民國年間上海京劇唱片概論

■趙炳翔

民國年間上海京劇唱片概論

■趙炳翔

19世紀末，留聲機與唱片傳入我國。20世紀初，西方唱片公司主動開拓中國市場，英國留聲機、勝利、百代等著名唱片公司紛紛來華錄音，并成立跨國公司，以實現(xiàn)產業(yè)“本土化”，從而謀求豐厚的商業(yè)利益。上海由于特殊的地理和人文環(huán)境，迅速成為了中國唱片業(yè)的發(fā)源地，并在民國時期形成了較為成熟的唱片產業(yè)鏈。京劇藝術在唱片業(yè)的發(fā)展和推動下，取得了長足的進步，達到了空前的繁榮。主要體現(xiàn)在以下幾個方面：藝術傳播更加廣泛，演唱水準明顯提高，流派唱腔得以傳承。目前，民國年間的京劇老唱片作為一筆彌足珍貴的財富，亟待保護、整理、采錄與開發(fā)。

民國 上海 京劇 唱片 研究

19世紀末20世紀初，戲曲藝術與唱片工業(yè)相結合。作為中國與西方世界交往的橋頭堡，上海不僅是中國最早引進蠟筒式留聲機及唱片的口岸之一，還迅速成長為名副其實的中國唱片業(yè)中心：最大規(guī)模的唱片企業(yè)在上海，最具聲譽的唱片品牌在上海，絕大多數(shù)唱片由上海生產。戲曲唱片的產生不僅推動了京劇等成熟劇種的進一步發(fā)展，還扶持了新興劇種如越劇、評劇、滬劇等的快速成長。盡管戲曲唱片業(yè)早已衰弱，但是，作為近現(xiàn)代戲曲發(fā)展史上的重要一環(huán)，仍然有著歷史的認識價值，何況它們還記錄著清末之后至少五十年間許多劇種的聲腔和名伶的演唱。

筆者近幾年關注民國年間的京劇唱片的錄制、生產、銷售、影響等情況，通過多次走訪中國唱片公司上海分公司（下簡稱“中唱上海分公司”）、上海人民廣播電臺、上海圖書館等儲藏京劇唱片的單位，掌握了較為豐富的材料，在此基礎上，有所思考，現(xiàn)對民國年間上海京劇唱片的狀況作一概述。

一、上海唱片產業(yè)的形成與京劇唱片的肇始

關于早期京劇老唱片的更新?lián)Q代和發(fā)行公司，戲曲研究專家吳小如先生作了如下簡介：

京劇老唱片的產生，約始于清光緒中葉。大約可分為三個階段。最早是蠟筒。筒上有紋路，把筒身套于“唱機”的一個類似軸承的東西上，使之轉動，便可發(fā)出音響……后來有了鋼針唱片，是為第二階段。這時由外商在津滬兩地成立各種雜牌公司，紛紛發(fā)行京劇唱片。就我看到過的，有以下諸公司：一、烏利文；二、克綸便（今譯哥倫比亞）；三、老倍克（1929年以后，德商重新用此牌號，改譯為蓓開）；四、利喴（即后來的高亭公司）；五、謀得利；六、物克多（后來改名勝利公司）［1］（P.785）

1877年，愛迪生發(fā)明了世界上第一臺留聲機（Phonograph）。1889年，蠟筒式留聲機和空白唱筒由豐泰洋行引入上海。幾乎與此同時（1887年），移居美國的德國人埃米利·伯利納（Emile Berliner）發(fā)明了平面式留聲機（gramophone），唱片也隨即逐漸取代蠟筒，成為新的聲音存儲媒介。1900年1月12日，約翰遜生產出了第一批商業(yè)錄音唱片，使用的品牌為“Improved Gram-O-Phone Record”［2］（P.35）。最早于 20世紀初葉，上海的洋行已開始銷售唱片及使用唱片的新式留聲機，英商謀得利洋行從1903年起在上海經營唱片業(yè)務。因此，上海也是中國最早引進唱片的城市之一［3］（P.37）。

唱片有別于蠟筒，并非直線式的現(xiàn)場錄音，蠟筒式留聲機時代常見的那種自己先錄音、然后收聽的景觀已不可能再現(xiàn)。因此如不更新唱片，則唱片式留聲機不吝于擺設而已［3］（P.57）。及時更新唱片內容，并使唱片內容實現(xiàn)全方位“本土化”，便成了西方唱片公司在中國進行商業(yè)擴張的重要環(huán)節(jié)。于是，西方唱片公司開始遠涉重洋，主動開拓廣大的中國市場，中國歷史上第一次唱片錄音便是在上海完成的：

1903年3月18日至4月26日，英國的留聲機公司（The Gramophone&Typewriter Company Limited，簡稱G&T）派遣錄音師弗萊德·蓋茨伯格（Fred Gaisberg）來到上海和香港，錄制了大量的北方和粵劇曲目，這是中國境內來訪的第一個西方唱片公司。他們在上海錄制了329張唱片（Mandarine），在香港錄制了147張唱片（Cantonese），分7英寸和10英寸兩個規(guī)格發(fā)行……全部唱片總計為476張唱片（根據(jù)G&T目錄統(tǒng)計），全部為單面發(fā)行，背面刻印有天使錄音的圖案［2］（P.25）。

蓋斯伯格從日本神戶乘船抵達上海，他們一行人等在上海停留了約十天，以酬金每張四元的價錢。聘請當?shù)亓嫒斯噤浘﹦〉缺狈綉蚯òㄉ倭坷デ?。替他們灌片錄音的，包括孫菊仙（1841—1931）①、汪笑儂（1858—1918）、汪桂芬（1860—1906）等名伶②。

