■陳 漪

早期杭劇滬上演出史考察
——以《申報(bào)》與《大世界報(bào)》為據(jù)

■陳 漪

杭劇作為杭州土生土長的地方戲曲，曲折綿延至今已有近百年歷史。本文以《申報(bào)》和《大世界報(bào)》為依據(jù)，在民國上海戲劇文化生態(tài)大背景下，考察20世紀(jì)20—40年代杭劇在上海演出的歷史，力圖勾勒出早期杭劇滬上演出的歷史原貌，厘清杭劇發(fā)展脈絡(luò)，明確杭劇藝術(shù)價值，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——杭劇的傳承與保護(hù)提供支持。

杭劇 上海 演出史 申報(bào) 大世界報(bào)

杭劇發(fā)源于清末民初的宣卷，作為杭州土生土長的地方戲曲，曲折綿延至今已有近百年歷史。在早期杭劇發(fā)展史上，多個武林杭班曾先后赴滬演出，在大世界、新世界、先施樂園等地留下了杭劇藝人的婀娜身影，在上海百代、麗歌等公司出品的唱片中也回蕩著杭劇藝人的曼妙聲線。本文以《申報(bào)》《大世界報(bào)》為主要依據(jù)，在民國上海戲曲文化生態(tài)的大背景下，考察20-40年代杭劇在上海的發(fā)展歷程，力圖勾勒出早期杭劇滬上演出的歷史原貌，厘清杭劇的發(fā)展脈絡(luò)，反映其歷史價值和藝術(shù)內(nèi)涵，為當(dāng)下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——杭劇的傳承保護(hù)提供支持。

一、民國上海戲曲文化生態(tài)：海納百川繁盛多元

1843年，上海作為《南京條約》五大通商口岸正式開埠，在此后較短的時間內(nèi)，它從一個普通的濱?？h城，一躍而為國際化大都市。憑借著得天獨(dú)厚的地理?xiàng)l件和相對寬松的政治環(huán)境，上海逐漸發(fā)展成為了中國最重要的外貿(mào)中心、工商業(yè)中心、金融中心和文化中心，東西方文化在此交流、碰撞，形成了“東方巴黎”的奇觀，也呈現(xiàn)了中國近代史上城市快速發(fā)展的一個案例。

租界是構(gòu)筑近代上海城市文化生態(tài)的重要內(nèi)容，作為國中之國，它既是中華民族歷史恥辱的標(biāo)志，但又在一定程度上推動了城市文明的進(jìn)程，加快了上海都市化、現(xiàn)代化的步伐。上海租界是舊中國租界中規(guī)模最大的一個，租界實(shí)行內(nèi)部自治管理，“治外法權(quán)”使其相對獨(dú)立、穩(wěn)定，處于政治統(tǒng)治的外圍邊緣，它成為了中國社會接觸西方現(xiàn)代文明的窗口與前沿，也阻隔了動蕩時局對社會發(fā)展，特別是藝術(shù)發(fā)展的沖擊與破壞。租界內(nèi)相對穩(wěn)定的社會環(huán)境、先進(jìn)的市政設(shè)施、人數(shù)眾多的觀演群體以及西方文化藝術(shù)的滋養(yǎng)，促進(jìn)了中國本土戲曲的發(fā)展，廣布租界的茶樓戲園即是明證。

上海本地并沒有深厚的戲曲傳統(tǒng)積淀，其戲曲事業(yè)幾乎完全是伴隨著近代都市化進(jìn)程的發(fā)展而發(fā)展的。上海經(jīng)濟(jì)的繁榮和政治的穩(wěn)定吸引了大量外來移民的涌入，他們或多或少地保留了祖籍地的地域文化傳統(tǒng)，也使得上海得以匯聚各地不同的文化，形成了斑斕多彩的城市風(fēng)貌。作為移民城市，來自五湖四海的移民們使各地戲曲在上海都有基本的觀眾群，而上海發(fā)達(dá)的文化經(jīng)營機(jī)制、廣闊的大眾娛樂市場、現(xiàn)代化的傳媒平臺，又為各種戲曲的滬上生存提供了廣闊的空間，上海逐漸成為了戲曲的南方中心，而上海的戲曲活動也從達(dá)官貴人的奢侈生活變成了市民百姓的日常娛樂，成為了市民文化消費(fèi)的基本途徑和城市生活的重要體現(xiàn)。

