陳 晶

策略與風氣
——湖北新潮美術群體現(xiàn)象探析

陳 晶

85新潮美術時期，新潮美術群體現(xiàn)象在湖北表現(xiàn)得十分顯著，出現(xiàn)了在全省范圍內覆蓋面廣泛的眾多美術群體，并產生了具有全國影響的大型節(jié)慶式美術活動。本文以歷史文獻為主要依據(jù)，通過例舉梳理不同美術群體的發(fā)起，以及考察“湖北青年美術節(jié)”的策劃工作歷程，論述湖北新潮美術群體現(xiàn)象的特征與動因。“湖北省青年美術節(jié)”的舉辦，對湖北青年美術群體的蓬勃興起具有直接的推動作用。但精心策劃與大力推動形成的熱潮也潛在地預示了湖北新潮美術的危機。美術群體悄然瓦解，有政治環(huán)境催化的原因，也反映了這一現(xiàn)象自身的先天不足。然而，處于一個文化藝術重回正軌的發(fā)展過渡時期，新潮美術群體對90年代中國當代美術格局的準備、鋪墊、醞釀的歷史貢獻是無法忽視的。

新潮美術；湖北；群體；策略

每當藝術發(fā)展面臨新的變化，勇于突破現(xiàn)狀的藝術家們常常會自我組織起來，以一個團體的力量來對抗阻力，彰顯新姿態(tài)。美術社團便在這種背景下應運而生。20世紀初葉，中國畫壇面臨西方文化的沖擊，爭鳴頓起，社團紛呈。據(jù)許志浩《中國美術社團漫錄》中的不完全統(tǒng)計,整個20世紀上半葉出現(xiàn)的美術社團數(shù)目多達300余個。社團組建的第二輪高潮則醞釀了半個世紀，出現(xiàn)在改革開放初期。感受到文藝政策新氣息的藝術家們紛紛組織起來，尤其是在1979年到80年代初的三四年間，美術社團的成立十分集中，涉及了大部分省市和當時所有的美術門類，湖北則以“晴川畫會”、“申社”等影響較大。雖然相當一部分社團都有明確的創(chuàng)新主張，但是在性質上仍傾向于文人雅集和行業(yè)協(xié)會的傳統(tǒng)特點。然而，略晚出現(xiàn)的另一類型的社團浪潮——青年美術群體，則表現(xiàn)出完全不同的面貌，他們不再如傳統(tǒng)畫會雅集式的溫文爾雅，而是以一種理想激蕩的熱情，力求開辟藝術變革的新格局，并在短時間內迅速掀起一股波瀾壯闊的浪潮。對此，郎紹君曾記錄道：“一九七九年的‘星星美展’，標志著一個動蕩與變革的美術新紀元的開始，至一九八五年，全國各地雨后春筍般地涌現(xiàn)出青年美術群體，如∶‘北京青年畫會’、‘北方藝術群體’、‘浙江池社’、‘江蘇超現(xiàn)實主義團體’、‘湖南〇藝術集團’、‘山東魯西南集群’、‘南方藝術家沙龍’、‘廈門達達’、‘西南藝術研究群體’、‘河北米羊畫會’、‘湖北藝友畫會’、‘部落?部落’……加上許多沒有畫會之名而有相應展覽與藝術活動的藝術實體，不下數(shù)十個，遍及東、南、西、北各地?！盵1]

一、群體紛呈——湖北新潮美術群體的集中出現(xiàn)

大約是有意區(qū)別于過去文人雅集或行會性質的社團，八五時期的美術團體大都自稱或被稱為“群體”。高名潞注意了這個現(xiàn)象，并分析了“畫會”與“群體”之稱的區(qū)別：“當’85美術運動’出現(xiàn)時，遍布全國的非官方藝術家組織大都稱自己為‘群體’，而不再稱‘畫會’。一方面，‘畫’限制了當代藝術的內涵和外延，另一方面，更重要的是，‘群體’更有凝聚力，其綱領、理念和宣言更明確、具體和集中。比如，‘北方藝術群體’、‘85新空間’、‘西南藝術研究群體’等等。他們更像是一個戰(zhàn)斗隊，而不是松散的聚會活動?！盵2]40形形色色、激動人心的群體宣言顯示了這種戰(zhàn)斗性，從中可以看到某種共同的時代特征：充滿熱情、義無反顧的使命感，以及對哲學朦朧的迷戀。曾春華為“JL群體畫展”撰寫的代前言《黃昏已經(jīng)到了》[3]是典型的一例，表達了強烈的悲劇意識，對參展作品進行哲學意味地渲染和強化。