與英國留聲機公司淵源頗深的美國勝利唱片公司緊隨其后。1905年，公司派錄音師喬治·切尼（George K.Cheney）來華錄制了大量中文的唱片，曲目包含京劇、粵劇、潮劇、福建和廈門地方戲等等，這些唱片于同年8月運抵上海，開始公開發(fā)行。

法商百代公司后發(fā)制人，于光緒末期策劃了一次大規(guī)模的灌片活動，購置機器并派人到北京，灌制了一大批京劇、曲藝唱片。伴隨著唱片的銷售，印制了一個紙本的副產品——《北京唱盤》，對這次灌制唱片加以著錄，有演唱者、唱片編號、劇目，還獨出心裁地印出了演唱者的肖像照片。這是百代公司在中國的最早紙本廣告宣傳品，以銅版紙精印，可見其重視的程度。《北京唱盤》著錄灌片人共計77人，灌制唱片共計160余張，并羅列了近200出戲③。其中最著名的當屬伶界大王譚鑫培的“一張半”唱片（《賣馬》一張、片號 32542，《洪羊洞》一面、片號 33543和 33544）。

左圖譚鑫培寫給百代的親筆信，是百代公司相當高明的宣傳策略，目標直指謀得利洋行發(fā)行的勝利公司（Victor）戲曲唱片。早期的“謀得利唱片”，京劇名角所唱的冒牌居多，該行華人經理徐乾麟認為對唱片錄音何必要頂真，只要雇些打唱班（即堂名）的人來唱，寫上名角的名字，既便當又省費，而且一樣可以行銷［4］（P.398）。 百代公司在灌制內容上選擇上乘，營銷理念上的誠信，為其今后事業(yè)的蓬勃發(fā)展，夯實了基礎。

以上內容雖然說的是民國之前戲曲（京?。┏墓噤浨闆r，但是民國年間唱片業(yè)的競爭格局、生產狀況和營銷策略等，在這個時期已經開始成型。

有學者指出：“至此（1910年），世界早期留聲機及唱片業(yè)的格局基本奠定，即分別在伯利納、貝爾、愛迪生的主導下，以美國為中心，建立起分布于歐美各主要國家的跨國企業(yè)——勝利、哥倫比亞、愛迪生公司等，生產唱片及唱片式留聲機 ”［3］（P.11）。

綜上所述，民國年間，進駐上海的歐美跨國企業(yè)，占據(jù)著戲曲唱片業(yè)的主導地位。

二、民國年間京劇唱片的灌制與生產概況

一般來說，唱片業(yè)的產業(yè)鏈由三大部分組成，分別是上游的制作出版即節(jié)目源的開發(fā)、制作和出版；中游的復制生產即節(jié)目的工業(yè)化生產；下游的發(fā)行銷售包括批發(fā)、零售和租賃等［5］（P.38）。

所謂唱片業(yè)的產業(yè)鏈，其實就是跨國唱片公司在西方灌制、生產、營銷唱片方式在中國完成“本土化”復制。哪一家唱片公司能夠在中國最大程度地實現(xiàn)“本土化”，它就會成為這個行業(yè)的龍頭企業(yè)。法商百代公司的例子最能說明這一問題。

1908年，法國人樂浜生在上海創(chuàng)立了自己的公司，最初命名為柏德（“柏德”為法語“Pathé”的音譯）洋行，作為法國百代公司在華代理商，由柏德洋行改稱百代公司是1910年4月的事。由“柏德”更名為“百代”，頗符合中國文化的語境，意寓公司將百代常青、永存，有“討口彩”的意味在里面。京劇名伶馬連良用百代公司所得款項置塋地的例子，就很有說服力。

馬連良在阜城門外置有塋地一座，名為馬家花園，美麗壯觀，建筑新奇，聞蓋此塋地之款，系用百代公司灌唱片所得，以為取其塋地有百代之意［6］（P.115）。

百代在光緒末年的大規(guī)模北上錄音，就是通過華人本身的奔走、撮合，才達到了極佳的效果。樂浜生聘請了寧波出身的商人張長福擔任柏德洋行的買辦，張長福倚靠了“五壇”（譚派票友）中的日壇喬藎臣和月壇王雨田［7］（P.354），促成了名伶?zhèn)儗Π俅状伪鄙瞎嘁舻姆e極配合。像喬、王這樣名聲顯赫的“中間人”還有很多，大多是京劇名票或評論家。如羅亮生、鄭子褒、陳彥衡、蘇少卿等等。蘇玉虎在他的回憶文章中這樣寫道：

上個世紀20年代，外爺爺?shù)牧硪粋€重要工作，是為幾家唱片公司如高亭、蓓開、大中華等聯(lián)系名角灌制唱片，并且于1927年來滬任職于高亭公司。據(jù)我舅舅回憶，梅蘭芳與楊小樓合灌的一套《霸王別姬》唱片，就是他去約的角。

同時及稍晚一些時候，外爺爺自己在蓓開、大中華也灌了九張十八面唱片，盤心上寫的是“全國第一名票”。 具體為蓓開五張：《摘纓會》兩面(一張)、《斬馬謖》《戰(zhàn)蒲關》各一面（一張）、《洪羊洞》《賣馬耍锏》各一面(一張）、《南陽關》兩面(一張）、《南天門》（與蔣君稼合作）兩面(一張）。 大中華四張：《空城計》兩面(一張)、《搜孤救孤》兩面（一張）、《烏盆計》《罵曹》各一面(一張）、《賣馬》《烏龍院》各一面(一張）。 在舊版的“大戲考”中，刊載有九張唱片的全部唱詞④。