晚清以降，上海聚集了昆曲、京劇、越劇、滬劇、淮劇、揚(yáng)劇、錫劇、紹劇等十幾個劇種，各劇種之間的彼此交流與交融，進(jìn)一步促進(jìn)了戲曲的發(fā)展。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，“30年代，上海的戲曲演出劇場有一百幾十所，觀眾席位總數(shù)達(dá)10萬個以上?！保?］（P.204）“上海解放初，約有劇團(tuán)（包括大小班社）近二百個，演員總計(jì)約八千人?！保?］(P.1)這些數(shù)據(jù)客觀真實(shí)地反映了民國時期上海戲曲界的繁榮與輝煌，而南北各地劇種在上海爭奇斗妍，各顯風(fēng)采，也成為城市文化繁盛多元的標(biāo)志。

戲曲的繁榮，從演出場所的變化中也可見一斑。上海最早出現(xiàn)的戲劇營業(yè)性演出場所，是1851年設(shè)于城內(nèi)四牌樓附近的三雅園，它是由城內(nèi)富戶居室改建而成的，繼之而起的是以滿庭芳、丹桂為代表的一大批戲園，容納了為數(shù)眾多的戲曲演出。到1908年，仿造西式劇場樣式建造的新舞臺落成了，標(biāo)志著戲曲改良運(yùn)動的高漲，也成為了中國劇場史上的里程碑。隨后，大舞臺、新新舞臺、共舞臺、天蟾舞臺的興建以及大世界的開放，都對近代上海戲曲事業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

在上海，戲曲實(shí)際上成為了城市的大眾流行文化，其繁榮發(fā)展也得到了整個城市社會資源的支持。上海發(fā)達(dá)的傳播媒介對戲曲的大眾化、流行化起了推波助瀾的作用。無論是早期上海報(bào)紙上的戲曲副刊、廣告，還是后來興起的戲曲專業(yè)報(bào)刊，乃至迅速崛起的上海唱片業(yè)和廣播電臺，都是造就大上海戲曲流行景象的推動力，而《申報(bào)》與《大世界報(bào)》正是本文考察早期杭劇滬上演出歷史的重要佐證?！渡陥?bào)》于清同治十一年三月二十三日在上海創(chuàng)刊，它前后總計(jì)經(jīng)營了77年，出版27000余期，是近代中國發(fā)行時間最久、具有最廣泛社會影響的報(bào)紙，被稱為研究中國近現(xiàn)代史的“百科全書”；海上聞人黃楚九于1917年創(chuàng)辦了上海大世界，是民國上海娛樂業(yè)發(fā)展的標(biāo)桿，作為大世界的自有媒體——《大世界報(bào)》忠實(shí)記錄了大世界各大舞臺上的演出盛況。這兩份報(bào)紙極具代表性，以戲劇廣告、評論等形式對近代上海劇壇予以了關(guān)切，也為本研究提供了最為真實(shí)的素材。

二、早期杭劇的形成與發(fā)展

與絕大多數(shù)地方劇種起興于鄉(xiāng)野的狀況不同，杭劇發(fā)端于杭州這一歷史文化名城，回溯過往，杭州的戲劇舞臺未曾落寞，從宋元南戲到元代雜劇，從明清傳奇到清代地方戲及近現(xiàn)代戲曲，戲曲發(fā)展史上的各個重要階段都與杭州有著密切聯(lián)系。據(jù)記載，南宋時在杭州上演的官本劇目曾多達(dá)280余種，戲曲曲藝的演出場所勾欄、瓦子、茶館遍布全城，為全國之最，可見當(dāng)時杭州戲劇演出之盛。清末民初，隨著絲織業(yè)、航運(yùn)業(yè)、制茶業(yè)等行業(yè)的興起與繁榮，杭州地方經(jīng)濟(jì)更趨興盛，城市人口日益增多，市民階層崛起，大眾娛樂需求日益高漲，公共文化娛樂空間開始出現(xiàn)，戲曲娛樂逐漸大眾化、普及化。具體到杭劇而言，考察促其形成的諸種因素，會發(fā)現(xiàn)其直接動因是在杭州蘊(yùn)藉數(shù)百年的佛教文化，是源遠(yuǎn)流長的民間曲藝——宣卷。

杭州在歷史上享有“東南佛國”的美譽(yù)。趙樸初先生曾有“錢唐赤烏，慧風(fēng)始扇”的說法，意指佛教文化傳入杭州是在三國東吳赤烏年間（238—251年）；東晉咸和年間（326—334年），西印度慧理法師初創(chuàng)靈隱寺、下天竺（當(dāng)時稱為靈山寺）等多所寺庵，進(jìn)一步擴(kuò)大了佛教在杭州的影響；唐代大詩人、曾任杭州地方官的白居易留下了詩句“地是佛國土，人非俗交親”，它反映了當(dāng)年佛教文化在杭州社會生活中占據(jù)的重要地位；至宋室南遷后，杭州儼然成為了中國佛教的中心之一。光陰荏苒，佛教的諸多信仰活動，也逐步演化為了杭州百姓間流行的民間習(xí)俗，體現(xiàn)在宣卷、放生、香市等民俗活動中，而“宣卷”正是杭劇形成的胚胎與萌芽。