關于群體現(xiàn)象，高名潞還運用心理學理論談到群體聚集的心理需要：“個人通過群體媒介實現(xiàn)自己被壓抑的個性本能意識。”他引用了弗洛伊德的觀點：“一個集體形成后產生的最顯著、最重要的后果是，它的每一個成員的情緒變得極其高漲和強烈，”而“越是粗野，越是素樸的情緒沖動，在一個集體中越容易通過這種方式傳布”。[2]473這就使我們得以理解，新潮美術作品和活動中常常伴隨的激烈的情感表現(xiàn)和一些勇敢的集體反常規(guī)行為。這種顯著的群體現(xiàn)象，是共同的歷史情境使然，但也因各地域具體情況的差異而有不同的表現(xiàn)。試擷取二三例敘之。

從目前可見的資料來看，湖北地區(qū)最早從事現(xiàn)代藝術探索，舉辦現(xiàn)代美術展覽的新潮美術群體是1985年成立的“武漢藝友繪畫研究會”，即“藝友畫會”，這一群體的雛形可以追至1983年初，燕柳林、江中潮、楊繼東、宮建中、岑龍、趙?？档染妥园l(fā)地聚集在一起作畫，還有一些慕名而來學畫的青年，其中就包括曾梵志。由于經(jīng)常在一起談論藝術，這相對穩(wěn)定的“畫室”成員對藝術有著較為一致的態(tài)度與追求，那就是注重感覺和情感，強調內在的表現(xiàn)性。經(jīng)過兩年的積累，他們在1985年4月舉辦了首次集體聯(lián)展，1986年參加青年美術節(jié)，舉辦了第二次展覽，“藝友畫會”的群體形象得以清晰地確立。參加首次展覽的有：江中潮、趙?？怠罾^東、宮建中、邱建秀、陳高云、燕柳林、曾梵志、江建林等，是時，湖北現(xiàn)代美術的探索還十分平靜，全國的新潮美術活動剛剛初現(xiàn)風潮?！八囉旬嫊笨梢钥醋鍪呛睂θ珖?5新潮美術最早的呼應。

高校中的新潮美術活動比較集中地活躍在華中師范大學、武漢大學和湖北美術學院以及原武漢師范學院（當時的湖北大學和江漢大學），由于地理位置與人文氣質相近，幾所學校的師生一直有著密切的交流，加之這幾所高校的文化學者也積極參與到新潮文化的討論中來，對美術創(chuàng)作的理論支撐、導向和宣傳作用也不容小視，例如“中青年美學學會”、“文化研討會”的倡導者和成員，以及后來批評集群中的主要成員也多出自這幾所高校。因此，高校美術青年在新潮美術時期表現(xiàn)得極為活躍，并在整體上更具有延續(xù)深化的可能性。

在武漢高校中率先響應“85新潮美術”的，應該是1986年6月，肖豐、宋葉中、羅彬、黑鬼（吳國全）在武漢大學行政樓底層展覽廳舉辦的“大學圈畫展”，當時，肖豐在華中師范大學美術系，宋葉中在武漢大學黨委宣傳部，羅彬在武漢水利學院建筑系，黑鬼在江漢大學藝術系，均是高校體制下的青年教師，并在武漢大學行政樓舉辦展覽，劉一聞、楊立光等老一輩藝術家欣然受邀觀展，這從一個角度展現(xiàn)了當時武漢美術氛圍的寬松。四位成員隨后又籌劃了“紅色通道”展覽，參加了“湖北青年美術節(jié)”，是屬于“沒有畫會之名，而有相應展覽與藝術活動的藝術實體”。（郎紹君語）