這些“名票”一方面利用自己在菊壇的關系，能夠順利為唱片公司約角，另一方面又能夠自己過一把“戲癮”，提高知名度，可謂兩全其美?？鐕緲芬娖涑?，獲取豐厚的利潤。

以往在中國本土灌錄的唱片，限于技術上的不足，都是拿到歐洲加工后，返回中國銷售。這些周轉環(huán)節(jié)增加了銷售成本。1914—1918年第一次世界大戰(zhàn)期間，由于敵對國之間互相遏制的關系，不少西方唱片公司在華銷售出現(xiàn)了困難。1914年（或為1915年)，樂浜生購下徐家匯謹記橋徐家匯路1434號地皮，在此建設百代公司的唱片生產廠。1917年新廠房落成，設備、技術人員、工人等逐一得到落實，遂開始生產粗紋唱片，仍以法國總公司的“雄雞”為商標［3］（P.65）。中國本土制作的第一張唱片在上海誕生。這是百代公司在上海拓展唱片業(yè)邁出的一大步，而上海勝利公司則要足足晚了15年。

百代公司在“本土化”的進程中也并非毫無瑕疵，這主要歸咎于西方技師對中國戲曲的誤讀和隔膜，以及對中國伶人的傲慢無禮。

1903年，蓋斯伯格在記錄他上海之行的日記中寫道：

我們灌錄了第一批唱片。包括伴奏的樂隊在內，共來了15個中國人。那個中國人在演唱時竭盡全力地喊叫，所以他一個晚上又唱了兩段嗓子就啞了。中國式的音樂就是：用伴奏鼓，三對大鑼，一副拍子，一架班卓琴（應為京胡），一些聲音聽似風笛、用蘆桿做的樂器（應為笙，作者)，以及一位聲嘶力竭的演唱者共同發(fā)出的巨大聲響。他們所謂的音樂就如此被錄下來了。

第一天，我們灌了10張就不得不停止了。嘈雜聲使我神智麻痹，無法思考［3］（P.48）。

顯然，西方人對中國京劇沒有太多好感。再加之對中國人的傲慢無禮，這也就不難理解譚鑫培在百代第二次錄音（1912年）時，“洋技師嫌他站得離喇叭太近，去拖他的辮子而被侮辱，以致極恨”的情形了⑤?！俺笸酢毙煨△雽Υ艘灿羞@樣的認識：“西人在我國經營唱片事業(yè)，雖資本充足，獨灌音技師不佳。蓋音樂具有國性。西人雖精于辨音，然對于我國音樂，一門外漢也。久居我國之西人，有能操京話、稔吳音者。獨此收音之技師，來自外洋。對于中國音樂歌曲，不特絕無經驗，且少研究。于蓄音時，自謂斟酌萬分，實則草率從事。宜其唱片之出世，在在受人指摘，而不能使購買者滿意?！保?］洋技師要放下身段，虛心求教，這樣才能避免“水土不服”。開明公司請來的美籍洋技師開倫，當屬這一類技師：“雖然開倫對中國戲曲一竅不通，卻擅長區(qū)別音質、音色的優(yōu)劣，加之為人隨和、謙遜，經常就錄音質量問題向羅亮生等人請教?！保?］（P.94）

洋技師要主動與中國同行磨合，中國名伶自然也要適應并不完善的錄音環(huán)境和技術。早期唱片的收錄時間一般在二到四分多鐘不等，灌錄唱片時須一氣呵成，不能后期剪輯。由于錄音時間的限制和對灌音過程的嚴苛要求，灌錄者無法像舞臺上一樣，盡情表現(xiàn)技藝和才情，或臨時出錯，蒙混過關；替而代之的，則是周密的計算、精心的構思?！俺系膽蚯泵缮狭丝茖W、嚴謹?shù)拿婕啞?/p>

譚鑫培的“一張半”之所以成為經典，其伴奏者梅雨田功不可沒。他第一次在百代公司灌的唱片《洪羊洞》《賣馬》，這三面是梅雨田的胡琴，李五的鼓。梅雨田喜歡研究西洋玩意兒，自己能修鐘表，曾把自己拉的【柳搖金】【傍妝臺】等牌子灌在蠟筒里，這《洪羊洞》《賣馬》三面唱盤是他把時間算好，所以唱得很舒服，《洪羊洞》的【快三眼】，整整三分鐘，他在“‘蕭天佐以假成真’下面，減去‘真骸骨現(xiàn)在那洪羊洞，望鄉(xiāng)臺第三層那才是真’，看出唱片已到邊緣盡頭”［9］（P.141）。

譚鑫培在百代第二次灌制的六張唱片，銷路弗如“一張半”遠甚，除了受辱之后，心中忿忿，錄制效果大打折扣外，還在于琴師和鼓師的更換?？瓷先ス?jié)約了成本，省去了邀約合作者的費用，其實是毀了自身的英名，得不償失［4］（P.400）。

和譚鑫培灌片態(tài)度形成鮮明對照的當屬梅蘭芳。梅蘭芳是民國年間灌片最多的京劇名伶，灌片相當認真，事先做了充分的準備，不僅對唱段選擇有精心的構思，對詞句、唱腔也作了適當?shù)陌才牛?/p>

梅蘭芳畹華灌音，在劇目唱句既定之后，即與予等作時間上試驗。凡唱片中應有之配角及胡琴鼓板，邀集一堂，悉心試驗，必求全片之時間，恰合三分十五秒而后已。茍有超過或不及，則先就胡琴過門及鑼鼓點子中作伸縮；若再不合，則在腔調中增損之，反復研究，不憚煩瑣。迨正式灌音，唱念時偶有微瑕，即要求工程師重為灌蓄，務使其自己認為合意而后止，故畹華所灌各唱片，無論在何家公司，其成績均極美滿也。

