于當(dāng)時(shí)國內(nèi)中國藝術(shù)史研究界的沉寂狀態(tài)，海外掀起了中國藝術(shù)研究“方法論熱”。近幾十年來，海外中國藝術(shù)史研究已經(jīng)形成了一個(gè)相對(duì)完整的藝術(shù)史學(xué)科的觀念模型，并對(duì)方法論有了一定程度的反思。隨著社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)、美學(xué)、考古學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)等學(xué)科的不斷侵入，海外藝術(shù)史研究的邊界不斷延展，形成了相對(duì)成熟的方法論體系，逐漸分化出海外中國藝術(shù)史研究的三種路徑。一是藝術(shù)史“外向觀”：高居翰的“視覺分析”；二是漢學(xué)“內(nèi)向觀”：方聞的“結(jié)構(gòu)分析”；三是漢學(xué)與藝術(shù)史融合的新趨向：柯

化變遷則構(gòu)成了藝術(shù)史的主題。從“藝術(shù)型”的演化變遷看，藝術(shù)史可以表述為三個(gè)主要階段的進(jìn)化，亦即三種藝術(shù)型的演變：知世型藝術(shù)階段、救世型藝術(shù)階段和創(chuàng)世型藝術(shù)階段。知世型藝術(shù)是一種以認(rèn)知真理為終極任務(wù)的藝術(shù)，其特性在于寫實(shí)化、具象化；救世型藝術(shù)是一種以審美救贖為終極任務(wù)的藝術(shù)，其特性在于自律性、先鋒性；創(chuàng)世型藝術(shù)是一種以設(shè)計(jì)并制造新世界為終極任務(wù)的藝術(shù)，其特性在于造物和新感性。【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)史；藝術(shù)型；知世型藝術(shù)；救世型藝術(shù)；創(chuàng)世型藝術(shù)一、“藝術(shù)型”與藝術(shù)史

論與學(xué)科建設(shè)、藝術(shù)史研究、藝術(shù)批評(píng)三個(gè)領(lǐng)域均有深度推進(jìn)，成果集中體現(xiàn)在厘清學(xué)科定位、探索學(xué)科外延、追溯思想源流、突出媒介話語等幾個(gè)方面。在兩個(gè)“講話”及黨的二十大精神指引下，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科發(fā)展堅(jiān)持立足本土、守正創(chuàng)新，總體上重視“三大體系”建設(shè)與新命題的開掘，將學(xué)理探討與個(gè)案研究結(jié)合，理論建設(shè)與藝術(shù)實(shí)踐統(tǒng)一，平臺(tái)建設(shè)與學(xué)科調(diào)整并進(jìn)?！娟P(guān)鍵詞】 學(xué)科發(fā)展研究報(bào)告；藝術(shù)學(xué)理論；藝術(shù)史；藝術(shù)批評(píng)；學(xué)科建設(shè)2022年度，藝術(shù)學(xué)理論界在兩個(gè)“講話”以及黨的二十大精神指

劉 劍，黃桂娥藝術(shù)史的書寫一直存在爭(zhēng)議，這表明學(xué)科內(nèi)部的某些共識(shí)尚未達(dá)成。繼續(xù)討論藝術(shù)史的書寫，有利于澄清事實(shí)，減少分歧，構(gòu)建一個(gè)相對(duì)完整的學(xué)科共同體。一、藝術(shù)史的價(jià)值立場(chǎng)從作為學(xué)科門類的藝術(shù)學(xué)來說， “藝術(shù)史” 既指整體性意義上的藝術(shù)史，又包含各門類藝術(shù)史。在藝術(shù)史 （ “史” ）、藝術(shù)理論（ “論” ）、藝術(shù)批評(píng) （ “評(píng)” ）三大二級(jí)學(xué)科板塊中，沒有研究者懷疑過 “藝術(shù)理論” 的普遍性，這不僅因?yàn)樗囆g(shù)院校本科課程均開設(shè)有藝術(shù)概論或藝術(shù)原理課程就習(xí)以為

基本特征，介紹藝術(shù)史中抽象藝術(shù)的發(fā)展過程，并由此結(jié)合筆者在繪畫創(chuàng)作中的思考展開討論。本文通過對(duì)抽象藝術(shù)發(fā)展的闡述和討論，試圖論證抽象表達(dá)作為繪畫語言形式是一種更為直接和本質(zhì)的表達(dá)方式?！娟P(guān)鍵詞】藝術(shù)史;抽象藝術(shù);繪畫創(chuàng)作觀察、表現(xiàn)、思維都是具象的。因此，以抽象作為表達(dá)手段是對(duì)自己創(chuàng)作思路的一次挑戰(zhàn)。只有變化才是永恒的，中國近百年來發(fā)生了方方面面的變化，就筆者學(xué)習(xí)的美術(shù)專業(yè)來看，也是經(jīng)歷了翻天覆地的轉(zhuǎn)變，中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)模式怎么變成蘇俄現(xiàn)實(shí)主義模式的，然后