由于地緣關系，湖北的新潮美術活動中，湖北美術學院（前身為湖北藝術學院美術分部）貢獻了相當眾多的人才，青年美術節(jié)中的評論者、創(chuàng)作者多數(shù)與湖北美術學院有著一定淵源，或為多年求學、或為進修短訓、或為青年教師。但湖北美術學院參與到新潮美術中的一個集體亮相直到1986年底，“部落·部落”美術群體的成立。1985年5月13日，湖北美術學院獨立建院，這對湖北美術格局的影響是顯著的。由于急需人才，“部分在外地美術院校的湖北籍學生畢業(yè)后紛紛回到武漢，被分配到湖北美術學院任教，匯集本土的已經(jīng)畢業(yè)并在湖北美術學院任教的部分年輕人，成為八十年代美院的‘不安分’因子與活躍力量”[4]這批青年教師擁擠地住在美院17棟的筒子樓里，朝夕相處，熱情相互激動，觀念互相影響，這成為后來美術群體產生的土壤。在新潮蓬勃濃郁的風氣下，青年教師們躍躍欲試，1986年7月，美院的15位青年教師邀請尚揚、皮道堅參加群體成立會議，確定了“部落·部落”的名稱，并決定在當年12月舉辦展覽。12月，“部落·部落第一回展”開幕。根據(jù)當時的組織者之一

李邦耀的回憶，“部落·部落第一回展”選擇在12月展覽，既為了能有更充分的準備時間，也是刻意避開“湖北青年美術節(jié)”。從這個細節(jié)或可窺測這個學院派美術群體的心氣與自信。

在時間上，“部落·部落”展覽舉辦得相對較晚，但是參展人數(shù)多、藝術水平較為整齊，更重要的是，在獨立的群體活動中，此次展覽萌發(fā)出不自覺的策劃意識，邀請理論家彭德撰寫批評文章，并找到商業(yè)贊助出版宣傳刊物，廣泛宣傳了作品和創(chuàng)作理念，不僅在當時產生廣泛影響，并留下相對完整的歷史資料。經(jīng)過經(jīng)濟改革浪潮洗禮，“部落·部落”群體的堅守者匯同肖豐在1989年初舉辦了“19891油畫展”，延續(xù)了這種重視理論闡釋和媒體傳播的做法。

二、策劃與互動——青年美術節(jié)為代表的組織形式

湖北新潮美術能夠呈現(xiàn)大面積、規(guī)?；拿婷?，這無疑要歸功于“湖北青年美術節(jié)”的全面策動。在目前筆者掌握的美術群體和展覽信息中，1986年之前湖北的新潮美術活動還是相當平靜的，除了“藝友畫會”之外，其他美術群體和活動基本集中在1986年的后半年，而湖北省文聯(lián)決定舉辦“湖北青年美術節(jié)”是在1986年初。

在湖北省文聯(lián)在1986年10月25日發(fā)送的一份《情況反映》中，我們可以看到策劃“湖北青年美術節(jié)”所做的大量前期動員工作：

為了搞好“青年美術節(jié)”活動，由美協(xié)牽頭，成立了“領導小組”。由于“領導小組”成員多數(shù)系青年組成，因而組織工作生機勃勃。他們多次召開了青年美術作者懇談會，并分赴省直各單位、地市進行走訪、發(fā)動。在美術展覽的形式和辦法上進行了重大改革，打破了過去那種大一統(tǒng)、大包干的作法，采取了各系統(tǒng)、各單位、各群體以至個人同時并舉，靈活交叉、小型多樣，各負其責的辦法。這樣，既解決了經(jīng)費、場地等不足，又能讓更多的作品與觀眾見面，更廣泛地發(fā)現(xiàn)人才。

并且，美術節(jié)領導小組認為過去青年美術創(chuàng)作各自為戰(zhàn)，勢單力薄，沒有競爭和學術交流氣氛，最重要的是難以形成具有沖擊力的影響。于是，在1986年初籌辦美術節(jié)時，組委會曾將促進群體的形成作為外省的先進經(jīng)驗進行前期動員，“提出普遍建立青年藝術群體的號召，并將此作為辦好美術節(jié)的前提”[5]