伶王梅蘭芳，最為慎重，全片之選詞擇腔，更易至再三。經由本人認為愜意，方始定奪。于是囑咐記室，詳加寫錄。某片起首，幾記鼓，幾下鑼，胡琴過門多少板眼，運腔使調如何轉折，莫不一一筆之于冊。吾儕工作人員對蘭芳灌音，常收事半功倍之效者，未始不由此也。然至正式灌音時，蘭芳本人較事前更為審慎對冊而歌，必周必到。間有場面某記鑼鼓發(fā)生小疵，或其本人在某句某字某腔，略不稱意，則此面蠟盤務必棄置重灌而后已。即使工程師及工作人員咸認為完美無疵，而其本人決不置信，非經重灌，不肯接唱新片也［10］。

隨著戲曲唱片的傳播效應日益放大，不少名伶主動要求灌制唱片，提升影響力。余叔巖早年就托羅亮生，想在百代公司灌唱片，不料遭拒。幾經輾轉，等他名聲大噪之際，百代公司才花了大價錢加以補救，總算是亡羊補牢。余叔巖的“十八張半”與譚鑫培的“七張半”，均是京劇唱片史上的經典。余叔巖灌片對于劇目、詞句、段落和時間等問題，也非常講究。他還聲明：“錄音不能像上臺演出那樣必須有固定時刻，而要看他嗓音是否順當，來決定錄不錄。”［4］（P.407）

余叔巖為高亭唱片公司灌錄唱片，工作人員真有如臨大敵之感：

所以等到約定錄音日期，徐小麟（高亭唱片華人經理：筆者注）關照技師寧可一切準備好了等待，屆時他來不來錄，只能隨他來電話決定……有一天等到很晚，才接到叔巖來電，說今天準灌。當時大家（包括一班來旁聽的）聽到都轟動了起來，感到興奮異常。［4］（P.407）

當晚，余叔巖接連灌了六張唱片，“沒有一張需要重灌，這是難能可貴的”［4］（P.407-408）。其灌制唱片的認真態(tài)度可見一斑。

1925年，即高亭上海分公司成立的那一年。世界上誕生了第一個電動麥克風，它依靠的是電容對極板厚度變化的靈敏反應。1925年后，唱片公司紛紛把這些技術運用到唱片錄音，開始進入了電聲錄音時代。電聲錄音的優(yōu)勢首先在于可以把聲音更加真實地錄制和還原，頻率響應范圍從原先聲學錄音的200-2000Hz拓展到了大約100-8000Hz［11］。

高亭唱片公司的成功在于兩個方面，其一是專注于戲曲精品唱片的開發(fā)；其二是注重采用新的錄音技術，精細加工，提高唱片的音質。這兩點都秉承了德國唱片一貫的傳統(tǒng)［3］（P.89）。高亭唱片公司盡管在滬上，知名度較百代和勝利等老牌唱片公司來得低，但是，在競爭市場中的敏銳眼光和技術轉型，還是讓公司占得了一定的先機⑥。

京劇藝術的日益勃興，帶動了留聲機與唱片業(yè)的蓬勃發(fā)展。民國人虞廷揚云：“國人創(chuàng)制留聲機，頗有研究之功。出品之精巧，花樣之新奇，幾與舶來品并駕齊驅。言銷路之旺，月達萬針。推其原因，大半系以京劇又至復盛時代，嗜劇者日多，有以致之。故凡中產之士，幾于家置一具，以資消遣?！保?2］（P.4）“近年以來，中國留聲機業(yè)堪稱發(fā)達。中產之上，幾于戶置一具?？计湓?，大半系以京劇又至復盛時代，故購者日多；更有一部分歐化士女，以嫻于舞蹈西樂為時髦者，亦不得不購辦外國唱片以資練習，是以勿論中西唱片，現(xiàn)均銷行甚廣。”［13］

唱片銷售的地點，主要集中在大、中百貨公司，普通商店，鐘表行等處。

除了與各唱片公司之間存在依附關系的唱機行之外，還有其他形式的唱片銷售商，如大、中型百貨公司，普通商店，甚至包括鐘表行……麗華、國貨、惠羅、福利4家被稱為四小公司。麗華公司三樓設有音樂部，專售唱片。普通商店也有銷售唱機、唱片的。如位于四川路、五馬路北首的惠利公司就曾以每只僅5元的價格銷售過德國柏林牌唱機，而“各種京、小調大號唱片”每張售價也僅為8角。

鐘表行銷售唱片、唱機在當時被認為是很自然的經營行為，亨得利鐘表行就是如此，甚至一些規(guī)模更小的鐘表代理行也做起了唱片生意，如有一家“馬源豐”就是如此［3］（P.107-108）。

最常見的唱片營銷方式是在報紙上登出廣告，招徠顧客：

近年留聲機器事業(yè)，發(fā)達甚速，其中尤以百代公司鉆針唱片為佳。近又在南京路勞合路口之寶芳號內分設經售所，以謀購片者之便利。聞上月又收制張文艷之 《才女三拒婚》《鳳儀亭》《玉堂春》《梅龍鎮(zhèn)》（與李桂芳合唱）。又小達子與張文艷合唱之《貍貓換太子》頭二三四本，并小達子獨唱之《姜子牙賣面》《宏碧緣》等，又有申曲名家丁少蘭，孫是娥亦收六張?，F(xiàn)定陽歷十一月十五號先出售張文艷之《鳳儀亭》《梅龍鎮(zhèn)》，譚小培之《武家坡》，譚富英之《定軍山》《戰(zhàn)蒲關》《戰(zhàn)樊城》，王連浦之《碰碑》《鍘美案》，孫是娥之申曲等片，計有九張云［14］（P.251）。

降價銷售也是唱片公司常用的手段之一。但是，跨國唱片公司并不用質量上的瑕疵，來換取價格上的低廉。勝利公司和百代公司都設立過分號，有自己的副牌產品，前者為寶塔，后者稱麗歌。以“麗歌”為例，百代公司將一部分唱片交由“麗歌”發(fā)行，一是錄制成本低，二是資方認為某些唱片比較滯銷，故降價出售。但這其中也不乏精品，如“四小名旦”之一李世芳的唱片，著名須生高慶奎、時慧寶的唱片也赫然在列［15］（P.365）。

