陳序

(四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610225)

跨界：超越作為動力
——以夏小萬為例

陳序

(四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610225)

本文以夏小萬的藝術(shù)探索歷程為例——從其本科時期超現(xiàn)實(shí)主義理念創(chuàng)作所謂“怪畫”開始，到當(dāng)下他實(shí)驗的“空間繪畫”——從藝術(shù)家與觀看者兩個角度討論，認(rèn)為藝術(shù)家以超越為動力所進(jìn)行的跨界探索是推動藝術(shù)史發(fā)展的動力之一。一方面藝術(shù)家以超越作為動力，超越前輩大師、同輩和自己，不斷突破藝術(shù)的常規(guī)，給藝術(shù)發(fā)展提供了各種新的可能性；另一方面觀看者不斷產(chǎn)生“審美疲勞”，也向藝術(shù)家不斷提出更高要求。

繪畫；跨界；超越；夏小萬

當(dāng)一個從事“傳統(tǒng)藝術(shù)”訓(xùn)練與創(chuàng)作的藝術(shù)生和藝術(shù)家日復(fù)一日地面對他的藝術(shù)媒材構(gòu)想一件作品時，他一定會在某個甚至很多時刻懷疑和自我懷疑：藝術(shù)是否應(yīng)該受制于一套既有的規(guī)則和限定？自己這樣經(jīng)年累月地從事“傳統(tǒng)藝術(shù)”的操練是否在虛度年華——尤其是思忖到由如此眾多的“老大師”們建構(gòu)起來的藝術(shù)史之時。這里的“傳統(tǒng)藝術(shù)”，特指從西方傳入中國的“純藝術(shù)”（fine arts）門類——繪畫以及雕塑。曾幾何時，這些西式的純藝術(shù)，作為一種前衛(wèi)的藝術(shù)樣式，將中國原有的繪畫和雕塑成功地變成了“傳統(tǒng)”——一種需要改造或者保護(hù)的本土藝術(shù)資源。隨著時光流轉(zhuǎn)，曾經(jīng)的前衛(wèi)變?yōu)榱撕笮l(wèi)，曾經(jīng)的先鋒成為保守，西式的繪畫和雕塑也成了需要改造或保護(hù)的藝術(shù)門類，甚至不斷有人宣布“繪畫已死”。這一切究竟是如何發(fā)生的？

從語言學(xué)的角度，“隨著時光流轉(zhuǎn)”有多重意涵。一方面，它作為上述的一個狀語，意味著隨著時光的流逝，任何新的事物如同任一生命體一般終將變成老的、舊的，將衰微直至死亡；另一方面，狀語又只是狀語，更起作用的還是動作的發(fā)出者——主語和動作與狀態(tài)的描述——謂語：同一人看待同一事物會有喜新厭舊的心理，不同代際的人對同一事物會有嬗變的眼光與認(rèn)知，從這一意義上，是與藝術(shù)相關(guān)的人——創(chuàng)作者和觀看者，一起生成了藝術(shù)變化的原動力。藝術(shù)有了變化，就欣然地具有了一部歷史，但是，這反過來又會對促成藝術(shù)史生成的人——創(chuàng)作者和觀看者形成壓力。對創(chuàng)作者而言，一如諾曼·布列遜（Norman Bryson,1949- ）的描述：“新生的畫家在歷史的場景里差不多總是一個晚來之輩……他們感到自己問世其中的藝術(shù)傳統(tǒng)，在某種意義上說不只是十分豐富，而且從他們的觀點(diǎn)來看恰恰是過于豐富了。對拓荒者來說，或許一切都有可能，但對一個自感來之晚矣的人來說，過去的遺產(chǎn)便可能是某種負(fù)擔(dān)、某種難題和某種焦慮?！盵1](pxii-xiv)對觀看者而言，不斷更新的文化環(huán)境使他的視覺要求越來越高，所謂的“審美疲勞”使他膩煩常規(guī)、胃口刁鉆，這是他作為一個現(xiàn)代人不堪承受之重——貢布里希（E. H. Gombrich, 1909-2001）就認(rèn)為厭惡圖式（schema）是晚近以來的事情，從東西方早期文明直至19世紀(jì)的西方，藝術(shù)家們都在使用圖式作為描繪的基礎(chǔ)，[2](p127)從19世紀(jì)末開始，觀看者得隨藝術(shù)家不斷刷新的樣式而不斷生成新的感受藝術(shù)方式，不然，他會覺得自己是一個“局外人”，已被新的藝術(shù)潮流所拋棄。