脈”，融通著“藝術(shù)史”空間場(chǎng)域的“承新自生”。莫高窟第61窟《五臺(tái)山圖》不僅是敦煌“五臺(tái)圣跡”的集大成，也是五代、宋之“非審美”參考的“藝術(shù)史”的重要補(bǔ)充。關(guān)鍵詞：莫高窟;第61窟;《五臺(tái)山圖》;藝術(shù)史;絲路審美中圖分類號(hào)：[J18]文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671-444X（2022）03-0083-09國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.03.011關(guān)于《五臺(tái)山圖》最早的文獻(xiàn)資料可見于唐初慧祥所著的《古清涼傳》。據(jù)

程》到底是不是藝術(shù)史？重讀《美的歷程》我們發(fā)現(xiàn)從表面上看是方法與觀念之爭(zhēng)，實(shí)則反映了藝術(shù)趣味與學(xué)科制度之間的選擇差異?！睹赖臍v程》充分說明藝術(shù)史的定義、內(nèi)涵、范疇在中國學(xué)術(shù)語境中有其特殊性，這既給了中國學(xué)者在此領(lǐng)域的創(chuàng)新機(jī)會(huì)，也有導(dǎo)致重復(fù)研究的可能。新文科建設(shè)下的藝術(shù)史需要更為寬容地允諾藝術(shù)趣味，吸取《美的歷程》的歷史經(jīng)驗(yàn)，保持“開放的藝術(shù)史”眼光，夯實(shí)藝術(shù)史的文獻(xiàn)基礎(chǔ)，唯其如此，學(xué)科方有發(fā)展，學(xué)術(shù)方有創(chuàng)新。關(guān)鍵詞：《美的歷程》;藝術(shù)史;學(xué)科制度;藝術(shù)趣味

球化研究視野是藝術(shù)史不可逆的大潮，跨門類、跨學(xué)科的研究逐步成為時(shí)尚。在這樣的浪潮中，認(rèn)識(shí)中國與西方藝術(shù)史研究思維的差異性，對(duì)于中國學(xué)者把握研究方向、豐富研究成果有著積極的作用。以近10年來與中國書畫研究相關(guān)的西方著作為研究對(duì)象，試圖站在中立客觀的角度對(duì)相關(guān)作品進(jìn)行審讀與評(píng)價(jià)。關(guān)鍵詞：高居翰;西方漢學(xué);藝術(shù)史;圖像學(xué)有關(guān)中國書畫研究方法論的討論是長(zhǎng)期以來的熱門話題，盡管貢布里希（E.H. Gombrich）認(rèn)為方法論就應(yīng)當(dāng)像“釘釘子就得用錘子，擰螺絲就得用起

馨怡摘 要：從藝術(shù)史的角度來看，科技的進(jìn)步一直都在指引著藝術(shù)的發(fā)展。數(shù)字媒體藝術(shù)也是如此，它的產(chǎn)生不僅與藝術(shù)思想的改變有關(guān)，還與科技進(jìn)步所帶來的媒介變革有關(guān)。以藝術(shù)史為線索，分別從觀念轉(zhuǎn)換、媒材變革以及空間拓展這三個(gè)角度來分析探討數(shù)字媒體藝術(shù)的產(chǎn)生和演變規(guī)律，指出數(shù)字媒體藝術(shù)的出現(xiàn)是藝術(shù)史發(fā)展的必然階段。關(guān)鍵詞：數(shù)字媒體藝術(shù);藝術(shù)史;媒介一、數(shù)字媒體藝術(shù)的概念認(rèn)知和辨析新媒體藝術(shù)與數(shù)字媒體藝術(shù)的概念與差別是了解數(shù)字媒體藝術(shù)的前提。新媒體藝術(shù)不是指一種具體的