三、民國年間京劇唱片對于戲曲發(fā)展的意義

民國年間京劇唱片對于戲曲發(fā)展的意義，筆者將其歸納為以下三點：

（一）京劇藝術得以廣泛傳播

在留聲機和唱片業(yè)進入中國以前，中國戲曲的主要傳播途徑還是舞臺表演和文本閱讀，即“舞臺上的戲曲”和“文本上的戲曲”。舞臺上的戲曲表演，具有不可復制性，由于受到場地等條件的限制，輻射到的觀眾面相對較狹；隨著印刷業(yè)的發(fā)展，“文本上的戲曲”雖具備了可復制性，然而，戲曲劇本大多是文人墨客展現(xiàn)才情，或是澆胸中塊壘的載體，創(chuàng)作和閱讀為知識精英所壟斷。大多數(shù)人因為文化水平較低，不能閱讀。即便能夠閱讀，也難以理解劇本中詞句的真正意義和妙處。更為關鍵的是，“文本上的戲曲”無法直接帶給讀者戲曲美的體驗，而以“曲”為重心的戲曲欣賞，其聆聽上的感受至為重要。戲曲與科技結合的結晶——“唱片上的戲曲”，相較于舞臺演出的臨場演繹和即興變奏，具有更大的固定性（fixity），它成了唯一一種能夠由個人控制隨意重播、反復重聽的戲曲品種，更方便聆樂者“細嚼戲中之精華”［16］（P.8、P.24）。 相較于文本閱讀來說，這種直觀的聽覺感受與體驗也是無與倫比的。

20世紀二三十年代，京劇藝術繁榮昌盛，真可謂群星閃耀，佳作迭出，這和唱片業(yè)走向成熟（1917—1937）的軌跡正相吻合，兩者之間相互促進、相得益彰。唱片在推廣和普及京劇的過程中起到了積極而有效的作用，也成為促進晚清民國京劇轉型的重要因素之一?！?9世紀末，留聲機和唱片傳入我國，清光緒末年（1904年前后），當時勝利、百代等唱片公司，開始聘請孫菊仙、譚鑫培等著名京劇演員灌制唱片。此后，幾乎所有京劇名家都被各唱片公司爭邀灌片。到新中國成立時為止，約有170余位著名京劇演員演唱的1500多個唱段被錄制成唱片?！保?7］（P.201）這些唱片，如今看來，是彌足珍貴的聲音遺產，但在當時，卻是城市大眾最喜聞樂見的流行曲調，隨著唱片工業(yè)的發(fā)展，走進了千家萬戶。足不出戶，便可遍聽天下名伶的美妙聲音。因為有了戲曲唱片，戲曲藝術在海外的傳播有了一個便捷的通道：

夫中國美人之色，由攝影術，以映射于新大陸，中國聲調之美（譚鑫培之唱片歐美最喜聽之），用留聲機以通達于歐羅巴，聲色的美與物質的文明交相利用，于是中國聲色之真美，乃流傳及于全世界。晚近歐美之科學知識，文藝思潮，日灌輸于東亞，而其戲曲界之影響于吾國者，乃至微薄，除文學家之腳本，有抽象的理想，足供吾人之研究外，并無聲色上具體的真美流傳中國，而中國近代伶人，則其聲色之美，歐洲人士，僅由攝影術、留聲機中窺見一斑，已震駴響企，嘆為得未曾有，假使不由機械作用，直接以自身聲色，往彼演藝，更不知將若何贊美，斯中國戲曲界，可以豪矣。顧中國近日之足以自豪者，亦僅有此，亦可嘆也［18］（P.61）。

20世紀初的中國，國家積貧積弱，屢受外侮。此例也算是當時中國文化“軟實力”在海外得到認可的一段佳話，這也為日后梅蘭芳訪日、訪美進行文化藝術交流奠定了基礎。

當然，留聲機與唱片在民國時期畢竟價格不菲，屬于中產家庭可以消費得起的物件。但是對于身處底層的廣大戲曲愛好者來說，就顯得有些遙不可及了。20世紀20年代初，上海無線電臺首次播音成功，唱片成了民國時期上海無線廣播電臺節(jié)目中的主要播放對象，京劇唱片更是當仁不讓的首選。只緣對于各電臺而言，唯有聽眾人數(shù)的最大化才能導致其名聲、利益的最大化，京劇唱片受到公眾喜愛，電臺自然愿意播送。

京劇通過無線電波得以普及和傳播的速度，與唱片業(yè)的發(fā)展形成了疊加效應，上至官紳士商，下至販夫走卒，都可以通過不同渠道得以聆賞。戲曲愛好者群體的人數(shù)與水平，也進一步推動了京劇藝術的發(fā)展。

（二）演唱水平得以長足進步

拜師學藝，或者是進入科班學藝，是戲曲從業(yè)者學習和提高藝術水準最常見的方式之一。戲曲藝術的傳授有其特殊性，學徒往往要跟著老師口傳心授，手把手地教與學。這樣的教授方式，雖然看上去培養(yǎng)人數(shù)不多，然而往往能出幾個立得住的人才，執(zhí)業(yè)界之牛耳。藝人的世界是復雜的，“教會徒弟，餓死老師”的古訓，以及“同行是冤家”的教訓，使得藝人學藝和發(fā)展的空間顯得相當逼仄。想要偷學個一招半式，可是梨園大忌，行話稱為“捋葉子”。一些名角不但不教人，連他所唱的好腔，都不樂意讓人學。如譚鑫培一次演《失街亭》，他看到臺下票友很多，知道這些人都是為學他那個腔來的，于是他的舊腔一個未唱，都變化了［19］（P.177-178）。譚鑫培在閑暇之余，也會反復聽自己的唱片，悉心琢磨。老琴師徐蘭沅曾和許姬傳聊起過譚鑫培對自己唱片的看法：“有一天晚上我去給他吊嗓，他正開著話匣子聽《探母》的西皮慢板，指著唱片對我說：這叫字正腔圓?！保?］（P.141）這與人們一直交口贊譽的那“一張半”并不吻合，說明譚鑫培還是有自己的識見，作為灌錄人，也許他更有發(fā)言權。

