尹子琪

“以形寫神”理論對唐代人物畫的影響

尹子琪

在中國繪畫史的長河中，唐代是人物畫發(fā)展的高峰，這離不開前代畫家、美術理論家的努力與豐富繁多的繪畫作品的鋪墊，尤其是“以形寫神”理論。遠古時期，庖羲氏觀象于天，取法于地，始作《易》八卦，被認為是藝術的起源。從先秦兩漢時期許多哲學家已經(jīng)對“形神”概念作出了一些討論，這為顧愷之提出“以形寫神”奠定了基礎，為后期人物畫理論和實踐產(chǎn)生深遠影響。本文主要探討“以形寫神”理論的發(fā)展和對唐代人物畫的影響。

人物畫；以形寫神；唐代

春秋戰(zhàn)國時期，百家爭鳴，是人類文明的軸心時代，當時的哲學家、思想家不僅對宇宙、世界的本源進行思考，而且對藝術創(chuàng)作也提出了許多真知灼見，其中不乏形神理論濫觴。莊子曾提出“使其形者”的概念，就是指精神，并在《系辭傳》中提出“觀物取象”的命題，指出要重視對自然現(xiàn)象和生活現(xiàn)象的觀察，審美觀照并不只把握物像的形式美，而是把握事物的本體和生命?！跋蟆钡漠a(chǎn)生也是一個認識不斷加深并進行創(chuàng)造的過程，對應“以形寫神”中的“神”；“物”指現(xiàn)實存在并能引起人們審美感受的具體事物，對應“形”。漢代形神論在先秦哲學基礎上做了進一步探討，東漢時期，人倫鑒識興起，人的精神受到鑒識者注重，劉劭《人物論》說：“征神見貌，則情發(fā)于目”，“物有生形，形有神情，能知精神，則窮理盡性”。[1]司馬談在《論六家要旨》中說：“形神離則死……神者，生之本也；形者，生之具也?！盵2]強調“神”是生命的根本，“形”“神”不可分?！痘茨献印ふf山訓》中記載：“畫西施之面，美而不可說……君形者亡焉?！盵3]“君形者”就是指主宰形的“神”，認為神貴于形，以神制形，藝術沒有“君形者”就不能使人產(chǎn)生美感，盡管這些表述較零散，不成系統(tǒng)，但顯然當時人們已經(jīng)關注到了內(nèi)在精神的重要性，這對促進繪畫的發(fā)展是具有進步意義，從而對魏晉南北朝畫論和創(chuàng)作有一定啟發(fā)。

顧愷之不僅在繪畫理論上提出“以形寫神”、“遷想妙得”、“悟對通神”的重要命題，而且也是一名技藝高超的畫者。在《論畫》中提出“凡畫，人最難，次山水，次狗馬?！盵4]124人是有情義，有心理活動和主觀能動性的，不同于禽鳥走獸，更不同于沒有生命的山水臺榭，要表現(xiàn)出人復雜的個性，不僅要求“栩栩如生”更需要“形神兼?zhèn)洹?。在他自己的作品《烈女仁智圖》（圖1）中通過對人物神態(tài)的精心刻畫，雙眉舒展，或微蹙，或上挑，胡須向上彎曲或向下飄逸，眼神或從容，或含威，或靈動，衣紋線條隨身體動態(tài)走勢，每個人胖瘦高矮、服飾華冠都經(jīng)過推敲權衡，各不相同，通過談話、駕車、出行等場景塑造了歷史上聰明卓識的女性形象?！堵迳褓x圖》（圖2)中生動地表現(xiàn)了曹植與洛神之間的情感，人神相殊，洛神若往若還的矛盾心理。他曾提出“傳神寫照，正在阿堵中?！盵4]121對于人物的描寫，眼睛是神靈所在，是重點刻畫之處，四肢那些無關緊要的地方可以相對弱化，不影響整體即可，若不能表現(xiàn)神情意態(tài)，與槁木死灰無異，他經(jīng)常畫人不點眼睛，“點眼睛便欲語”[5]。“手揮五弦易，目送飛鴻難”，充分說明眉目傳情的關鍵性。張僧繇曾為金陵安樂寺畫四白龍不點眼睛，每云“點睛即飛去”，后點了兩條龍的眼睛，果真乘云騰天而去，未點睛者還在，古來以此傳說寓意繪畫的靈感神妙與眉目傳神的密切聯(lián)系。蘇軾

曾論畫云：“傳神之難在目……凡人意思各有所在，使畫者悟此理，人人可以為顧陸?！盵6]“意思”指的就是人的特征，區(qū)別于他人的特殊性，在外觀對象外貌基礎上深入到豐富的內(nèi)心，發(fā)現(xiàn)一人不同于另一人之處，形似之中加入這一“點睛之筆”便使此人不同于他人，這是在觀察方法上提出刻畫神情應因人而異，目的在于塑造出生動活潑、千姿百態(tài)的典型人物形象。

謝赫在《畫品》中提出“氣韻生動”的最高品評標準，被后代尊為繪畫的第一法則，可見在對照人物外貌形態(tài)描寫生動的前提下，對人物內(nèi)在精神面貌和情思的傳達更為重要，后世也皆遵循此法。張彥遠在《歷代名畫記》中有專篇《論畫六法》和《論畫體工用拓寫》,并提出自己的品畫原則：“夫失與自然而后神，失于神而后妙……精之為病也，而成謹細”論述神似應是在細心觀察自然后才能得到，自然者品次最高，謹細最低，只有神思高遠、見識廣博、情義超脫、心境澄明者能畫出骨氣氣韻。以氣韻求其畫，則形似在其間，但他也不忽視形似，他還認為“象物必在形似……皆本于立意而歸乎用筆”[4]29立意就是在腦中構建繪畫流程及所畫內(nèi)涵，情感發(fā)于心而落于筆，兩者相輔相成，不可偏廢。