，辨證思考西方藝術(shù)史，探索其闡釋的新空間。本次展覽通過調(diào)整展覽主題與框架、增設(shè)思維導(dǎo)圖、重置展覽內(nèi)容，反映了策展對(duì)學(xué)術(shù)與觀眾的雙重考量;運(yùn)用全媒體矩陣進(jìn)行展覽呈現(xiàn)與宣傳，體現(xiàn)了傳統(tǒng)與創(chuàng)新的有機(jī)結(jié)合。如何從偏主觀的藝術(shù)史解讀中跳脫出來，盡量還原藝術(shù)原貌;博物館如何在“后疫情時(shí)期”更好地發(fā)揮文化療愈功能等，這些都是當(dāng)下博物館展覽需要直面的問題。關(guān)鍵詞：西方藝術(shù)? 藝術(shù)史? 策展? 全媒體矩陣? 后疫情時(shí)期2020年，廣東省博物館、湖南省博物館、成都博物館聯(lián)合引

儀[摘要] “藝術(shù)史劇場(chǎng)”課程的開設(shè)，符合當(dāng)下多學(xué)科、多領(lǐng)域交融的新趨勢(shì)，其以探尋動(dòng)態(tài)的藝術(shù)史為主的教學(xué)新思維在師生共同體重構(gòu)過程中起到了積極作用。從圖像、文本到劇場(chǎng)，“藝術(shù)史劇場(chǎng)”課程讓歷史穿越現(xiàn)實(shí)，達(dá)成跨越種族、語言、文化、空間的多重藝術(shù)體驗(yàn)。通過劇場(chǎng)化傳播打破時(shí)空界限，觀者的感官和參與積極性得到強(qiáng)力激發(fā)，傳統(tǒng)的藝術(shù)史圖文轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)態(tài)、鮮活的視覺呈現(xiàn)。可以說，“藝術(shù)史劇場(chǎng)”課程使藝術(shù)史得以有效介入社會(huì)美育，實(shí)現(xiàn)了社會(huì)美育的生動(dòng)普及，同時(shí)在教學(xué)實(shí)踐過程中深

究生開設(shè)了世界藝術(shù)史課程，其包括音樂史中大量存在的音樂與姊妹藝術(shù)結(jié)合的事實(shí);音樂與姊妹藝術(shù)的演變表現(xiàn)出共通的審美特征;音樂家上乘音樂境界的形成離不開藝術(shù)與文化的熏陶。世界藝術(shù)史教學(xué)在講授藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)風(fēng)格史之后，會(huì)進(jìn)行音樂與藝術(shù)的審美文化關(guān)系的探討。在方式上，教學(xué)者當(dāng)力圖引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行有意義的學(xué)習(xí)，爭(zhēng)取做到講授、欣賞、研究的有機(jī)結(jié)合。關(guān)鍵詞：藝術(shù)史;教學(xué);發(fā)現(xiàn)學(xué)習(xí)世界藝術(shù)史教學(xué)首先面對(duì)的是整個(gè)教學(xué)的基本問題，包括為什么要開設(shè)這門課，這門課教些什么內(nèi)容，通過什么

1 年版。而“藝術(shù)史”的概念，則是中國學(xué)者根據(jù)日語語義，加上從德國和法國轉(zhuǎn)借引入的學(xué)科名稱融合而成。對(duì)于在東亞地區(qū)具有廣泛傳播意義的“藝術(shù)史”概念到底應(yīng)如何理解，這又是值得我們關(guān)注的學(xué)術(shù)問題。然而，有意思的是，在中國近代以來使用的“藝術(shù)史”概念，其實(shí)與英語世界的“藝術(shù)史”概念仍有差別。②根據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)記載，我國最初引介日文“美術(shù)”譯詞的是王國維，大約在1904 年的6 至8 月間，他在上海出版的《教育世界》雜志上撰寫《評(píng)論》的連載文章，就借用日文“美學(xué)”“美

時(shí)代語境之下，藝術(shù)史研究對(duì)該問題的思考一直比較深入，尤其是“新藝術(shù)史”，建立在語義符號(hào)和圖像符號(hào)基礎(chǔ)之上的“語—圖”關(guān)系研究更是有著重要的研究?jī)r(jià)值。一、“新藝術(shù)史”視野下的符號(hào)學(xué)與圖像學(xué)“藝術(shù)史在各種學(xué)科中可能一直是發(fā)展最慢、變化甚微的一門學(xué)科。藝術(shù)史學(xué)科同那些鄰近的相關(guān)學(xué)科（考古學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)等）的發(fā)展相比一直處于明顯的滯后狀態(tài)。然而，這一學(xué)科當(dāng)下也開始在明顯地發(fā)生著變化。”圖像學(xué)作為一種讀解圖像的研究方式，在藝術(shù)史學(xué)科中具有重要的作用 。“新藝術(shù)史