到了“四大名旦”“四大須生”的時代，唱片已經成了他們學習揣摩技藝、提高演唱水準的主要媒介，此外，通過審聽唱片，辨別唱片真假，也成了這些名家的看家本事⑦。

戲曲唱片有利于藝人提高演唱水準，民國時期灌錄唱片最多的梅蘭芳先生深有體會：

戲曲唱片，除供一般欣賞外，還可以從這里研究名演員的念字、發(fā)音、氣口。在劇場里和在唱片中聽同一演員的唱，有不同的作用。聽唱片時，如果為了研究，可以把轉率減慢一點，把耳朵湊進唱機，這樣就能夠很清楚地聽到念字的口法，唇齒舌鼻喉的發(fā)音，換氣的巧妙，操縱板槽的方法等等……當然唱片有它的局限性，但拿來作為參考研究，還是能夠收到一定的效果的，尤其是研究已故名演員的唱法，更需要依靠唱片［20］（P.30）。

作為旦行中的翹楚，前輩陳德霖的唱片正是梅先生汲取精華的主要對象：“陳德霖先生所唱，孫老（佐臣）操琴的幾張唱［慢板］片，也是雙絕，水乳交融、風格統(tǒng)一。《彩樓配》四面：［導板］［慢板］［二六］［流水］［散板］包括了青衣的西皮的許多腔調?！馗ァ痪涫乔嘁碌摹抡{’，不是一般的‘邊音’，沒有充沛底氣的好嗓子是不敢這樣唱的?！保?0］（P.33）陳德霖是我國清末民初極負盛名的京劇旦角表演藝術家，也是著名的戲曲教育家，曾被時人譽為“青衣泰斗”和“老夫子”。陳德霖一生分別在百代公司、高亭公司和蓓開公司灌制唱片24面，共計12張。陳德霖唱片所具有的欣賞價值、示范價值和文本價值，無疑是后世伶工和研究者一筆可貴的財富。

“四大須生”之一的奚嘯伯，乃是票友下海。能在競爭激烈的京劇舞臺上站住腳，唱片為他學習研究各家唱腔流派提供了重要資源：“在這期間我找到了一個過去不常用的破舊留聲機，還有幾張老唱片，唱片有譚鑫培的《賣馬》《戰(zhàn)太平》《四郎探母》；劉鴻聲的《斬黃袍》《完璧歸趙》；張毓庭的《洪羊洞》等。這對我來說，簡直如獲至寶。于是我每天跟著唱片學，沒過多久，我就把所有唱片上的段子全都學會了。”“四大須生”中的馬（連良）和譚（富英）都有一副好嗓子，在這點上，奚嘯伯吃虧不少。經歷了偷偷在現(xiàn)場觀摩譚富英演唱《洪羊洞》后，奚嘯伯下定決心要改唱花腔，逼得他闖出一條屬于自己的路。于是言菊朋、余叔巖這兩位憑借“巧唱”，而獨樹一幟的“二大賢”，就成了他宗法的對象：“至于宗法，可以說我曾走過一段曲折的道路：最初，從言菊朋先生學譚派。后來見余叔巖先生在譚派的基礎上又有新的創(chuàng)造，于古拙樸實中透出英挺秀麗，韻味醇厚，于是我對余派唱腔作了一些嘗試。又因我愛看王鳳卿先生，高慶奎先生、王又宸先生的戲，所以盡量學習他們的演出，他們的唱片我也都刻意求似”［21］（P.254、P.263）。

（三）流派唱腔得以延續(xù)傳承

京劇發(fā)展至今，已經有兩百多年的歷史。唱片的介入，不僅忠實記錄并還原了灌錄者的演唱過程，而且能由此清晰映射出京劇藝術在不同發(fā)展階段中，所呈現(xiàn)出的聲腔藝術及演繹形式?！巴馐^”中，被稱為“三鼎甲”的程長庚、余三勝和張二奎，由于他們沒有唱片傳世，這一代藝人的演唱形態(tài)、聲腔藝術就成了絕響。以程長庚為例，當時有一位程派票友周子衡，乃是北平同仁堂藥材鋪會計，學程大老板幾乎到了可以亂真的程度。某天周子衡清唱《天水關》，長庚在窗外竊聽，頻頻點頭。據(jù)老輩說，周子衡的嗓音像長庚，又花了幾十年工夫，鉆研程的唱法，所以汪（桂芬）、譚（鑫培）、孫（菊仙）都請教過他。 他和（王）鳳卿素有來往，（王）鳳卿從他那里也得到不少的益處［22］（P.249-250）。聽過周子衡演唱的名票蘇少卿評價道：

子衡之唱，吾曾在陳彥衡先生宅中聽一次，所唱為狀元譜“老來無子真可慘”四句，時民國五年，周翁已七十余歲，調仍唱正工以上，口勁十足，唱腔簡老、遒勁，古趣盎然，聞之如飲醇酒，只聽此一次，以后絕無機會再聽［23］（P.135）。