根據(jù)學(xué)者車錫倫的研究，中國寶卷是在宗教(佛教和明清各民間教派)和民間信仰活動中演唱的一種說唱形式，演唱寶卷稱“宣卷”［3］(P.131)。早期杭劇正是脫胎于這些宣唱宗教寶卷和民間寶卷的宣卷活動①，其內(nèi)容或宣傳宗教佛理，唱述佛法儀軌；或演唱佛經(jīng)故事，宣揚(yáng)善惡因果，演唱形式由三五人的坐唱發(fā)展為唱作兼?zhèn)涞牧⒀?，從傳統(tǒng)曲藝演化為綜合性的戲曲，杭劇由此得以成型。

早期杭劇自宣卷發(fā)展為“化裝宣卷”，大約是在清末民初年間，“唱杭劇宣卷的民間藝人，在宣卷的基礎(chǔ)上，自編戲文、唱詞，也初步分出生、旦、凈、外、丑等角色，名為化裝宣卷，這是杭劇走向舞臺的開始?！保?］(P.27-28)1923年，“民樂社”成立了，這是杭劇歷史上第一個職業(yè)班社，裘逢春、葉少梅等人是組織者；1924年1月12日，在杭州大世界游藝場，這批以絲綢工人為主的民間藝人進(jìn)行了一場“化裝文明宣卷”的演出，日夜演唱了全本《賣油郎獨(dú)占花魁女》。那一天出版的《浙江商報(bào)》戲曲廣告贊其為“我杭絕無僅有之新式藝術(shù)，有聲有色，可聽可觀”［5］。這是杭劇首次進(jìn)行高臺演出的實(shí)驗(yàn)，也成為了杭劇走向舞臺的起點(diǎn)。需要注意的是，這次演出是西湖大世界年假封箱前的特別演出，杭劇真正進(jìn)駐大世界西二層樓開始常規(guī)演出的日期是1924年1月31日，那一天，民樂社社員葉少梅、葉芝梅、朱祝慶、邵其慶、裘逢春等12人聯(lián)合演出“化裝宣卷”［6］，這一演就演到了當(dāng)年9月13日，直到9月24日被另一個武林班——由沈金濤、傅智芳所統(tǒng)領(lǐng)的同樂社所取代②。

二三十年代，杭劇迅速發(fā)展、廣為傳播，涌現(xiàn)出民樂社、同樂社、元元班 、順記舞臺、永記舞臺、德記舞臺等十幾副班社，“同樂社請來了京劇老師教授身段、步法、化妝及鑼鼓，并借鑒京劇的程式，以令人耳目一新的面目，在運(yùn)河邊拱宸橋榮華戲院演出《雙貴圖》，一時名聲大振。民樂社也采取走京劇的路子，繼而移植排演了京劇連臺本戲《玉堂春》《貍貓換太子》等劇目。元元社專攻武打戲，德記舞臺則側(cè)重唱功。”［7］(P.100)這些劇團(tuán)不僅在杭州本地演出，還借京杭大運(yùn)河及江南水路交通之便，向外拓展?jié)B透，它們或扎根于杭、嘉、湖地區(qū)，或流動于上海、蘇南等地，將新生的杭劇傳向各地，而早期杭劇滬上演出的盛況則成為了杭劇史上極為絢爛奪目的一頁，大世界也為初涉上海灘的杭劇提供了第一個舞臺。

海上聞人黃楚九于1917年創(chuàng)立了大世界，從那一年起到1931年，上海大世界經(jīng)歷了從誕生到改建到成型的過程。大世界如同今天的迪斯尼樂園，盡管游藝內(nèi)容豐富多樣，但采取的卻是一票制經(jīng)營的方式，它為普通百姓提供了綜合性的現(xiàn)代娛樂，極大地豐富了平民階層的精神生活。從項(xiàng)目內(nèi)容上看，大世界既有西方的競技類游樂項(xiàng)目，如溜冰、橋牌等；更有中國各地民間曲藝、戲曲、雜技等傳統(tǒng)藝術(shù)，百戲紛呈、雅俗共賞，在當(dāng)時的市民階層中極具號召力。僅就戲劇而言，我們熟知的京劇、昆劇、越劇、滬劇、淮劇、評彈、大鼓等都在大世界露過面，東北蹦蹦戲、皖南花鼓戲、福建采茶戲等地方小劇種也曾經(jīng)在大世界一試身手，有些像三弦拉戲、南方歌劇這樣的曲藝和戲曲劇種，現(xiàn)在已經(jīng)失傳，當(dāng)年卻很紅火。大世界如同一個活態(tài)的戲曲博物館，是現(xiàn)代都市戲劇演變的歷史見證，初出茅廬的杭劇正是在這樣一個百戲雜陳的生態(tài)環(huán)境中汲取了營養(yǎng)，通過與其他劇種的交流融合，在劇目建設(shè)、音樂設(shè)計(jì)、表演技巧上都有了較大提升，成長為有一定影響力的新興劇種。

