象來對抗同一化邏輯的概念思維，概念思維只能把握現(xiàn)實(shí)存在，現(xiàn)實(shí)在阿多諾看來是虛假的，藝術(shù)要展現(xiàn)的是非存在，是對現(xiàn)實(shí)的否定，所以非現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)真理只能通過幻象的形式來存在。藝術(shù)不可能具有固定不變的本質(zhì)，可以隨著社會(huì)的變化而變化，每一個(gè)藝術(shù)品都是過程之中的瞬間，所以幻象是一種非存在物，是指向未來可能成為的東西，代表著藝術(shù)品包含不了的可能的東西。

謎語特質(zhì)是藝術(shù)真理的表達(dá)悖論。藝術(shù)以其特有的方式存在，不是通過概念思維直指某物，阿多諾把藝術(shù)通過幻象表達(dá)真理內(nèi)容的獨(dú)特性稱之為藝術(shù)的謎語特質(zhì)。阿多諾指出當(dāng)前美學(xué)的任務(wù)不能把藝術(shù)當(dāng)作解釋學(xué)的對象，即知識(shí)理解的對象，由于藝術(shù)的謎語特質(zhì)，所需要理解和闡明的是作品的不可理解性。藝術(shù)品不像普通的對象，意義是直接呈現(xiàn)出來的固定明確的，藝術(shù)品包含著更多的東西，且會(huì)隨歷史的發(fā)展而展現(xiàn)出不同的意義，因此，欣賞者和闡釋者，尤其是哲學(xué)理性的闡釋，需要揭示出藝術(shù)作品本身所包含的無限豐富的意義。所以藝術(shù)在本質(zhì)上否定實(shí)存之物，渴望未來可能存在之物。藝術(shù)既然是一種謎語，通過哲學(xué)家的破譯，在阿多諾看來謎底就是對自由的渴望，藝術(shù)是承載著阿多諾工具理性批判思想的工具，是和解或被拯救的烏托邦希望。藝術(shù)能否實(shí)現(xiàn)和解，能否承擔(dān)拯救的重任，在阿多諾的理論中是矛盾的。阿多諾反對概念思維，藝術(shù)品意義的闡釋需要概念思維，這種情形使得他認(rèn)為美學(xué)可以借助概念超越概念。阿多諾對藝術(shù)存在樣態(tài)的揭示充滿著矛盾，對真理性內(nèi)容的描述含糊不清，在說明什么是非同一性的真理內(nèi)容時(shí)，他運(yùn)用了幻象、謎語特質(zhì)、單子以及精神化等詞語來表達(dá)藝術(shù)的真理性特征，對何謂真理性并沒有一套系統(tǒng)的理論。

震撼是藝術(shù)解放的途徑。阿多諾到了生命晚期，他看到自己的批判理論沒有激起現(xiàn)實(shí)的變革，他的思想本身發(fā)生了變化，不再強(qiáng)調(diào)理論對現(xiàn)實(shí)的直接干預(yù)，轉(zhuǎn)向純理論研究。他在批判社會(huì)時(shí)，不再堅(jiān)持藝術(shù)直接介入現(xiàn)實(shí)以實(shí)現(xiàn)對其批判，只是耽于抽象的理論空想。阿多諾思想的變化有現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)原因，還有他對新音樂的偏愛。他認(rèn)為音樂是一種社會(huì)相面術(shù)，古典音樂及貝多芬中期之前的音樂代表啟蒙理性的人文關(guān)懷，代表了資本主義的上升期，其晚期音樂作品的非連續(xù)性、休止、突然的中斷以及斷裂環(huán)節(jié)等都明顯的體現(xiàn)了資本主義總體對個(gè)體的壓抑，晚期貝多芬音樂作品所表現(xiàn)出來的總體的碎片化是對社會(huì)總體性的一種抗掙?，F(xiàn)代藝術(shù)另一重要代表人物勛伯格延續(xù)了晚期貝多芬的風(fēng)格，通過不協(xié)和音的解放徹底摧毀了總體性邏輯，展現(xiàn)了晚期資本主義社會(huì)個(gè)體異化的邏輯。新音樂以極度不和諧揭示了現(xiàn)實(shí)世界的緊張和恐懼，徹底摧毀了被管理世界的偽總體性，揭露了人們受市場同一性邏輯操控的真實(shí)生活狀態(tài)。阿多諾推崇勛伯格的無調(diào)式音樂，認(rèn)為他與傳統(tǒng)調(diào)式音樂相比是一種社會(huì)進(jìn)步。以新音樂為代表的現(xiàn)代藝術(shù)通過強(qiáng)烈的對比手段制造震撼，引起人們的恐慌和不安。震撼是片刻間的窘迫感，“在這一片刻中，他凝神貫注于作品之中，忘卻自己的存在，發(fā)現(xiàn)審美意象所體現(xiàn)的真理性具有真正可以知解的可能性”[8]。在這一瞬間，主體與作品合而為一，主體通過震撼體驗(yàn)到作品中一種潛在事物的存在，設(shè)想這一潛在的事物是實(shí)在的，這一潛在的事物是指現(xiàn)實(shí)中的非同一性。震撼是主體對害怕被文化工業(yè)吞噬的一種反應(yīng)。