程長庚那種直腔直調的唱法，與譚鑫培以后京劇老生的演繹和唱法差別不小。所以徐蘭沅聽到周子衡學唱程長庚“簡直樂也不敢樂，直捂著嘴，簡直就聽不了”［24］（P.290）。但是，這就是聲音變遷的一個重要標本。譚派名票陳彥衡力薦唱片公司老板為周子衡灌制唱片，惜乎，唱片公司將商業(yè)利益放在首位，感覺沒有名氣的唱片人家不會買，所以不敢擔風險。1929年，羅亮生為開明公司到北京聯(lián)系灌錄唱片的事，陳彥衡與他一起看望了周子衡，可是他臥病在床，因而只能作罷［4］（P.404）。周子衡駕鶴西去，程派藝術失去了一個可以聆聽的摹本，以致竟成絕響，這對于京劇藝術來說，損失是不可估量的。這個反面事例也許更能說明民國京劇唱片對于京劇藝術傳承的意義和作用。

譚鑫培生前灌制的“七張半”唱片，雖說給后人留下了一筆藝術財富，但是，由于上文提到的種種因素，只有“一張半”被后人目為經典，這似乎遠遠不夠。譚派票友和擁躉們通過灌制唱片彌補了這個遺憾，使譚派藝術的精髓能夠得以傳承。

今天的普通觀眾，通過依賴京劇唱片而完成的“音配像”這一工程，得以欣賞到舊時京劇名伶的藝術。京劇演員則通過京劇唱片使得各京劇流派的唱腔藝術得以傳承，這其中具有代表性的便是青年余派老生王佩瑜。王佩瑜私淑余叔巖，其途徑之一便是反復聆聽余氏的“十八張半”，隨著其藝術造詣的與日俱進，王佩瑜也因此得到了“小冬皇”的美譽。

留存至今的民國年間的京劇唱片約有12萬面，只有少數(shù)名伶的唱片得到了保護、開發(fā)與利用，大部分都擱置在倉庫而無人問津，任由其老化、損毀，這是令人遺憾的。這些唱片既是物質的也是非物質的文化遺產，其價值不言自明。文化主管部門應該高度重視，采取得力措施予以保護與開發(fā)、利用，為此，筆者提出如下建議：一是從社會上招募專業(yè)人才做編目、甄別、復制、修復等工作；二是建立國家級的戲曲唱片資料庫，將現(xiàn)在分散于公私的包括京劇唱片在內的戲曲唱片集中收藏，用現(xiàn)代化的館庫條件進行保護，并對社會開放；三是利用現(xiàn)代電腦技術進行數(shù)字化處理；四是建立戲曲唱片網站，遴選出一批包括京劇在內的藝術性較強的戲曲唱片，通過網絡進行傳播。

注 釋：

①有關京劇名伶孫菊仙早期灌錄唱片的情況，還有一種說法：20世紀初，西方唱片公司在尋求跨國市場和新錄音源時，把目光投向了中國。最早在華建立留聲機和唱片經營業(yè)務的，應該是1901年在美國組建的勝利留聲機公司（Victor Talking machine Company）。那時中文譯名為役挫公司。紀念中國唱片100周年這一活動，即以孫菊仙1904年在該公司灌錄的一批唱片為標志。見馮樹華、馮紆.百年留聲——見證中國唱片，劉國雄、王炬.唱片百年：紀念中國唱片100周年［C］.北京：中國音像協(xié)會，2005，156頁。

②容世誠.粵韻留聲——唱片工業(yè)與廣東曲藝（1903—1953）［M］.香港：天地圖書有限公司，2006，27頁。有關孫菊仙唱片的真?zhèn)螁栴}，相關的探討文章不在少數(shù)，大多學者存疑。劉鼎勛曾寫過《孫菊仙唱片研究》一文，主要觀點為：“孫菊仙不灌唱片”的說法值得懷疑；孫菊仙本人灌過唱片，只是當時也有贗品唱片混在其中。詳見北京市政協(xié)文史資料委員會編.京劇談往錄四編［C］.北京：北京出版社.1997年，496頁。關于支持孫菊仙唱片為贗品的詳細介紹，見王安祈.京劇名伶灌唱片心態(tài)探析——物質文化與非物質文化相遇（以京劇為例之二）［A］.陳玨.超越文本：物質文化研究新視野［C］.臺北：“國立”清華大學出版社，2011，200-201 頁。

③谷曙光.京劇唱片學中的珍稀史料——《北京唱盤》研究［J］.戲曲藝術，2015，（2）：84-92頁。對于此次大規(guī)模錄音的具體年份，學者們頗有爭議，有1906、1907、1908、1909年等幾種看法，該文作者經過推論，認為“灌音時間確定在1907年……上市時間有可能在1908年，甚或更晚”。

④ 蘇玉虎.關于外爺爺蘇少卿的回憶及其他 ［A］.蔣錫武.藝壇（第四卷）［C］.上海：上海書店出版社，2006，245、246頁。同為名票的王雨田、喬藎臣在百代第一次北上錄音時也灌制了唱片。王雨田灌制唱片后，其名望即大著。這便讓余叔巖也動了灌唱片的心思。見羅亮生.戲曲唱片史話［A］.中國人民政治協(xié)商會議北京市委員會、文史資料研究委員會.京劇往談錄三編［C］.北京：北京出版社，1990，401頁。

⑤羅亮生.戲曲唱片史話［A］.中國人民政治協(xié)商會議北京市委員會、文史資料研究委員會.京劇往談錄三編［C］.北京：北京出版社，1990，400頁。當然，洋技師拖辮的舉動，還和當時的錄音技術有一些關聯(lián)，早期唱片的錄音不靠麥克風，灌錄唱片者對著幾個大喇叭口演唱或演奏，聲音直接進入錄音設備，帶動刻錄針在唱片上刻下溝紋?？偟膩碚f，拋開這點小小的因素不談，洋技師的舉動著實無禮，且錄音本領也低劣，這一點，羅亮生的文章里也提到了。