至18世紀(jì)》;藝術(shù)史;藝術(shù)體系中圖分類號(hào)：J0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671-444X（2021）04-0018-04國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.004孫曉霞新著《西方藝術(shù)學(xué)科史：從古希臘至18世紀(jì)》作為國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目后期資助課題的結(jié)項(xiàng)成果，即將由文化藝術(shù)出版社出版。我對(duì)這樣一部當(dāng)下藝術(shù)學(xué)理論研究迫切需要的專著的問世很是期待。這是一部以西方古希臘到18世紀(jì)藝術(shù)學(xué)科的演進(jìn)和發(fā)展歷程為研究對(duì)象的學(xué)術(shù)

術(shù) ?主題 ?藝術(shù)史一、1980年至今的藝術(shù)史背景1980年開始活躍的藝術(shù)家們受到了各種各樣的目標(biāo)和理念的驅(qū)動(dòng)和激勵(lì)，這些目標(biāo)和理念已經(jīng)超越了表達(dá)個(gè)人感情和想法的愿望，或者僅僅只是為了展示對(duì)藝術(shù)媒體和技巧的熟練使用。過去30年間是充滿了異變和大事件的時(shí)代，不僅人口分布有了很大的變化，藝術(shù)界自身也經(jīng)歷了巨大的變化，從“藝術(shù)家的名聲的確立與商業(yè)畫廊有關(guān)”到“藝術(shù)家要弄清博物館、商業(yè)藝術(shù)藝術(shù)畫廊等組織是如何控制著藝術(shù)生產(chǎn)和展示、銷售的方式”。因?yàn)樗囆g(shù)家們“受到了

靖【摘 要】 藝術(shù)史“界域”范疇的厘定，需要從史學(xué)研究的整體角度來觀察和思考。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史本身具有史學(xué)整體性的認(rèn)知概念，是對(duì)人類藝術(shù)活動(dòng)代表性印記的整體觀照，既可以從“歷時(shí)性”角度對(duì)其進(jìn)行考察，又可以從“共時(shí)性”角度予以統(tǒng)攝，從而編織有經(jīng)有緯、經(jīng)緯交織的治史脈絡(luò)。由之，我們?cè)诳疾?span id="j5i0abt0b" class="hl">藝術(shù)史進(jìn)程時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，作為物質(zhì)文化的藝術(shù)史，作為物質(zhì)與觀念文化的藝術(shù)史以及作為觀念文化的藝術(shù)史，都具有多種存在的可能性，都是構(gòu)筑起人類藝術(shù)活動(dòng)發(fā)展歷史的特殊形態(tài)。質(zhì)言之，將藝術(shù)活動(dòng)與

女性主義欲望與藝術(shù)史的書寫》（以下簡(jiǎn)稱《分殊正典》）是著名女性主義藝術(shù)史家格里塞爾達(dá)·波洛克在2016年推出的學(xué)術(shù)力作。作者通過焚燒正典、逆向閱讀、女英雄與他者尋蹤四個(gè)部分逐層推進(jìn)，以個(gè)案分析的形式提出研究傳統(tǒng)美術(shù)史的另一種視角：不同的性別、種族、階層之間的身份差異所造成的文化控制權(quán)會(huì)影響“正典”美術(shù)史的書寫走向，當(dāng)觀者正視社會(huì)語境間存在的差異時(shí)就會(huì)對(duì)已經(jīng)約定俗成的圖像含義有更深的理解和闡述。關(guān)鍵詞：文化戰(zhàn)爭(zhēng);女性主義;藝術(shù)史;歷史情境據(jù)《紐約時(shí)報(bào)》報(bào)道，

館 海外展覽 藝術(shù)史 詮釋 合作一、一個(gè)緣起：倫敦中國藝術(shù)國際展覽會(huì)——中國博物館早期參與的官方海外展覽（一）背景與疑問20世紀(jì)20至40年代，中國美術(shù)界開始越來越多地在國際藝術(shù)世界發(fā)聲，漸漸形成了輸出文化藝術(shù)的自主意識(shí)。在這一時(shí)期，不少展覽在海外成功舉辦，這些展覽主要包括藝術(shù)家個(gè)人展覽、藝術(shù)教育院校教學(xué)展覽、博物館所藏古代藝術(shù)作品展覽，以及抗戰(zhàn)主題展覽等幾種主題類型。這些展覽中的大部分是在藝術(shù)家個(gè)人及其擁有的資源的推動(dòng)下才得以舉辦的。這些展覽讓越來越多的