三、早期杭劇滬上演出狀況分析

（一）三臺競演 盛況空前

現(xiàn)有種種研究資料表明，杭劇初次進(jìn)入上海演出的時間是民國14年（即1925年）③，然而，根據(jù)筆者對《申報(bào)》《大世界報(bào)》的梳理發(fā)現(xiàn)，杭劇以“武陵班”名號正式入駐大世界的時間是民國13年（即1924年）12月26日，此后演出長期持續(xù)，劇目常換常新。入駐大世界游藝場當(dāng)日，《申報(bào)》即刊登廣告，并連登五天：“大世界展覽會初一起，空前未有三大布置，五族共和，特別會串，精華畢聚，大獻(xiàn)奇能”，“場中除展覽會原有各種廉價商場，及各種增加游藝，俱置不動外，再加武陵班、科天影魔術(shù)班等等有十?dāng)?shù)種之新加入。”［8］由此可見，大世界對杭劇演出頗為重視，選擇了新年賀歲檔加以推介，并在羅列新增演藝項(xiàng)目時，將杭劇排在了首位。自此之后，杭劇武陵班已作為新鮮血液注入了上海大世界的肌體之中，也正是在上海這一全國地方劇種交匯的場所，杭劇得以觀摩學(xué)習(xí)兄弟劇種，在融匯交流中實(shí)現(xiàn)了提升?！渡陥?bào)》上可以查證到的杭劇廣告時斷時續(xù)，最后的一次記錄是在1939年5月24日，介紹鳳凰永記的武林杭班演出，以杭劇皇后粉艷霞的盛名招徠觀眾，當(dāng)日演出劇目為日戲全本《分玉鏡》，夜戲五本《刁劉氏》，后者是粉艷霞的看家好戲［9］。盡管無法斷言這是杭劇在上海的最后一次演出，但至少說明，作為一個新興地方劇種，杭劇在民國時期上海舞臺上的演出生命是比較長的，有記錄的演出就達(dá)十五年之久。

初闖上海的杭劇班社及演出還比較稚嫩，甚至連劇種名稱都未定型，盡管藝術(shù)形式大同小異，但不同班社還是選用了不同的稱謂，根據(jù)《申報(bào)》記載，曾先后出現(xiàn)“武陵班”（1924年12月26日）、“武林歌劇”（1926年 8月 17日）、“武林班”（1926 年 11 月 6 日）、“杭州戲”（1927年 2 月 5 日）、“武林班化裝歌劇”（1929年2月3日）等等名號，然而無論是首闖滬上的民樂社，還是首推男女合演的同樂社，他們都以各自的努力推進(jìn)著杭劇的快速成熟，促使杭劇自身劇種特色的形成，并不斷擴(kuò)大杭劇在上海灘的影響力。

值得一提的是，杭劇在上海灘曾經(jīng)紅極一時，甚至同一天，在上海不同的劇場就有不同的杭劇班社，推出多臺杭劇競相上演。據(jù)《申報(bào)》記載，1926年11月6日，新世界武林班日場演出《珍珠塔》，夜場演出《玉如意》；大世界武林班日場演出《鴉片害》，夜場演出《雙珠鳳》［10］；而在 1927年 1月13日到1月15日期間，除了大世界、新世界的武林班演出照常上演之外，游藝競賽會假座神仙世界推演武林班杭劇，三臺競演，盡顯杭劇風(fēng)流。此后，先施樂園、神仙世界、奧飛姆大戲院先后推出了杭劇演出，自1930年2月6日起，實(shí)現(xiàn)新世界、奧飛姆、先施樂園三臺競演的熱鬧局面［11］。頗值得玩味的是，在民國上海各大游藝場中，觀者只需購得入場大門票，就能自由出入絕大部分演藝場所，任意觀看各種表演，武林班的杭劇歷來與其他地方劇種一樣，屬于免費(fèi)觀看之列。然而從1930年2月28日起，在奧飛姆大戲院的武林班演出“另售小洋兩角”［12］，這似乎從一個側(cè)面說明當(dāng)時的武林班演出已經(jīng)有了較高的水準(zhǔn)，形成了相對固定的觀眾群，因而敢于面向市場、單獨(dú)售票，這也體現(xiàn)出了杭劇高于其他地方劇種的商業(yè)價值。