⑥ 羅亮生的《戲曲唱片史話》中提到：據(jù)我所知，發(fā)行戲曲唱片的公司除百代之外，先后還有“勝利”（Victor）、“歌林”（Columbia）、“高亭”（Odeon）、“得勝”、大中華、“孔雀”（Peacock）、“蓓開”（Beka）、“開明”（Brown Swick）、“長城”（Great Wall）。由于篇幅關系，本文不一一展開分析。中國人民政治協(xié)商會議北京市委員會、文史資料研究委員會.京劇往談錄三編［C］.北京：北京出版社，1990，403頁。

⑦“四大名旦”“四大須生”同樣還是唱片收藏家。梅蘭芳就談到老友言簡齋介紹周志輔先生送他五百多張珍貴老唱片的事，由此可見一斑。梅蘭芳.漫談運用戲曲資料與培養(yǎng)下一代［J］.戲劇報，1961年10月28日。

［1］吳小如.關于京劇老唱片［A］.吳小如.吳小如戲曲文錄［C］.北京：北京大學出版社，1995.

［2］杜軍民.早期中文唱片概述（1889—1949）［A］.華南老唱片收藏愛好者聯(lián)誼會文集（內部資料）［C］.2010.

［3］葛濤.唱片與近代上海社會生活［M］.上海：上海辭書出版社，2009.

［4］羅亮生.戲曲唱片史話［A］.中國人民政治協(xié)商會議北京市委員會、文史資料研究委員會.京劇往談錄三編［C］.北京：北京出版社，1990.

［5］王小梅.戲曲唱片的產業(yè)鏈及其傳播分析［J］.福建藝術，2013（3）.

［6］唐友師輯.《梨園軼話》（第二集）［C］.學苑出版社編.民國京昆史料叢書（第十二輯）［C］.北京：學苑出版社，2008.

［7］陳富年.陳彥衡的一生［A］.蔣錫武.藝壇（第六卷）［C］.上海：上海書店出版社，2009.

［8］徐小麟.對于唱片營業(yè)之經驗談［A］.商業(yè)雜志（上），1926，1（1）.

［9］許姬傳.許姬傳七十年見聞錄［A］.蔣錫武主編.藝壇（第六卷）［C］.上海：上海書店出版社，2009.

［10］陳禪翁.灌音憶語·長城灌音軼事“八最”.轉引自蝂芹的博文.長城唱片公司留聲索隱（續(xù)）——灌音軼事之“八最”http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4cf1ec920100rpe8.html.

［11］張剛.追溯“聲音現(xiàn)場”——從“四五花洞”談起［A］.中國戲曲研究院等.聲影中的戲曲：京劇老唱片、老電影學術研討會會議論文［C］.2014（12）.

［12］虞廷揚.中國之留聲機業(yè)［J］.國貨評論刊，1928，2（7）.

［13］留聲機業(yè)［N］.申報（本埠增刊一），中華民國十四年十二月一號.

［14］申報，1923-10-17.轉引自蔡世成、陸漢文.《申報》京劇資料選編［C］.上海：《上海京劇志》編輯部，1994.

［15］吳小如.羅亮生先生遺作《戲曲唱片史話》訂補［A］.中國人民政治協(xié)商會議北京市委員會、文史資料研究委員會.京劇往談錄三編［C］.北京：北京出版社，1990.

［16］容世誠.粵韻留聲——唱片工業(yè)與廣東曲藝（1903—1953）［M］.香港：天地圖書有限公司，2006.

［17］劉國雄、王炬.唱片百年：紀念中國唱片100周年［C］.北京：中國音像協(xié)會，2005.

［18］學苑出版社.民國京昆史料叢書（第五輯）［M］.北京：學苑出版社，2008.

［19］齊如山.談四角［A］.中國人民政治協(xié)商會議北京市委員會文史資料研究委員會編.京劇談往錄三編［C］.北京：北京出版社，1990.

［20］梅蘭芳.漫談運用戲曲資料與培養(yǎng)下一代［J］.戲劇報，1961-10-28.

［21］奚嘯伯.四十年的藝術道路［A］.中國人民政治協(xié)商會議北京市委員會文史資料研究委員會編.京劇談往錄續(xù)編［C］.北京：北京出版社，1988.

［22］梅蘭芳.梅蘭芳文集［C］.北京：中國戲劇出版社，1962.

［23］蘇少卿.五大名票［A］.蘇少卿.蘇少卿戲曲春秋［C］.上海：上海書店出版社，2015.

［24］徐蘭沅.從前的腔調［A］.蔣錫武.藝壇（第六卷）［C］.上海：上海書店出版社，2009.

Title：A Study of Peking-Opera Phonorecords in Shanghai in the Republic of China

Author：Zhao Bingxiang

The Gramophone and phonorecord were introduced into Shanghai by the end of the 19thCentury.During the early 20thCentury，some western audio companies used active strategies to develop the Chinese market.Gramophone&Typewriter，Victor，Pathé and many other companies came to China in succession，and developed transnational corporations in order to indigenize their industries and maximize their profit.Because of its special geographical and cultural environments，Shanghai soon became the base for Chinese phonorecords.A mature industry chain of phonorecords had been made in Shanghai during the Republic of China period.The sophistication of the phonorecord industry promoted the development of Peking Opera and led to an unprecedented prosperity of the art，which was reflected in three aspects，namely，wider spread，higher standards of singing，and the passing on of different schools of singing.Today the precious corpus of the phonorecords of the Republic of China period call for better preservation，categorizing，collection，and utilization.

the Republic of China；Shanghai；Peking opera；phonorecord；research

J80 文獻標識碼：A 文章編號：0257-943X（2016）03-0112-12

［本文為2015年度國家社科基金藝術學一般項目《民國年間的京劇唱片研究》（項目編號：15BB021）的階段性研究成果］

上海師范大學謝晉影視藝術學院）