鍵詞：音樂學(xué);藝術(shù)史;當(dāng)代聲樂由張曉農(nóng)編著，上海音樂出版社出版的《中國聲樂藝術(shù)史》是一部研究中國聲樂藝術(shù)發(fā)展的通史，探討了中國聲樂藝術(shù)數(shù)千年來的整體歷程，揭示了其發(fā)展的軌跡，概括地再現(xiàn)了中國聲樂藝術(shù)豐富多彩的歷史畫卷。一、著者簡(jiǎn)介該書作者張曉農(nóng)是我國著名男高音歌唱家，畢業(yè)于西安音樂學(xué)院，曾隨意大利著名聲樂大師吉諾·貝基教授學(xué)習(xí)。全國高師聲樂學(xué)術(shù)委員會(huì)副主任，陜西音樂家協(xié)會(huì)理事，陜西詩詞學(xué)會(huì)顧問。廣西大學(xué)文藝學(xué)研究生導(dǎo)師，廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)研究生導(dǎo)師，陜西師

摘要：夏皮羅的藝術(shù)史研究方法不拘一格、兼容并蓄，他融匯了形式主義、圖像學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、心理分析等各個(gè)學(xué)科的思想方法。他的著作《現(xiàn)代藝術(shù) ：19 與 20 世紀(jì)》一書里就詳細(xì)的為我們展現(xiàn)了他的方法論和藝術(shù)史觀。我們應(yīng)該學(xué)習(xí)的是這部人文主義的現(xiàn)代藝術(shù)史的研究方法，作為研究視角和價(jià)值觀的人文精神，同樣的藝術(shù)作品用不同的研究方法去看待或許會(huì)發(fā)現(xiàn)更多的領(lǐng)域，為我們以后的藝術(shù)研究與發(fā)展帶來更多新的啟發(fā)。關(guān)鍵詞：夏皮羅、現(xiàn)代藝術(shù)19與20世紀(jì)、藝術(shù)史（一）、研究背景海德

革命。關(guān)鍵詞：藝術(shù)史;現(xiàn)代主義繪畫;現(xiàn)代藝術(shù);西方藝術(shù)一、西方現(xiàn)代主義繪畫的時(shí)代背景古希臘文化和古希伯來文化在文藝復(fù)興的藝術(shù)創(chuàng)作浪潮中達(dá)到融合之后，寫實(shí)繪畫被逐步理解和分解成各種樣式和風(fēng)格，形成一個(gè)共同的方向，于是人們建造了一種教育和培訓(xùn)機(jī)構(gòu)——美術(shù)學(xué)院，來對(duì)這種原則、方法和技能進(jìn)行總結(jié)和傳授，形成了古典主義或者被稱為學(xué)院派的經(jīng)典藝術(shù)。在美術(shù)學(xué)院里面，以希臘藝術(shù)為最高準(zhǔn)則，以文藝復(fù)興時(shí)期的拉斐爾為完美的榜樣，以普桑這樣的藝術(shù)家所創(chuàng)造思維藝術(shù)為杰出代表，建立

5)這里的中國藝術(shù)史學(xué)科，在當(dāng)前中國學(xué)科制度下，是與美術(shù)學(xué)學(xué)科下面的美術(shù)史有所不同的概念，是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下面的學(xué)科分支之一，是指涵蓋所有藝術(shù)門類史即音樂史、舞蹈史、戲劇史、電影史、電視藝術(shù)史、美術(shù)史、設(shè)計(jì)史等現(xiàn)象的一般或普通的藝術(shù)史，著眼于探索藝術(shù)門類史之間的異通性關(guān)系，也就是藝術(shù)門類史之間的異質(zhì)性與共通性的相互交融狀況。但面臨的問題在于：這樣的藝術(shù)史學(xué)科可能嗎？其研究路徑如何？相應(yīng)地，有關(guān)藝術(shù)史的研究或反思的藝術(shù)史學(xué)又將如何？這些都是新生的只有八年多時(shí)

深度影響到傳媒藝術(shù)史和文學(xué)史的書寫，其中對(duì)于文學(xué)史的影響值得從本位性與增損性、精英性與生活性、單一性與多元性之辨等角度進(jìn)行探析。關(guān)鍵詞：跨媒介轉(zhuǎn)換;跨媒介改編;IP改編;傳媒藝術(shù);藝術(shù)史中圖分類號(hào)：J90-05? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? 文章編號(hào)：1001-862X（2020）04-0161-006論及當(dāng)下藝術(shù)作品的跨媒介轉(zhuǎn)換，無論是從熱度、廣度還是深度來說，文學(xué)作品向傳媒藝術(shù)的跨媒介改編，都是一個(gè)極為突出的問題。“傳媒藝術(shù)”是一個(gè)與“傳統(tǒng)藝術(shù)”相對(duì)舉的