阿多諾這種獨(dú)特的理論使他對現(xiàn)代藝術(shù)給予充分的肯定，他認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)具有把人從異化狀態(tài)中拯救出來的解放功能，他因此成為現(xiàn)代藝術(shù)的堅(jiān)定維護(hù)者，社會(huì)現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)為一種特殊的對立關(guān)系。在這種對立中，藝術(shù)要表現(xiàn)卻又難以表現(xiàn)的理想正是這個(gè)社會(huì)已經(jīng)和正在排斥的東西，新藝術(shù)就是在這種悖論中表現(xiàn)社會(huì)希望。他把拯救社會(huì)的希望和寄托與新藝術(shù)聯(lián)系在一起。

阿多諾背離了馬克思對資本主義的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判的方向，轉(zhuǎn)向現(xiàn)代性的工具理性批判，這是一種面對絕望現(xiàn)實(shí)在精神上的跳躍。是一種全面的絕對的理性批判，帶來了一種全面的衰退的歷史觀。西方高福利政策使無產(chǎn)階級的經(jīng)濟(jì)地位得到徹底的改變，與此同時(shí)無產(chǎn)階級喪失了盧卡奇所謂的階級意識(shí)。阿多諾認(rèn)為在馬克思那里樂觀主義革命實(shí)踐精神被社會(huì)現(xiàn)實(shí)完全壓倒了，解放的現(xiàn)實(shí)道路被徹底堵死，留下了無盡的廢墟和深切的絕望，對立于或外在于現(xiàn)實(shí)的希望則只能是彌賽亞式的烏托邦。馬克思在《德意志意識(shí)》中批判了這種烏托邦，在變化了或已經(jīng)極權(quán)化的歷史時(shí)期，依阿多諾之所見，只能竭力闡發(fā)并固守這份希望。阿多諾寄他希望通過喚醒人們的批判以及否定意識(shí)，以此救贖人的異化狀態(tài)，這種美好的愿望最終只是一種烏托邦希望，對此，沃林評價(jià)道：“在阿多諾的美學(xué)中，藝術(shù)在某種更加強(qiáng)烈的意義上變成了救贖的工具。作為和諧生活的某種預(yù)示，起著強(qiáng)制性的烏托邦作用”[9]。為化解文化危機(jī)，阿多諾對傳統(tǒng)的意識(shí)哲學(xué)進(jìn)行批判，但最終還是陷入意識(shí)哲學(xué)的窠臼，現(xiàn)代藝術(shù)不可能代替經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，無以承擔(dān)解放的功能。

3 現(xiàn)代藝術(shù)虛無主義的性質(zhì)