從這一角度，無數(shù)嚴(yán)肅的藝術(shù)家和觀看者成了藝術(shù)史的動力學(xué)與壓力學(xué)之源，藝術(shù)史可以描述為一部動力與壓力交替產(chǎn)生作用的歷史。超越藝術(shù)陳規(guī)，才能獲得藝術(shù)史的超越之維。超越的方式多種多樣，如大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney,1937- ）《隱秘的知識：重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》[3]這一倍受爭議的研究成果所揭示的西方藝術(shù)家借助光學(xué)儀器以追逐寫實(shí)的夢想。再如清初以“四王”為代表的所謂正統(tǒng)派藝術(shù)家由對中國傳統(tǒng)筆墨的總結(jié)而將筆墨由造型的輔助變?yōu)楫嬅娴闹鹘菑亩鴮⒗L畫演變?yōu)榧冃问降难芯?，都不失為有效的路徑。發(fā)展到當(dāng)下的藝術(shù)，一方面因技法被研習(xí)得幾乎不留空白這一眾所周知的緣故而可能性越來越小——藝術(shù)史似乎終結(jié)了，另一方面卻因跨界而將獲得無數(shù)新的可能性——藝術(shù)史依然具有生殖力，眾多藝術(shù)家和觀看者正為此做出不怠的努力，夏小萬和他的觀看者，正屬于這一群體中的一部分。

作為央美的20世紀(jì)78級學(xué)生，夏小萬在進(jìn)校前已經(jīng)跟隨一位留學(xué)蘇聯(lián)的老師掌握了相當(dāng)不錯的繪畫技巧，在求變的時代氛圍中，大學(xué)四年他都“始終在找，在翻騰”，不算是一個循規(guī)蹈矩的學(xué)生。大學(xué)期間，在完成學(xué)業(yè)規(guī)定任務(wù)的同時，夏小萬不斷悄悄嘗試以超現(xiàn)實(shí)主義理念創(chuàng)作所謂“怪畫”。畢業(yè)分配到機(jī)械工業(yè)出版社后，灰色工作環(huán)境使夏小萬益發(fā)以藝術(shù)為寄，畫了一批表現(xiàn)主義和象征主義的作品，以疏解精神上的極度壓抑。調(diào)到中戲后，1985年前后的夏小萬也嘗試參與進(jìn)當(dāng)時的新潮流，但不算太成功。在洶涌的文化熱中，夏小萬參與了《走向未來》叢書的美編工作，才與當(dāng)時的思想界和文化界有了更多的互動，這種狀態(tài)一直持續(xù)到1989現(xiàn)代藝術(shù)大展?？梢哉f，整個1980年代，夏小萬都像一個行者一樣，不安分地進(jìn)行各種嘗試，將西方現(xiàn)代藝術(shù)史中的幾種主要形式演練了一遍，也算當(dāng)時熱鬧的美術(shù)界的一個縮影和樣本式的存在。到了1990年代初，夏小萬終于確立了自己的風(fēng)格，在后1989美術(shù)群體中以“生命的創(chuàng)傷、創(chuàng)傷的浪漫”個人標(biāo)識獲得了當(dāng)代藝術(shù)界的認(rèn)可。但很快，夏小萬就體會到了“從找到語言到失去靈感”的痛苦。從1993-1994年開始，夏小萬越來越不能忍受不斷重復(fù)自己，在慣性堅持與痛苦反思的糾纏中，他“昏昏沉沉”地堅持到1998年，暫時選擇了放棄油畫。放下油畫后，夏小萬研究了幾年素描，“開始重新捉摸形的由來”，思考習(xí)慣的造型法與表意、視覺之間的關(guān)系。這樣的狀態(tài)持續(xù)到了2003年。可以說，夏小萬的這個十年，依然和1980年代一樣不安分，在建構(gòu)與解構(gòu)的糾纏中度過。2003年的特別，在于他通過今日美術(shù)館的個人紙上作品展，在考量平面的小紙片與巨大展覽空間之間的持衡關(guān)系時，突然產(chǎn)生到“為什么繪畫就只能是平面的，能否把空間直接放到繪畫里來？”這樣的問題意識。這是一個對繪畫本質(zhì)進(jìn)行追問的問題，夏小萬的解決方案，產(chǎn)生了一批巫鴻先生所稱的“關(guān)于繪畫的繪畫”[4](p125)——夏小萬自己名之為“空間繪畫”。