陳哲摘要：藝術(shù)史自從西方傳到中國以來就飽受教學(xué)界的各種質(zhì)疑。但是近年來，隨著中國藝術(shù)學(xué)理論下藝術(shù)史學(xué)科體制的確立以及運(yùn)行，可以發(fā)現(xiàn)我國藝術(shù)史學(xué)科將迎來發(fā)展的春風(fēng)。尤其是在美術(shù)史專家自覺面向藝術(shù)史開放以及拓展的事件中可以發(fā)現(xiàn)，我國的藝術(shù)史學(xué)科的可能性以及路徑正在打開。本文將簡(jiǎn)要談一談藝術(shù)史的可能性及其路徑，以期為我國藝術(shù)史的發(fā)展提出一些合理化的建議。關(guān)鍵詞：藝術(shù)史;可能性;發(fā)展路徑中圖分類號(hào)：J120.9文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2020）

相融。關(guān)鍵詞：藝術(shù)史;古典園林;中國畫“人法地，地法天，天法道，道法自然?！盵1]從上古的“河圖洛書”到“三易”，乃至春秋老子的《道德經(jīng)》，中國人民對(duì)人與自然的認(rèn)知與思考已然烙印在中國傳統(tǒng)文化之中，也影響著古代眾多藝術(shù)的發(fā)展，其中優(yōu)秀藝術(shù)的代表就是古典園林與中國國畫。二者的歷史延綿不絕，直到當(dāng)今也影響著中國甚至世界的藝術(shù)發(fā)展。尤其國畫與園林二者發(fā)展交錯(cuò)，意境相通，只是一個(gè)躍然紙上，一個(gè)現(xiàn)于眼前。一、古典園林解說（一）古典園林的歷史園林是造園人對(duì)一塊自然區(qū)域

陶穎摘要：在藝術(shù)史和攝影史相交的時(shí)間軸上，唐納德·普雷齊奧西①所說的“藝術(shù)史是從照片中誕生的”成為了最初的觀點(diǎn)。眾所周知，自19世紀(jì)下半葉藝術(shù)史成為一門獨(dú)立的學(xué)科以來，與電影有關(guān)的技術(shù)就在分析作品，分類系統(tǒng)和歷史敘述的創(chuàng)建中發(fā)揮了關(guān)鍵作用。到19世紀(jì)末，攝影的廣泛使用為現(xiàn)代藝術(shù)潮流的注入營養(yǎng)，并將其作為一種表達(dá)工具列入藝術(shù)家的議程中。迄今為止，繪畫在確定攝影的可塑語言中所起的作用一直被所有相關(guān)研究和論據(jù)所捍衛(wèi)。因此，在藝術(shù)研究有兩個(gè)至關(guān)重要的方面：首先是在

博物館懷疑論；藝術(shù)史【中圖分類號(hào)】G265 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A當(dāng)今的博物館，是肩負(fù)文化學(xué)科使命、服務(wù)于社會(huì)發(fā)展的機(jī)構(gòu)，它保存和陳列著人類文化遺產(chǎn)，在社會(huì)上享有較高的公信力。但與此同時(shí)，不認(rèn)可的聲音還回蕩在周圍，長(zhǎng)久以來的博物館懷疑論從未銷聲匿跡，懷疑論者仍質(zhì)疑著博物館存在的必要性。早在1861年，西奧菲爾·托雷就抱怨說“博物館不過是藝術(shù)的墳?zāi)梗前言?jīng)為活物的東西的殘余亂埋一氣的塋窟?！彼J(rèn)為“只要藝術(shù)健全，創(chuàng)造力蒸蒸日上，博物館就永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)?！焙髞淼膽岩?/div>

中國民族博覽 2020年5期2020-07-04

易幾乎伴隨整個(gè)藝術(shù)史的發(fā)展。故此，本文從藝術(shù)史的視角出發(fā)，從藝術(shù)市場(chǎng)歷史發(fā)展以及當(dāng)下現(xiàn)象來淺析我國藝術(shù)市場(chǎng)在整個(gè)藝術(shù)史上的定位、作用、價(jià)值及社會(huì)文化方面的內(nèi)涵，對(duì)當(dāng)下藝術(shù)市場(chǎng)研究進(jìn)行思考。關(guān)鍵詞：藝術(shù)原理;藝術(shù)市場(chǎng);藝術(shù)史20世紀(jì)90年代以來，伴隨著中國經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)，綜合國力顯著提升，藝術(shù)品交易爆發(fā)了高潮，中國藝術(shù)市場(chǎng)也得到了前所未有的發(fā)展，越來越受到人們的重視。中國藝術(shù)市場(chǎng)的突然爆發(fā)也帶來各種各樣的問題，雖然近十年來多數(shù)學(xué)者專家做出了可貴的探索，但至今當(dāng)代國