現(xiàn)代藝術(shù)在阿多諾時(shí)代與貝爾時(shí)代，其特征、體裁、表現(xiàn)風(fēng)格及旨趣等存在著一定的差異。時(shí)代背景及立場的不同，必然使他們對現(xiàn)代主義采取不同的態(tài)度?，F(xiàn)代藝術(shù)的變化最終根源于經(jīng)濟(jì)的變化，后工業(yè)社會(huì)的來臨，資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展在貝爾時(shí)代出現(xiàn)了新的變化，商品除了馬克思所提出的使用價(jià)值和交換價(jià)值外，還出現(xiàn)了鮑德里亞所講的商品符號(hào)價(jià)值，并且商品符號(hào)價(jià)值的生產(chǎn)成為后工業(yè)社會(huì)資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要?jiǎng)恿Α，F(xiàn)代藝術(shù)在這一新的經(jīng)濟(jì)模式下難以抵御資本的侵腐，留下一個(gè)反抗的外表，大多與商品生產(chǎn)合流。在這一背景下，貝爾對于現(xiàn)代藝術(shù)持相反的觀點(diǎn)。

貝爾認(rèn)為文化作為意義的領(lǐng)域，為人類生活本身提供一種解釋系統(tǒng)，以藝術(shù)或儀式等象征主義幫助人類面對諸如死亡、悲劇、愛情以及犧牲等生存中不可理喻的問題。貝爾與阿多諾對文化本質(zhì)的理解具有一致性，視文化為一種精神現(xiàn)象，屬于意義領(lǐng)域。文化在其自身演化的軌跡中，旨趣和形式發(fā)生著變化，面對新文化即現(xiàn)代主義，貝爾與阿多諾立場不同。

貝爾與阿多諾對于現(xiàn)代主義形成原因的觀點(diǎn)不同，阿多諾把現(xiàn)代主義看成是對文化工業(yè)的救贖而出現(xiàn)的新的文化形式，貝爾認(rèn)為是對19世紀(jì)兩種社會(huì)變革的反映，通訊革命和運(yùn)輸革命帶來的變化導(dǎo)致人們在時(shí)間感和空間感方面陷入混亂，因?yàn)樽诮虥_動(dòng)力的耗散導(dǎo)致信仰危機(jī)，面對這些新的變化，人們突然發(fā)現(xiàn)只有運(yùn)動(dòng)和變遷是唯一的現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家最先捕捉到這些變化之流，新時(shí)代空間、運(yùn)動(dòng)等變化不斷制造著過去與現(xiàn)在的斷裂，強(qiáng)調(diào)絕對的現(xiàn)在，使得藝術(shù)家為了緊跟時(shí)代的變化不得不重新塑造自己，典型代表有馬拉美的新句法，立體主義的形體錯(cuò)位，文學(xué)中的意識(shí)流及荒誕派文學(xué)，繪畫中的表現(xiàn)主義，音樂中以勛伯格為代表的無調(diào)式等。受變動(dòng)為唯一現(xiàn)實(shí)的信念的支配，未來才是根本，過去變得不重要。貝爾對于現(xiàn)代主義成因的分析具有獨(dú)到洞見，抓住了當(dāng)代資本主義的新變化。

現(xiàn)代藝術(shù)在體裁和表現(xiàn)風(fēng)格上，故意采取晦澀、難以理解的形式，使人們陷入震驚和慌亂中，借此達(dá)到一種宣泄效果。阿多諾認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)借助震撼喚醒大眾，使大眾與社會(huì)保持一定距離，以實(shí)現(xiàn)對虛假現(xiàn)實(shí)的批判和否定。貝爾認(rèn)為藝術(shù)的震憾效果有一個(gè)限度，事實(shí)上藝術(shù)過度發(fā)揮了這種效果，走向了極端。現(xiàn)代藝術(shù)為了使這種震撼效果一直持續(xù)下去，各種流派不斷花樣翻新，不斷刺激，神圣之感已蕩然無存?！捌浣Y(jié)果是沒有一家能擁有足夠的責(zé)任感和深厚的精神蘊(yùn)藏，形成控制全局的大氣候，只好一浪壓過一浪，長此以往，現(xiàn)代主義思潮就像一只潑盡了水的空碗”[10]。他不再是嚴(yán)肅藝術(shù)家的創(chuàng)作，是與文化大眾合流，針對傳統(tǒng)觀念的強(qiáng)烈震驚已退化為淺薄的新式時(shí)尚。