夏小萬的這項實(shí)驗，是將平面繪畫解構(gòu)為多層透明介質(zhì)上的圖像，再將這些“切片”重構(gòu)為有實(shí)際縱深的三維畫面。他進(jìn)行實(shí)驗的方式是多樣的：顏料由彩鉛到玻璃彩，介質(zhì)由有機(jī)玻璃板到大型的透明薄膜，組合的方式由疊壓組合到分層裝置。通過多樣的實(shí)驗，夏小萬以離開繪畫的方式去試圖走進(jìn)繪畫內(nèi)部探討其本質(zhì)。這一視覺綜合體是圖像生成過程記錄的結(jié)果，但又不同于波洛克（Jackson Pollock, 1912-1956）“行動繪畫”依然平面的圖像，夏小萬希望觀看者能夠在作品前捕捉到圖像生成的過程，因此這一三維的視覺綜合體就不僅僅只是要在形式上擺脫繪畫平面性的物理限制，而是試圖重現(xiàn)景隨步移的日常經(jīng)驗，觀看者在不同的角度也即不同的時間能看見不同的圖像，甚至似乎能在夏小萬占滿展覽空間的大作品中實(shí)現(xiàn)“走進(jìn)”作品的愿望。

從上述對夏小萬從藝生涯的勾勒，可以見出夏小萬是從最符合常人定義的繪畫起步，在30余年藝術(shù)實(shí)踐中不斷追求變化。前兩個十年，夏小萬在繪畫的界限內(nèi)不斷尋找能夠與自我契合的繪畫方式，變化盡管不算微小，但終究不及最近十年來近乎“壯士斷腕”般變化的激烈：他跨出了傳統(tǒng)繪畫的界限，在二維與三維、平面與立體、繪畫與裝置的張力之間從事所謂的“元繪畫”（meta-picture）研究。不難想見，夏小萬的觀看者們，在隨著他的改變而改變自己感受藝術(shù)的方式。對近期的空間繪畫，以2008年在今日美術(shù)館的夏小萬新作展《早春圖》為例，展覽現(xiàn)場的情景是“偌大的展廳內(nèi)人頭攢動，但不嘈雜，很是安靜。觀者或低聲輕談，或獨(dú)自欣賞面露贊嘆，惟恐破壞了屋內(nèi)安靜和諧的氛圍”[5]。作為一群“理想的觀者”， 觀看者們或驚異、或興奮、或敬畏，在立體的圖像中行走和觀看。根據(jù)這一情境可以推斷，在藝術(shù)家和觀看者的合力和共謀中，夏小萬“空間繪畫”的實(shí)驗將持續(xù)下去。

蘇珊·桑塔格（Susan Sontag,1933-2004）曾在論及一種“新感受力”時，以為這種新感受力“必然根植于我們的體驗”，藝術(shù)家們的首要工作就是跨界——對取自非藝術(shù)領(lǐng)域的新材料和新方法的占有和利用。[6](p324-325)而這種新感受力之所以得以成立，除了藝術(shù)家一端的努力外，那些小圈子的觀賞人群，以“事件劇”為例，平均在30到100人之間，盡管感覺“受虐”，卻依然樂此不疲地支持著藝術(shù)家們跨界的新創(chuàng)之舉。[6](p288-290)這是現(xiàn)代以來藝術(shù)演進(jìn)的常例，從西方到中國，總會有少數(shù)的藝術(shù)家和他們的觀看者們，在超越的壓力——動力作用下，尋找跨界的可能性，從而為視覺藝術(shù)增添新的可能性。夏小萬的例子，再次證明了這條當(dāng)代藝術(shù)演進(jìn)的規(guī)律。

[1] 諾曼·布列遜． 傳統(tǒng)與欲望：從大衛(wèi)到德拉克洛瓦[M]． 丁寧,譯．杭州： 浙江攝影出版社, 2004．

[2]貢布里希． 藝術(shù)與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究[M]． 林夕, 李本正, 范景中, 譯． 長沙：湖南科技出版社 ． 2011．

[3]大衛(wèi)·霍克尼． 隱秘的知識：重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝[M]． 萬木春 ,張俊 ,蘭友利 ,譯 ．杭州 ：浙江美術(shù)出版社, 2013．

[4]巫鴻 ． 懸浮 · 空間·真山水——夏小萬藝術(shù)三議[J]． 東方藝術(shù)．2008(07) ．

[5]夏小萬． 早春圖：春意撲面而來 [EB/OL]． (2008-04-23)[2016-11-15]http：//gallery．a(chǎn)rtron．net/20080423/n44119．html．

[6] 蘇珊·桑塔格 ． 反對闡釋 [M]．程巍, 譯．上海： 上海譯文出版社,2011．

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1003-9481（2016）06-0058-02

陳序，四川大學(xué)研究生，西華大學(xué)講師。研究方向：美術(shù)學(xué)。