廣泛動員的效果是顯著的，一時間，省內各種美術群體便“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”。根據(jù)統(tǒng)計，湖北的新潮美術群體多達17個，數(shù)量位居全國之冠，參與人數(shù)也居全國前三，活動頻度僅次于北京。①數(shù)據(jù)采自《全國藝術家群體情況表》，見高名潞等：《’8 5美術運動——80年代的人文前衛(wèi)》，廣西師范大學出版社，2007年，第454頁。關于群體數(shù)量的統(tǒng)計數(shù)據(jù)并不統(tǒng)一，據(jù)徐建在《湖北美術通訊》1987年第一期中發(fā)表的《湖北省青年美術述評》一文稱，在舉辦美術節(jié)期間，湖北青年美術群體達到40多個，但這其中沒有明確說明是否有非新潮美術的群體，也不排除一些有名無實的群體。數(shù)據(jù)雖不一致，但足以反映湖北在全國新潮美術中的活躍程度。一些美術群體的畫展和作品紛紛被《美術》《江蘇畫刊》《中國美術報》等雜志刊載介紹，產生了全國性的影響。

顯然，湖北省文聯(lián)舉辦“湖北青年美術節(jié)”的決定，與湖北青年美術群體的蓬勃興起具有因果關系，起到了直接的推動作用。

11月初，“湖北青年美術節(jié)”拉開帷幕，這是一次有組織的、大規(guī)模的美術群體的盛大集會，各種“自籌經(jīng)費，自找場地，自選作品，自己布展”的群體美展在武漢、黃石、沙市、襄樊、十堰等9個城市同時登場。據(jù)當時的統(tǒng)計，28個展場、50多個群體和個人展覽的近2000件作品在同一時間里被推向了公眾。其中，武漢青年美術家協(xié)會自籌資金在武漢市青少年宮舉辦“藝術游園”活動，集中舉辦了22個展覽，是整個藝術節(jié)最大的展場，還舉辦了學術講座、時裝表演、座談會、聯(lián)歡會、電影招待會等活動，充滿了節(jié)日集會的歡慶色彩。通過這種“游園”集會的形式，美術節(jié)成為當時國內最大的地區(qū)性美術活動，這是中國現(xiàn)代藝術與大眾全面近距離接觸的寶貴經(jīng)

驗，因而獲得很高的評價。郎紹君熱情地贊揚了美術節(jié)作為一種新的美術交流方式的意義：“湖北青年美術節(jié)是國內迄今最大規(guī)模的現(xiàn)代美術群展。它的作品呈現(xiàn)多元化的趨勢，并具有明顯的后現(xiàn)代主義傾向。它的組織形式、寬松的民主氛圍，給人以深刻印象?！盵1]湖北批評家自己的態(tài)度則更加理性和自省，既贊揚了創(chuàng)新的勇氣和努力，也非常尖銳地指出了“真正接觸到藝術本質的作品還太少”。所以，美術節(jié)只是激活現(xiàn)狀的一種方式，美術創(chuàng)作水平的真正提高，還任重道遠。但是，很多人都注意到了美術節(jié)已超越作為一個展覽的價值：“就像國內的其他青年美術群體的畫展一樣，我省的二十幾個畫展的意義，已經(jīng)遠遠地超出了它本身?！盵1]“重要的不是藝術”，這其實是當時很多人的共識。