現(xiàn)代藝術(shù)在表現(xiàn)手法上，“產(chǎn)生出了一種我稱之‘距離的消蝕’現(xiàn)象，其目的是為了獲得即刻反映、沖撞效果、同步感和煽動(dòng)性”[5]。審美距離消失后，理性思考不存在，觀眾被投入到感覺之中，現(xiàn)代藝術(shù)的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)向個(gè)人，原始沖動(dòng)和本能的幻覺便得到重視，使得沖動(dòng)型表現(xiàn)取代了形象思維反映現(xiàn)實(shí)的原則，由于審美距離的消失，突出自我表現(xiàn)，使現(xiàn)代藝術(shù)不斷貶值。由于現(xiàn)代主義著重強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)在或?qū)?，而非過去，切斷了與過去的聯(lián)系，必然將陷入從將來本身產(chǎn)生出來的最終空虛感，由此使人們喪失了傳統(tǒng)的整體感和完整感?，F(xiàn)代主義經(jīng)歷了一百多年的發(fā)展變得越來越瑣碎無聊，對資本主義的批判、否定失去了創(chuàng)造力，留下一個(gè)反叛的空殼。在現(xiàn)代藝術(shù)意指未來這一點(diǎn)上，阿多諾認(rèn)為藝術(shù)正是通過幻象指向未來，使得現(xiàn)代藝術(shù)能夠抵達(dá)真理，貝爾認(rèn)為現(xiàn)代主義一味追求未來使自己陷入了虛無之中。

針對西方現(xiàn)代藝術(shù)百年不斷翻新和流變，以及在文化領(lǐng)域取得霸權(quán)地位，貝爾指出，這一理論從本質(zhì)上看就是一種對秩序尤其是對資產(chǎn)階級所維護(hù)的正統(tǒng)秩序的激烈反叛。作為一個(gè)文化保守主義者，貝爾對于現(xiàn)代主義藝術(shù)充滿憂慮?，F(xiàn)代藝術(shù)興起的初期，所謂的“先鋒派”意識(shí)主要囿于藝術(shù)的創(chuàng)新，以區(qū)別大眾文化，以此反抗資產(chǎn)主義社會(huì)總體化趨勢和資產(chǎn)階級傳統(tǒng)價(jià)值體系，隨著其對自我無限性的頌揚(yáng)，對理性宇宙觀的否定，“現(xiàn)代主義的真正問題是信仰問題，用不時(shí)興的語言來說，它就是一種精神危機(jī)，因?yàn)檫@種新生的穩(wěn)定意識(shí)本身充滿了空幻，而舊的信念又不復(fù)存在了。如此局勢將我們帶回虛無”[5]。貝爾認(rèn)為現(xiàn)代主義發(fā)展了一百多年，已違背了自己的初衷，最終陷入虛無主義。既然現(xiàn)代主義藝術(shù)被證明是虛幻的，那么人們依靠什么來把握現(xiàn)實(shí)呢？他提出一個(gè)冒險(xiǎn)的答案——即西方社會(huì)將重新向著某種宗教觀念回歸。這種新宗教就是貝爾為后工業(yè)社會(huì)設(shè)計(jì)的一種他稱之為公眾家庭理論的文化崇拜。在公眾家庭理論中，貝爾表明經(jīng)濟(jì)社會(huì)主義、政治自由主義和文化保守主義三位一體的立場。其核心理念是個(gè)人在經(jīng)濟(jì)上享有社會(huì)最低限度的配給，可以通過自己的努力獲得社會(huì)地位和物質(zhì)獎(jiǎng)勵(lì)；在政治上獲得基本的政治權(quán)利和自由；在文化上注重文化的連續(xù)性，尊重傳統(tǒng)，顧慮未來，反對過分頌揚(yáng)自我。公眾家庭類似于柏拉圖的理想國，有社會(huì)主義集體化的傾向。這是貝爾針對資本主義文化危機(jī)設(shè)計(jì)的新方案，他自已清楚這個(gè)是很難實(shí)現(xiàn)，最終是流于美好的烏托邦。