（二）劇目豐富 形制多樣

1924年底，杭劇進(jìn)入上海，1925年初成氣候，自這一年起，杭劇在上海大世界樓下新場風(fēng)雨無阻、連演多年。以1925年為例，這一年中杭劇在大世界演出的不重復(fù)劇目已多達(dá)99部④。以下內(nèi)容基于對這99部演出戲劇的梳理分析，藉此形成對早期杭劇的一些基本認(rèn)識。

從戲劇結(jié)構(gòu)樣式上看，早期杭劇以前本、后本戲?yàn)橹鳎纭峨p貴圖》《趙五娘》《珍珠塔》《梅花戒》等；但也有部分全本戲，如《生死牌》《癡心女子》《雙玉玦》《九件衣》等；尤其值得關(guān)注的一種形式是“連臺本戲”。所謂“連臺本戲”，是指戲曲劇目中分若干次連續(xù)演出的整本大戲。每次演一兩本，每本都有相對完整的故事情節(jié)。類似于今天的電視連續(xù)劇，可以有充分的時間長度來展演劇情，又注重把握戲劇的節(jié)奏與重點(diǎn)，有張有弛，循序漸進(jìn)，通過故事的一波三折，持續(xù)地吸引住廣大的觀眾。通過對1925年滬上展演劇目的分析發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時杭劇已經(jīng)有能力上演連臺本戲，最長的是《雙珠鳳》，為十本大戲，其他有四本連臺戲《何文秀》《方玉娘》《玉連環(huán)》；三本連臺戲《失羅帕》《玉如意》等等?！峨p珠鳳》源自于說唱寶卷《雙珠鳳》，堪稱早期杭劇史上的長篇巨制。早在1924年7月17日至7月21日期間，民樂社就曾在西湖大世界演出過全本《雙珠鳳》，歷時五天⑤；而上海最早的《雙珠鳳》演出發(fā)生在1925年2月23日至3月4日期間，在上海大世界樓下新場，利用夜場每晚7點(diǎn)到11點(diǎn)的時間，連續(xù)演出長達(dá)十天之久⑥，這樣長時間的連續(xù)性演出，使觀眾能一而再，再而三地進(jìn)入劇院，延長了演出的運(yùn)轉(zhuǎn)周期和生命力。

中國戲曲生于民間、興于民間，作為一種大眾化的娛樂方式，它必須與普通百姓的日常生活相關(guān)聯(lián)，必須體現(xiàn)他們的所思所想，反映他們的審美旨趣，特別是在題材選擇上更要符合民意、民心，杭劇也不例外。早期杭劇劇目豐富，從內(nèi)容上分析，大多為百姓鐘愛的婚戀情感戲，如《賣油郎》《玉堂春》《百花臺》等，這些戲多以大團(tuán)圓結(jié)尾，符合民眾期盼美滿、幸福的審美心理；也有相當(dāng)部分家庭倫理戲，如《方玉娘》《失羅帕》《碧玉簪》等，體現(xiàn)了儒教思想教導(dǎo)下民眾所普遍接受的封建秩序與倫理道德思想；還有一些反映官場生活的公案戲，如《九件衣》《箱尸案》《雙頭案》，這些戲既反映了民眾期盼政治清明、法律正義的思想，也在一定程度上滿足了他們的獵奇心理；此外，還有一些演繹歷史人物故事的歷史戲，如《孟姜女》《龍鳳鎖》《雙玉玦》等，大多以廣泛流傳于民間的傳說故事為底本進(jìn)行充實(shí)，反映了民間趣味與民間價值觀?？傊?，從題材選擇上來看，1925年的滬上杭劇可謂是劇目豐富、精彩紛呈，在南方戲曲中心——上海的大舞臺上展現(xiàn)了杭劇的獨(dú)特韻味。

根據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，在這些劇目中，最受歡迎的是前后本戲《雙貴圖》，在1925年先后演出了13次。這個戲包孕了傳統(tǒng)戲曲中最常見的進(jìn)京趕考、妒害賢良、千里尋親、皇帝救人等元素，情節(jié)曲折動人，結(jié)局大快人心，因而一演再演，收獲了最廣大的觀眾群；其次是《雙玉玦》，全年演出了12次。該劇講述了明代相國顧鼎臣退隱故園后，設(shè)計(jì)解救臨刑蒙冤者的故事，據(jù)說源于江南地方的真實(shí)事件；再次是《百花臺》《九件衣》《生死牌》《無情記》，全年演出了11次⑦。這些作品大多極富有民間性與人情味，既有男歡女愛兒女情長，亦有弟兄義氣清官賢良，所表所演能引起普通觀眾的廣泛共鳴。