相對很多地區(qū)而言，湖北的新潮美術活動具有少有的寬松氛圍，這很大程度上得益于官方的支持，使得湖北的新潮美術具有官方與民間互動的特點。在中國美協(xié)湖北分會（1993年更名為湖北美術家協(xié)會，下文簡稱湖北美協(xié)）內部，支持創(chuàng)新、支持新潮美術的觀念基本成為主導，在眾多當時的領導人和具體組織者的發(fā)言和文章中，都表示出對“湖北青年美術節(jié)”的支持和熱切希望，這在當時并不常見。事實上，更早的時候，湖北美協(xié)就有了敏感的意識，包括創(chuàng)辦《美術思潮》。1985年元月8日，時任中國美協(xié)湖北分會副主席的周韶華寫給國畫家賈又福的一封信中，我們可以看到后來舉辦美術節(jié)的一些思想基礎和動機，信中寫道：“中國畫要創(chuàng)新，這是一代或幾代人的歷史責任，這一劃時代的事業(yè)，要求進行戰(zhàn)略性的集結，需要強大的火力和彈藥，要求聚集一大批開創(chuàng)型（或叫前衛(wèi)型）的畫家，形成一個個集群，才能取得寬正面、大縱深的歷史性突破?！盵8]這封信是為聯(lián)絡籌備當年10月將在武漢舉辦的“國畫新作邀請展”，但同時也闡述了周韶華對當時美術趨勢的判斷，他意識到一種全國性的創(chuàng)新思潮正沖擊著區(qū)域性的畫派，將“立足全國，沖出亞洲、走向世界”。要把“這一思潮凝集為一股強大的力量，形成一種五指捏緊的拳頭打出去，這樣才強有力。”[9]“國畫新作邀請展”和“湖北青年美術節(jié)”都體現(xiàn)了這一思路。尤其是“青年美術節(jié)”，眾多的美術群體及其作品在同一時間如疾風撲面般令觀者目不暇接，深受震撼。聚沙成塔的效應使湖北新潮美術活動以其極為熱烈的氣氛和廣泛的覆蓋面給批評家們深刻印象，迅速在全國產生了不容忽視的影響。

1986年3月湖北舉行了全省第四次美術家代表大會。大會選出了新的領導機構，并明確地把“發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)青年美術家，支持鼓勵青年美術家的探索和創(chuàng)新”作為協(xié)會工作的重點之一。貫徹“青年人的事由青年自己來辦”的原則，油畫家唐小禾擔任美術節(jié)領導小組組長，讓青年自己籌辦和組織青年美術節(jié)的各項展覽及活動，參展作品無需審批，這項決議極大調動了湖北美術青年的創(chuàng)作熱情，大家“自籌經(jīng)費，自找場地，自選作品，像過節(jié)日一樣地興高采烈”。[9]同時，“湖北青年美術節(jié)”的舉辦是獲得湖北省委宣傳部的批復同意，得到湖北省政府、省財政廳和武漢市政府的支持，開幕當天，中國美術家協(xié)會書記處書記葛維墨專程赴漢為開幕式剪彩，正如徐建所言：“至此，一場自下而上的趨勢被自上而下的風氣肯定下來了”。[5]

綜上所述，湖北美術領導者的立場對湖北新潮美術的蓬勃顯然是具有重要意義的。美協(xié)全力策劃的活動，旨在激活湖北美術創(chuàng)作的活力。如果新潮美術可以被稱為“野生的力量”，那么湖北新潮美術的主流則是“培育和聚攏的力量”。 武漢也因此成為80年代新潮美術的一個“重鎮(zhèn)”，吸引眾多外地美術人才紛紛調入。但是，精心策劃與大力推動形成的熱潮也潛在地預示了湖北新潮美術的危機，節(jié)慶式的形式容易造成轟動效應，卻缺乏內在的主動性，一旦大的環(huán)境有所轉變，創(chuàng)作熱情也就消退得非常迅速。