貝爾站在政治自由主義立場上，繼承了左翼知識(shí)界對資本主義實(shí)行理論批判的傳統(tǒng)，他批判了社會(huì)主義烏托邦的傾向，在對未來社會(huì)制度構(gòu)想上，他與馬克思主張通過革命的途徑實(shí)現(xiàn)對資本主義的揚(yáng)棄大相徑庭，選擇第三條道路，即采取循序漸進(jìn)的經(jīng)濟(jì)改革和政治平等。貝爾認(rèn)為馬克思的社會(huì)整體觀已成問題，不能把文化僅僅理解為對經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的反映，文化有自身的發(fā)展原則。事實(shí)證明，經(jīng)濟(jì)因素在人類發(fā)展中的中心地位毋庸置疑，在特定的時(shí)代，思想文化與特定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)集團(tuán)的利益聯(lián)系在一起，只有從經(jīng)濟(jì)利益出發(fā)，才能深刻理解文化的變遷。

資本主義異化由經(jīng)濟(jì)發(fā)展所引起，消除異化要從經(jīng)濟(jì)入手，異化和異化的揚(yáng)棄是同一條道路，要消除異化實(shí)現(xiàn)個(gè)體的自由，最終還是要借助經(jīng)濟(jì)力量，決不能“靠人們從頭腦里拋開關(guān)于這一現(xiàn)象的一般觀念的辦法來消滅，只能靠個(gè)人重新駕馭這些物的力量，靠消滅分工的辦法來消滅”[11]。

4 結(jié) 語

阿多諾和貝爾理論的出發(fā)點(diǎn)和旨?xì)w都是對晚期資本主義社會(huì)異化問題的批判和反思，通過自己的方案實(shí)現(xiàn)個(gè)體的自由和解放。在其理論批判中深刻地體現(xiàn)了馬克思思想的影響，隨著資本主義經(jīng)濟(jì)、文化的變遷，其改變了馬克思從意識(shí)形態(tài)批判推進(jìn)到政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判的路徑，背離經(jīng)濟(jì)學(xué)批判的方向，倒退為意識(shí)形態(tài)批判和文化批判，走上抽象理論哲學(xué)的道路，致使所提出的方案均陷入烏托邦。馬克思走的是“革命的實(shí)踐哲學(xué)路向”[12]，馬克思立足于歷史唯物主義的立場，承認(rèn)文化存在有其自身的獨(dú)立性，物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展是社會(huì)發(fā)展動(dòng)力的最終決定力量。解決國家面臨的所有問題和矛盾，要靠大力發(fā)展生產(chǎn)力，發(fā)展經(jīng)濟(jì)。站在歷史唯物主義的立場審視阿多諾和貝爾的理論，其理論雖然存在偏頗，卻閃爍著真知灼見的理論光芒，可以為建構(gòu)中國現(xiàn)代文化提供啟示。隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，文化藝術(shù)以文化產(chǎn)業(yè)的形態(tài)表現(xiàn)出來，文化藝術(shù)與技術(shù)及市場結(jié)合是時(shí)代發(fā)展的必然趨勢，有其存在的合理性?！八囆g(shù)與資本結(jié)合，借助于資本的實(shí)力，才能打造更多的藝術(shù)精品，既能夠滿足大眾的精神需求，使文化藝術(shù)很好的傳承下去，又能創(chuàng)造一定的經(jīng)濟(jì)效益。但是一定要處理好藝術(shù)與資本之間的關(guān)系，不能讓藝術(shù)為資本所綁架”[13]。中國文化產(chǎn)業(yè)與西方發(fā)達(dá)國家相比發(fā)展較晚，21世紀(jì)以來發(fā)展迅速，在滿足大眾精神文化需求方面發(fā)揮了重要作用，在國民經(jīng)濟(jì)發(fā)展中做出很大貢獻(xiàn)。我國文化產(chǎn)業(yè)處于復(fù)雜的國際環(huán)境背景下，使得我國的文化產(chǎn)業(yè)在快速發(fā)展的同時(shí)，不可避免存在許多問題，比如商品化、低俗化等。我國不可能完整照抄馬克思主義經(jīng)典論著的現(xiàn)成結(jié)論，不可能依靠異質(zhì)語境中的文化想象理解問題和解決問題，必須從我國的實(shí)際出發(fā)，結(jié)合時(shí)代的發(fā)展，認(rèn)真研究和厘清阿多諾以及貝爾的思想成果，正確地科學(xué)認(rèn)識(shí)資本主義晚期的文化異化問題，為中國現(xiàn)代文化理論發(fā)展建構(gòu)提供借鑒。