新媒體藝術(shù);藝術(shù)史;新媒介;現(xiàn)代藝術(shù)近幾十年來，“新媒體藝術(shù)”這個(gè)詞在國內(nèi)外學(xué)術(shù)界頻繁出現(xiàn)。從20世紀(jì)下半葉起，新媒體藝術(shù)已經(jīng)活躍于國際藝術(shù)舞臺(tái)。新媒體藝術(shù)具有獨(dú)特的藝術(shù)特色，特別是在計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)并進(jìn)行大規(guī)模傳播后的新媒體藝術(shù)，其與傳統(tǒng)藝術(shù)之間有了顯著的對(duì)比[1]。就新媒體藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)研究來講，我們更應(yīng)該研究其本質(zhì)與內(nèi)涵，挖掘其發(fā)展歷史并進(jìn)行新媒體藝術(shù)歷史溯源。20世紀(jì)的中國現(xiàn)代藝術(shù)和西方發(fā)展水平并不是同步的，這是由于我國若干的歷史原因所導(dǎo)致的[2]。

同決定。通過新藝術(shù)史研究方法的特點(diǎn)與局限可以部分解答這些問題的來源。關(guān)鍵詞：阿多諾;本雅明;西方馬克思主義;藝術(shù)史馬克思主義對(duì)整個(gè)世界的哲學(xué)、美學(xué)甚至政治格局產(chǎn)生了巨大影響，在第一次世界大戰(zhàn)之后，由于歐美廣泛的無產(chǎn)階級(jí)革命的失敗，以盧卡契為首的馬克思主義學(xué)者開始對(duì)馬克思主義進(jìn)行反思，對(duì)馬克思主義進(jìn)行了人道主義闡釋。自此，經(jīng)典馬克思主義經(jīng)歷多種多樣的闡釋與發(fā)展，分化出了多種色彩的馬克思主義學(xué)說，有結(jié)構(gòu)主義馬克思主義、弗洛依德主義馬克思主義等等。這些衍生的馬克

浸作為一個(gè)橫貫藝術(shù)史的審美現(xiàn)象，其主要有審美注意高度集中性、主體和對(duì)象的高度整合性、感官的綜合性以及時(shí)間的持續(xù)性幾個(gè)特征。當(dāng)藝術(shù)進(jìn)入新媒體時(shí)代后，藝術(shù)欣賞過程中的沉浸也呈現(xiàn)出迥異傳統(tǒng)的樣態(tài)，這主要體現(xiàn)在從意識(shí)沉浸到身體沉浸、從單一感官沉浸到全感官沉浸、從靜觀沉浸到交互沉浸三個(gè)方面?！娟P(guān)鍵詞】 沉浸;藝術(shù)史;新媒體隨著近些年新媒體藝術(shù)日漸成為一門“顯學(xué)”，其沉浸性特征也逐漸受到學(xué)者關(guān)注。和欣欣向榮的藝術(shù)實(shí)踐形成對(duì)比的是理論資源的匱乏，作為美學(xué)和藝術(shù)學(xué)上的一個(gè)

68)一、 “藝術(shù)史終結(jié)”始末長(zhǎng)期以來藝術(shù)家們困囿于一個(gè)命題：什么是藝術(shù)？藝術(shù)可以被定義嗎？特別是在20世紀(jì)肇始藝術(shù)改頭換面，從杜尚的《泉》，到約翰·凱奇的《4分33秒》，再到左曼尼的《藝術(shù)家之屎》，層出不窮的藝術(shù)展示方式逐漸顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)觀。從19世紀(jì)開始，各路流派(如抽象派、印象派，風(fēng)格派等)、各類藝術(shù)(波普藝術(shù)，大地藝術(shù)，裝置藝術(shù)等)的興起，打破了人們對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的認(rèn)知模式，藝術(shù)儼然成為無法被定義的命題。特別是當(dāng)美國美學(xué)家納爾遜·古德曼另辟蹊徑地提出對(duì)

薛墨翻開一本藝術(shù)史著作，我們看到的內(nèi)容大多相差無幾，既定的時(shí)代劃分、幾乎相同的藝術(shù)家和作品，除了因編輯需要或撰寫方法不同導(dǎo)致的取舍差異外，我們很難看到什么區(qū)別。西方暢銷的三部藝術(shù)經(jīng)典通史，《加德納藝術(shù)史》、《詹森藝術(shù)史》、修·昂納和約翰·弗萊明撰寫的《世界藝術(shù)史》（這三本大部頭的著作都有了中文譯本），被譽(yù)為藝術(shù)史的標(biāo)桿之作，其選中的藝術(shù)家和作品也基本雷同，以相互背書的形式，以權(quán)威的姿態(tài)告訴我們什么是藝術(shù)史，我們對(duì)藝術(shù)史的認(rèn)知不再有懷疑。但這就是真正的藝術(shù)史