三、熱烈而松散—湖北新潮美術群體的表現(xiàn)特點

客觀而論，湖北新潮美術群體大部分是在美術節(jié)的號召和一種群情激昂的氣氛下成立的，理想主義的沖動大于藝術規(guī)律的自覺，相對缺乏內在的主動性，因而也就缺乏一種更深層的共同藝術觀念和理想。檢索這一時期的美術群體展覽的參展人員，會發(fā)現(xiàn)不同群體展覽的作者互相交織，并不穩(wěn)定。朋友式的交往常常是結成一個群體最主要的因素，“部落·部落”群體的命名十分貼切地凸顯了當時人們的心境：虔誠、信仰、義氣、凝聚、朋友。[4]借用當時一個展覽的名稱——“三心二意”，很多群體，不管有沒有宣言，多數(shù)是在多元化的旗幟下各行其是，風格迥異。這一點在當時眾多的畫展中都不同程度地存在，以成員最少的“JL群體”為例，四位成員中有一位是理論闡釋者，另外三位中，黑鬼的繪畫畫如其名，不僅創(chuàng)作大幅沖撞著神秘、混沌的“鬼氣”的紙本水墨，也使用舊衣服、舊手套、爛鞋破襪之類的綜合材料進行裝置作品的創(chuàng)作，表現(xiàn)出相當前衛(wèi)的姿態(tài)；劉子健則在這一時期開始了他的抽象水墨實踐的序曲；而陳運權的工筆畫從一開始就顯出不同的追求，相對于前二者的動蕩不安，陳運權恰恰表現(xiàn)出雅致、恬靜的面貌，被曾春華稱為“新保守主義”繪畫。這讓“JL群體”給人的印象并不突出和統(tǒng)一。與當時湖北很多的群體相似，“JL群體”組成的偶然性很具有代表性，同學、好友、同鄉(xiāng)的交往成為群體的天然紐帶，情感代替原則成為群體集結的首要因素。正如黑鬼后來所回憶的：“當時其實我們對很多藝術觀念都還是懵懂的，憑著一股熱情聚集在一起，實際上大家還是各畫各的?！雹诤诠恚▍菄┡c筆者的對話，未發(fā)表。

這帶來的一個問題是，風格的不穩(wěn)定，不僅一個群體面貌并不統(tǒng)一，甚至同一位畫家在短期內的作品變化也很大，搖擺不定、模仿生造的現(xiàn)象不同程度地存在，顯示新潮美術還處在探索、嘗試的過程。高名潞在評價“部落·部落”畫展時認為：作品令人“強烈地感到了一種相輔相成的特征，即語義至上，不顧風格。其結果是風格隨著語義的需要變化，從而使許多作者成為多風格即無風格的藝術家”。[2]402這樣的結果是各自的創(chuàng)作理想沒能在一個堅定的觀念旗幟下形成合力，自由結社的集團效應也就得不到最大的發(fā)揮。因此，比之其他地區(qū)的一些青年群體，湖北的群體雖然在數(shù)量上形成遍地開花之勢，但是由于基本沒有形成旗幟鮮明的整體面貌，因此沒能獲得與規(guī)模相應的影響力。同時，與成立時的豪情壯志形成反差的是美術群體過于短暫的活動時間，例如“部落·部落第一回展”其實也是該群體唯一的一次集體展覽，1989年曾舉辦過一次“19891油畫展”，可以看做是“部落·部落”群體的延續(xù)展，但是作為美術群體的“部落·部落”已沒有實際的藝術活動。

由此，反觀新潮美術中的群體現(xiàn)象，很顯然是一種策略性的選擇。80年代革舊鼎新的人文環(huán)境和青年心中涌動的理想主義激情使新的藝術號召一呼百應，迅速形成新潮美術波瀾壯闊的景觀。與歷史上的經(jīng)驗一樣，要在一個較短的時間里使自己的藝術主張獲得社會關注和認同，單打獨斗是困難的，結社則成為必然的選擇。然而，考察美術群體的活動，可以看到，全國雨后春筍般涌現(xiàn)的群體，真正有明確主張和統(tǒng)一藝術追求，并能持續(xù)產生有影響力的作品的包括“北方藝術群體”、“池社”、“西南藝術研究群體”、“米羊畫室”等極少的幾個，其他的絕大部分群體的出現(xiàn)則不排除揭竿而起的跟風心理。這種現(xiàn)象或許可以部分地解釋新潮美術中作品質量懸殊、態(tài)度有始無終等一些特點。