（三）男女合演 名角紛呈

女伶的出現(xiàn)在中國是比較晚近的歷史，上海作為商業(yè)和時尚文化的風(fēng)向標(biāo)，作為中西文化交匯的特殊場所，市民文化繁榮，社會風(fēng)氣開化，女演員及“男女合演”現(xiàn)象很自然地首先在這里出現(xiàn)了，盡管也曾在社會上引發(fā)關(guān)于“男女合演”的論爭，然而到20世紀(jì)20年代，女伶作為一個公開的表演群體，已經(jīng)受到了社會的廣泛認(rèn)可。與越劇等地方劇種相似，最初杭劇也存在著男性藝人壟斷的情形，無論男女角色都由男性扮演，例如杭劇初創(chuàng)期16位藝人之一的金月紅，就以演花旦聞名⑧，直到20年代中后期才逐漸出現(xiàn)了女性藝人的身影。

如前所述，1924年1月31日開始，杭劇正式進(jìn)駐大世界開始了長期的日夜駐唱演出，當(dāng)時杭劇所有表演均由男角完成。據(jù)《浙江商報(bào)》記載，參演者有葉少梅、葉芝梅、朱祝慶、邵其慶、裘逢春、蔣世廣、盛如寶、沈敬賡、沈敬栩、池介眉、金錦發(fā)、蔡文元等12人［6］。他們多為織綢工人，也有個別其他行業(yè)的手工藝人，出身背景、學(xué)識經(jīng)歷相近，均為男性?！渡陥?bào)》上首次為杭劇演員具名是在1927年2月5日，當(dāng)日大世界杭州戲廣告不僅沿襲舊例推薦了日場、夜場劇名《梅花戒》與《珍珠塔》，而且刊載了演員姓名：吳祖修、池秋顰、何慧珍、裘蘭生、許呆梅、趙如珍［13］，其中何慧珍、趙如珍即為女演員⑨。盡管無法斷言這是杭劇史上第一次出現(xiàn)女演員，然而這確實(shí)是較早期的完備記錄，因?yàn)楹紕≡诤贾莶輨?chuàng)階段并無女演員，筆者也有理由相信，杭劇有可能是到了上海之后，受到京劇髦兒戲及其他多劇種女演員出現(xiàn)乃至男女合演的啟發(fā)之后開始進(jìn)行的變革。此外，演員姓名在《申報(bào)》上的首度出現(xiàn)或許可以解讀為杭劇名角效應(yīng)的初現(xiàn)，這些演員通過多年演出在上海積聚了一定的人氣，因此游藝場方面愿意增加廣告投入來宣傳名角以招徠更多觀眾。

有趣的是，就在大世界游藝場刊登杭劇藝人姓名的次日，新世界武林班也有史以來第一次推介了他們的杭劇藝人，分別是方吉鵬、沙憐影、沈少梅［14］，均為男角，也都是早期杭劇界響當(dāng)當(dāng)?shù)娜宋铩＿@一現(xiàn)象表明當(dāng)時的杭劇演出競爭非常激烈，多個杭劇班社在不同的劇院進(jìn)行著演出，要留住觀眾，要取得良好的經(jīng)濟(jì)效益，不得不廣刊劇目，發(fā)布藝人信息，因?yàn)閳?bào)紙雜志的廣告效應(yīng)不容小覷。

明確以“男女合演”為噱頭和賣點(diǎn)來刊載的廣告要追溯到1927年6月1日的《申報(bào)》，報(bào)載“先施樂園新聘杭州同樂社男女合演魯醒夫、何月英、何慧霞、楊文才、陳少鵬、楊少梅、楊菊英、何少山、趙如珍，日戲《九件衣》，夜戲《黑手案》。”［15］自1914年9月鈍根發(fā)文從中西戲劇對比的角度入手探討“男女合演”問題以來，反對者周劍云與支持者馬二先生（馮季鸞）等人展開了長期論爭，而1927年刊載在《申報(bào)》上的這則廣告表明，十余年之后，這種論爭已經(jīng)有了明確的答案，隨著上海社會觀念的進(jìn)步和社會習(xí)俗的變遷，“男女合演”在上海已經(jīng)得到了廣泛認(rèn)可，女伶在舞臺上的價值獲得了應(yīng)有的尊重。