◇ 牛克誠藝術(shù)史及理論的翻譯出版物已林林總總，但我們還是執(zhí)意創(chuàng)編這本《海外中國藝術(shù)史研究》，因?yàn)槲覀兓谝环N新的翻譯維度。自20世紀(jì)20年代開始的藝術(shù)史及理論翻譯至今已近百年，20世紀(jì)80年代以來的大規(guī)模翻譯至今也有三十余年。不計(jì)其數(shù)的翻譯成果不僅向曾經(jīng)封閉的我們傳播了西方藝術(shù)史知識(shí)，更在美術(shù)史的書寫方式、藝術(shù)史觀及研究方法等方面對(duì)我們進(jìn)行了新的塑造。藝術(shù)史及理論翻譯將中國的美術(shù)史學(xué)界與國外的知識(shí)環(huán)境銜接起來。銜接總是基于某一時(shí)空坐標(biāo)，即維度，而維度又總是

：2018? 藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展研討會(huì)”在南京藝術(shù)學(xué)院召開。本次研討會(huì)議題有：藝術(shù)史內(nèi)涵和外延、藝術(shù)史學(xué)科建構(gòu)與整合、海外研究范式與中國藝術(shù)史研究、藝術(shù)史學(xué)本土化和元藝術(shù)史研究。

從廣義上來講，藝術(shù)史就是藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)的歷史，藝術(shù)與歷史共同發(fā)展，歷史的進(jìn)程中包含藝術(shù)，藝術(shù)的發(fā)展中穿插歷史。藝術(shù)史的寫作，一直被認(rèn)為是盡可能詳盡地依時(shí)間順序羅列事實(shí)和羅列作品，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家生平和強(qiáng)調(diào)作品風(fēng)格自然也是藝術(shù)史寫作最常見的兩種敘述方式。藝術(shù)與社會(huì)、文化緊密相關(guān)，所以書寫藝術(shù)史也并非只是對(duì)藝術(shù)品的簡(jiǎn)單寫作。不同的社會(huì)、不同的文化會(huì)有不同的藝術(shù)觀念，人們都會(huì)根據(jù)自己的觀念對(duì)世界上的各種藝術(shù)作出評(píng)價(jià)，寫作藝術(shù)史的人因而容易寫作自己理解中的藝術(shù)史。所以

]為進(jìn)一步明晰藝術(shù)史學(xué)科界域，闡述藝術(shù)史學(xué)科的性質(zhì)及內(nèi)涵，探索藝術(shù)史與藝術(shù)史學(xué)研究的多元視角，激發(fā)學(xué)界資深學(xué)者與一線教師及相關(guān)領(lǐng)域研究者對(duì)藝術(shù)史學(xué)科的認(rèn)識(shí)與思考，經(jīng)多方商定，由南京藝術(shù)學(xué)院主辦“邊界與跨界——2018·藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展研討會(huì)”，于今年6月23日至25日在南藝舉行，本文針對(duì)研討會(huì)的討論主題給予述評(píng)。探討藝術(shù)史話題，似乎有一道門檻預(yù)設(shè)在那里，但凡有規(guī)約藝術(shù)史邊界的議題一出，自然就會(huì)有許多質(zhì)疑聲迭出，以至多年來探討藝術(shù)史邊界的話題往往很難切中要害，

存在統(tǒng)一的全球藝術(shù)史？陽 爍全球化給藝術(shù)史的發(fā)展提出了新的挑戰(zhàn)：固有的藝術(shù)史的敘述方法已經(jīng)不適用于描述全球化語境下藝術(shù)的生存和發(fā)展，這促使學(xué)者們?cè)絹碓疥P(guān)注全球藝術(shù)史的研究。有關(guān)全球藝術(shù)史的爭(zhēng)論主要集中在兩點(diǎn)：第一，藝術(shù)史是否有可能成為世界性的統(tǒng)一整體；第二，全球藝術(shù)史的研究方法是否應(yīng)該統(tǒng)一化，甚至西方化。本文主要就這兩方面的觀點(diǎn)進(jìn)行了討論。本文批判了將全球藝術(shù)史的研究方法統(tǒng)一化、西方化的觀點(diǎn)，并試圖論證 “非西方藝術(shù)史”的研究方法存在的合理性。全球化；藝術(shù)