但是，聚集確實是一種極為有效的方式，積極的群體組織和節(jié)慶式的大型展覽將湖北推向80年代美術的前臺，這場熱情高漲的藝術運動，留給歷史一個激情歲月的

群像，為中國當代藝術史貢獻了富于生氣的一章。湖北青年畫家義無反顧地表達著“自己想畫的”，恣意張揚著曾被壓抑的個性，盡管沒有形成藝術風格上的突出面貌，但是在藝術語言的變革上，在打破壓抑沉悶的精神困境上，湖北新潮美術以群體的形式，放大了自己的吶喊，在美術史上留下了無法忽略的聲音，且余音裊裊。

四、解體的必然—新潮美術作為過渡時期的宿命

1987年1月28日，中央發(fā)出《關于當前反對資產階級自由化若干問題的通知》，《人民日報》隨即發(fā)表社論《旗幟鮮明地反對資產階級自由化》，各地開始展開對資產階級自由化思想和言論的批判，新潮美術被認為是資產階級自由化在美術領域的典型，也受到批判。政治風向與社會語境的變化，推動湖北新潮美術進入了1989年之后的沉潛期。以“部落·部落”群體為例，80年代末，湖北美術學院工藝系籌辦新專業(yè)，群體中半數(shù)成員本出自工藝系，隨著設計學科的迅猛發(fā)展，從此全心地投入現(xiàn)代設計領域；1990年，群體成員魏光慶下派到湖北武穴師范學校鍛煉。蓬勃一時的藝術群體悄然解體。

關于群體的現(xiàn)象，當時的理論討論便已深入其緣由并預言了它們的解體。沈東在《從群體說開去》一文中道出了當時群體組建的主要心理：“要主宰自己的命運，就不能依賴于上天的恩賜或大戶的施舍，要靠自己的力量，一個人總是太單薄，聯(lián)合起來，志同道合的人抱成一團形成群體，就能打出一個新天地?！盵10]但是彭德則認為：“群體意識并非現(xiàn)代意識。一個強調畫家主體意識的現(xiàn)代社會同群體意識是根本沖突的。只有當社會并不具備現(xiàn)代性，當社會或是說當公眾的輿論作為個人的對立面時，群體意識才有可能產生。群體意識是超人意識的變種，是個體面臨社會壓力的妥協(xié)形式。反過來也可以說，群體意識既是社會落后的產物，又是社會落后的標志?！盵11]所以，他認為“藝術群體的畸形膨脹，只有在非正常的畫壇才會成為有價值的存在。”[12]而一旦畫壇回復正常氣候，“群體”便會自然解體。類似的觀點在同時期的批評文章中常有出現(xiàn)，是具有普遍性的觀點。

彭德等理論家的判斷是具有預見性的，進入90年代的湖北青年畫家們開始脫離群體的擁攘，進行更具有個人思考的藝術創(chuàng)作。批評家王林對“新潮美術”和1989年后的藝術轉化做了評價：

“85新潮美術”是一個初始階段，喧囂、浮躁、觀念化和過于膚淺的文化反叛是不可避免的。但透過這些表面的東西，它的價值在于以理性傾向與生命體驗、本體追求與行為價值的拉鋸，造成了中國美術多元并存的局面，盡管它并未產生占領歷史高度的偉大作品，但對于中國現(xiàn)代藝術發(fā)展的意義是不可低估的?！?9后藝術”和“新潮美術”有顯然的區(qū)別。首先它的沉潛狀態(tài)是一種淘汰，使那些只想一蹴而就、只想隨波逐流、只想利用藝術的人自然遠去，因為它已不可能再像新潮美術那樣去推舉靠宣言和主意取得轟動效應的弄潮兒。“89后藝術”只承認那些不避孤獨、潛心創(chuàng)作、有大批作品并相當成熟的現(xiàn)代藝術家，他們不是急功近利者，而是為了藝術守得住寂寞的人。[11]