在戲曲界，名角效應(yīng)不容小覷，而近代上海舞臺的高度市場化，更是推動了名角效應(yīng)的發(fā)酵。杭劇舞臺上，既有開創(chuàng)性人物裘逢春（又名裘蘭生），又有“杭劇活包公”陳劍豪，既有名滿江南的老生俞少泉，又有“三英一牡丹”之旦角楊文英、徐美英、吳菊英、綠牡丹……在1935年10月4日上海出版的《戲世界》報(bào)上就提到了楊文英和粉艷霞這兩位杭劇名旦，并對她們進(jìn)行了對比：“坤伶楊文英之藝術(shù)，內(nèi)外行莫不贊譽(yù)，浙省各地、咸爭聘之。”“粉艷霞年尚幼，扮相秀美，私房行頭極考究而又合理，唱白干凈，動作表情均甚自然，其藝雖不及文英之淵博，然肯于劇情之細(xì)處盡力描寫，故未讓文英之專美于前也?！保?6］由此可見，當(dāng)時楊文英已經(jīng)成名，在觀眾中有了較大的影響力，而粉艷霞則是小荷初綻，初為人識，但她對劇情細(xì)節(jié)的處理、表演的自然天真已經(jīng)引起了人們的關(guān)注；時隔一月，11月10日的《戲世界》報(bào)就刊登了關(guān)于粉艷霞的評論文章，介紹道：“西湖大世界杭劇班，有昆角花旦粉艷霞者，幼而穎慧，民十八，師事涂笑伶，未一載而藝成，以其表演細(xì)致，嗓音宏亮，扮相端麗，故所到之處，無不受人熱烈之歡迎……總之彼之唱做，瞬息千變，自始至終，均能引人入勝……”［17］對粉艷霞的表演風(fēng)貌、演出效果都作了具體描摹，生動形象。到了1939年5月，杭劇皇后粉艷霞（即徐美英）更是成長為了永記武林杭班的領(lǐng)銜名角，成了《申報(bào)》杭劇廣告上的明星式人物［18］。杭劇名角借助著滬上媒體的傳播力量擴(kuò)大著自身及劇種的影響力，正是在名角效應(yīng)的激發(fā)下，早期杭劇的發(fā)展成為了可能。

四、結(jié) 語

近代上海的迅速崛起、都市化進(jìn)程的快速推進(jìn)為戲曲繁榮提供了良性的文化生態(tài)環(huán)境，而戲曲的繁榮也迎合了市民生活方式的更新，反映了大眾文化的變化，有力反哺了上海良性文化生態(tài)的生成與發(fā)展，使大上海的文化環(huán)境更趨開放多元。在民國上海戲曲姹紫嫣紅的大花園中，杭劇是一朵絢爛開放的小花，它在這園地中得到滋養(yǎng)、自由綻放，也給這園地增添了斑斕的色彩。滬上報(bào)刊關(guān)于杭劇演出的記載始于1924年12月26日，終于1939年5月24日。在這十五年間，杭劇走過了青澀的初創(chuàng)期，在民國時期的南方戲曲中心上海，它汲取了多個劇種的豐富養(yǎng)料，在與其他劇種的同臺競技中，在杭劇自身多個班社的相互角逐中，不斷地豐富和壯大，漸次發(fā)展為一個劇種特色鮮明、劇目儲備充實(shí)、名角層出不窮的地方劇種，在二三十年代的上海劇界占據(jù)了一席之地。盡管由于戰(zhàn)事離亂等原因，四十年代后的杭劇漸趨沒落，然而它曾經(jīng)的輝煌卻不容抹殺，它在魔都上海的演劇史也值得探究。對這段歷史的梳理，在杭劇研究中具有特殊重要的意義，它有助于厘清杭劇發(fā)展脈絡(luò)、明確杭劇藝術(shù)價值，進(jìn)而為杭劇的當(dāng)?shù)貍鞒刑峁v史資源與理論支持。

注 釋：

①2015年7月3日，筆者前往浙江戲曲專家徐宏圖先生家中進(jìn)行田野調(diào)查，據(jù)他介紹說，清末民初，杭州宣卷特別流行。當(dāng)時宣卷場所寺廟為主，一是因?yàn)樗聫R本身要宣傳佛經(jīng)、教義，另一方面原因是逢菩薩生日，杭州人都要去寺廟拜佛燒香，特別是次日清晨燒頭香，因此寺廟里的和尚要想辦法，與藝人商量，將佛經(jīng)故事唱出來、念出來聽，是念唱結(jié)合的。宣卷是一種宣唱佛經(jīng)的文藝形式，但它又是和宗教儀式相結(jié)合的。

②筆者在浙江檔案館查閱了1924年全年《浙江商報(bào)》上的戲曲廣告，由此梳理出早期杭劇演出線索。

③持該觀點(diǎn)的著作如《浙江戲曲史》《杭劇研究》《杭州市戲曲志》《浙江戲曲志資料匯編》等。

④以上數(shù)據(jù)來源于筆者對1925年1月1日至12月31日全年《大世界報(bào)》上所登載的杭劇廣告的統(tǒng)計(jì)，《大世界報(bào)》縮微膠片存于上海圖書館現(xiàn)代文獻(xiàn)閱覽室，編號為2/N-0358 2209 11：8。

⑤以上數(shù)據(jù)來源于筆者對1924年7月17日至7月21日期間《浙江商報(bào)》上所登載的杭劇廣告的統(tǒng)計(jì)，《浙江商報(bào)》縮微膠片存于浙江圖書館古籍部，本片卷編號為14/N-0014 25：02。

⑥ 以上數(shù)據(jù)來源于筆者對1925年2月23日至3月4日期間《大世界報(bào)》上所登載的杭劇廣告的統(tǒng)計(jì)，《大世界報(bào)》縮微膠片存于上海圖書館現(xiàn)代文獻(xiàn)閱覽室，編號為2/N-0358 2209 11：8。

⑦以上數(shù)據(jù)來源于筆者對1925年1月1日至12月31日全年《大世界報(bào)》上所登載的杭劇廣告的統(tǒng)計(jì)，《大世界報(bào)》縮微膠片存于上海圖書館現(xiàn)代文獻(xiàn)閱覽室，編號為2/N-0358 2209 11：8。

⑧2015年8月23日，筆者前往浙江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)杭劇傳承人王與昌先生家中進(jìn)行田野調(diào)查，訪談中獲悉，1965年他在組織杭州市藝術(shù)訓(xùn)練班時曾聘請金月紅任教，并對其進(jìn)行訪談，從而了解到金月紅所扮演的行當(dāng)為花旦。

⑨2015年9月30日，筆者電話采訪原杭州杭劇團(tuán)副團(tuán)長胡文君，了解了上述演員性別。

［1］許敏.上海通史第十卷民國文化［M］.上海：上海人民出版社，1999.

［2］中國人民政治協(xié)商會議上海市委員會編.戲曲菁英·上［C］.上海：上海人民出版社，1989.

［3］車錫倫.中國寶卷研究的世紀(jì)回顧［J］.東南大學(xué)學(xué)報(bào)，2001(3).

［4］林莘莞.杭劇今昔談［J］.東海，1956，(3).

［5］杭州大世界戲曲廣告［N］.浙江商報(bào)，1924-1-12（2）.

［6］杭州大世界戲曲廣告［N］.浙江商報(bào)，1924-1-31（2）.

［7］應(yīng)志良、趙小珍.杭州運(yùn)河戲曲［M］.杭州：杭州出版社，2013.

［8］大世界展覽會初一起空前未有之大布置［N］.申報(bào)，1924-12-26(15).

［9］鳳凰永記杭班廣告［N］.申報(bào)，1939-5-24（18）.

［10］戲曲廣告［N］.申報(bào)，1926-11-6（15）.

［11］戲曲廣告［N］.申報(bào)，1930-2-6（30）.

［12］戲曲廣告［N］.申報(bào)，1930-2-28（24）.

［13］戲曲廣告［N］.申報(bào)，1927-2-5(15).

［14］戲曲廣告［N］.申報(bào)，1927-2-6（15）.

［15］戲曲廣告［N］.申報(bào)，1927-6-1(21).

［16］蔣扶搖.杭州大千杭劇動向［N］.戲世界，1935-10-4(2).

［17］病鶴.粉艷霞前途有望 須好自為之［N］.戲世界，1935-11-10(4).

［18］戲曲廣告［N］.申報(bào)，1939-5-3(18).

Title：A History of the Early Hangzhou Opera Performances in Shanghai：Observations Based on The Shun Pao and The Great World News

Author：Chen Yi

Hangzhou Opera is a local opera with a history of nearly a hundred years.Based on the reports in The Shun Pao(Shen News)and The Great World News，this paper discusses the history and performances of Hangzhou Opera in Shanghai between the 1920s and the 1940s，against the background of theatrical ecology in Shanghai in the Republic of China.The paper presents the history of the early performances of Hangzhou Opera in Shanghai，traces its development，and appreciates its value，in order to support the inheritance and preservation of Hangzhou Opera as a non-material cultural heritage.

Hangzhou Opera；Shanghai；the history of performance；The Shun Pao；The Great World News

J80 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：0257-943X（2016）03-0124-08

［本文為2015年度教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目《地方戲曲民間文化生態(tài)的失落與重建：以杭劇為中心》（項(xiàng)目編號：15YJC760012）的階段性研究成果］

杭州師范大學(xué)國際教育中心）