當集體性的哲學熱情逐漸回歸到對藝術本體的思考上，明顯地表現(xiàn)就是藝術語言的審慎斟酌，藝術技法的精良考究和藝術內蘊的沉淀。湖北的新潮美術也表現(xiàn)出這樣的藝術轉化：如尚揚、傅中望、肖豐立足于傳統(tǒng)文化意象的現(xiàn)代藝術創(chuàng)作，也包括鐘孺乾、劉子健、鄭強的水墨創(chuàng)新實驗等；一部分開始受到新的沖擊，思考語言的轉型，如魏光慶、李邦耀等人的波普藝術；還有一部分將嚴謹?shù)膶W院技法和學術氣質與現(xiàn)代藝術觀念相關聯(lián)，形成獨樹一幟的風格，如周向林、石沖、冷軍的超級寫實油畫等等。一批面貌鮮明、更加成熟的藝術作品紛紛浮出水面，書寫這一段的湖北當代藝術史時，一個個藝術家的名字將取代原來群體的名號。正如批評家在1986年就預言的：“當個人的價值得以確立，群體的價值便消亡了?！盵12]

群體的解體在意料甚至期盼之中，但新潮美術群體的潮涌和潮退之迅疾卻超出了人們原本的預期。美術群體的悄然瓦解，有政治環(huán)境催化的原因，但也反映了這一現(xiàn)象自身的先天不足。盡管，新潮美術是中國20世紀的第二次現(xiàn)代主義美術運動，但仍然不是水到渠成、瓜熟蒂落的產物。新潮美術在十多年文化的禁閉和荒蕪后匆忙展開，知識儲備的不足，學術研究的嚴重脫節(jié)，揭竿而起的高漲熱情和大躍進式的發(fā)展局面進一步強化了新潮美術對表面樣式和效果的追求，而對于美術史的內在規(guī)律無暇他顧。準備不足、倉促而至、“文革”運動式思維的延續(xù)都為新潮美術后來暴露出來的浮躁、空洞、故弄玄虛等問題埋下伏筆。這些問題落實到現(xiàn)實中，即表現(xiàn)為缺乏代表時代高度的穩(wěn)定、成熟的創(chuàng)作思想和作品。另一方面，由于缺乏有效的經(jīng)濟制度的支持，沒有美術市場和基金贊助的群體活動難以持續(xù)。因此，新潮美術群體在完成了啟蒙與“暖場”的使命之后，其解體也是一個時代的必然。

激情飛揚的80年代宿命地成為中國現(xiàn)代藝術的一個過渡階段，不同于20世紀初的現(xiàn)代主義風潮，新潮美術對現(xiàn)代美術的探索并沒有被時勢所斬斷，而是經(jīng)過沉潛，轉化發(fā)展出90年代的中國當代美術格局。數(shù)量眾多的新潮美術群體如同壯觀的流星雨耀亮夜空，他們對90年代當代美術迅速發(fā)展所作出的準備、鋪墊和醞釀的歷史貢獻是無法忽視的。

陳晶 湖北美術學院美術學系副教授 副主任

[1]郎紹君.論新潮美術[J].文藝研究，1987,(5).

[2]高名潞.’85美術運動：80年代的人文前衛(wèi)[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007.

[4]李邦耀.湖北部落：部落及19891[J].當代藝術與投資，2007，(12).

[5]徐建.湖北省青年美術節(jié)述評[J].湖北美術通訊，1987，(1).

[6]郎紹君.湖北青年美術節(jié)印象[J].中國美術報，1986，(5).

[7]然純.青年美術節(jié)與青年美術運動[J].湖北美術通訊，1987，(1).

[8]周韶華.創(chuàng)新思潮正沖擊著區(qū)域性畫派：周韶華致賈又福同志的信[J].江蘇畫刊，1985，(9).

[9]魯慕迅.元旦獻詞[J].湖北美術家通訊，1987,(1).

[10]沈東.從群體談開去[J].湖北美術家通訊，1987，(1).

[11]呂澎.1990-1999中國當代藝術史[M].長沙：湖南美術出版社，2000：23.

[12]建國.談談群體：寫在幾個群體展覽作品之前[J].江蘇畫刊，1986，(9).

③ 彭德：《當代畫壇第四批種子的隆起——部落·部落群體展評論》，載自印宣傳小報《部落·部落第一回展》，1986年12月。

J05

A

1009-4016（2016）03-0004-07