宋代郭若虛《圖畫見聞志》記載：“論佛道人物仕女牛馬，則近不及古……”，評價較為中肯，而古代最好的人物畫出現(xiàn)在唐朝，唐朝國力強盛，設立翰林圖畫苑攬?zhí)煜旅嫞兴闹拶t士畫圣朝之雄偉。為鞏固政權，歌功頌德，書畫藝術成為經(jīng)藝之本、王政之始、興成教化、勸誡賢愚的重要事業(yè)。吳道子、閻立本、張萱、周昉等宮廷畫家在人物畫方面取得較大成就，他們不僅記錄了唐朝重大歷史事件和帝王將相、嬪妃貴婦的生活，還在繪畫技法、表現(xiàn)方法上繼承前人傳神之妙，在人物五官神情上作深入描繪，展現(xiàn)了人物的特質。李嗣真評閻立本的畫“丹青神化”而成“象人之妙，號為中興”，并在品次分類上列其為上品中。朱景玄也將其列為神品，他的《歷代帝王圖》（圖3）描繪了從漢昭帝到隋煬帝13位帝王像，通過對他們眉宇、眼神、面部肌肉、胡須疏密軟硬的細致刻畫，每位帝王的臉部特征都十分突出。如晉武帝司馬炎氣度宏偉，眼神堅定，有雄才武略之勢；蜀主劉備面容謙和，彰顯仁德；周武王宇文邕粗獷有魄力，五官夸張，顯得英勇威武；隋文帝楊堅面容秀氣，深有謀略。但由于時代條件的限制，也存在在衣冠服飾隨從上有類型化的缺陷?！读锜熼w功臣圖》的宋代石刻拓片形象著力面部特征刻畫，如“許敬宗作捏怩狀，蘇世長頭禿無發(fā)，腦旁七星如痣……”與“顧長康畫裴叔則，頰上益三毛”有異曲同功之妙。正如鄧椿《畫繼》云：“畫之為用者大矣，……能曲盡者，止一法耳，一者何也？傳神而已?！盵7]

圖1 烈女仁智圖

圖2 洛神賦圖

圖3 歷代帝王圖

朱景玄對吳道子更是贊賞有加“唯吳道子天縱其能，獨步當今，可齊蹤于陸、顧”神品上僅此一人。當時宗教畫居于首要地位，寺觀壁畫與世俗生活緊密相連，他具有高超的寫實技法，創(chuàng)作了大量的道釋人物壁畫，神仙鬼怪也是從人的形象中想象

而來，充滿了生趣活力。畫天王力士“毛根出肉，力健有余”；菩提寺的舍利佛有直視人眼的效果；趙景公寺執(zhí)爐天女啟唇欲語；河北定州北岳廟德寧之殿五岳星君威嚴有勢。莫高窟420窟的《維摩詰經(jīng)變》，維摩詰坐于榻上眉頭輕挑，姿態(tài)隨意，氣氛肅然，略顯病容仍精神矍鑠，表現(xiàn)他善于辯論，欣于論道，遒勁有力的線條勾勒出個性鮮明、富有張力的人物形象。宋代蘇軾高度推崇吳道子的藝術：“詩至杜子美，文至韓退之，書至顏魯公，畫至吳道子，而古今之變，天下之事畢矣”[8]。吳道子嫻熟的技巧可謂“筆才一二，像已應焉……筆不周而意周也”?？梢娊^妙的畫作用筆不在多而在精，筆墨有盡而意無窮，這種追求簡筆寫意的畫法對蘇軾等人的文人畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響。

在漢魏六朝優(yōu)秀傳統(tǒng)基礎上，藝術創(chuàng)作在繪畫技法、題材、風格方面出現(xiàn)前所未有的新面貌，周昉與張萱為唐朝“綺羅人物畫”代表，他們的畫反映貴族生活和宮中婦女閑情雅致，畫面精美，色彩鮮艷明麗，尤其在細節(jié)刻畫上善于表現(xiàn)仕女內(nèi)心世界。張萱畫的《搗練圖》（圖4）中不停留于單純的圖解動作，而是抓住人物在勞動過程中流露的情緒，比如鼻子的山根、下頜、額頭用比周圍更白的顏色渲染，眉下略施陰影，凹凸有致，眉心貼畫一絲不茍，妝容精致，朱唇豐厚飽滿，小巧俏麗，以朱色暈染耳根，臉部輪廓圓潤。牽畫者拉著畫軸身體向后傾斜，搗練者挽起袖子面帶微笑從容不迫，熨練者神情專注，反映出溫良寬厚端莊恭謙，絹下小女孩好奇地望著，火爐旁煽火女童畏熱而回首。這種以傳寫人物神情見長的表現(xiàn)手法與吳道子“眾皆謹于象似，我則脫落其凡俗……界畫，死畫也，守其神，專其一，是真畫也，真畫一劃，見其生氣。”[4]46的主張不謀而合。此外，人物間相互關系清晰明了，通過對頭部和手部重要部位的刻畫，展現(xiàn)了從事這一勞動的人的不同年齡、身份、動作表情，各自特點盡顯。誠如鄧以蟄所言：“人物畫若要傳神，必須經(jīng)營位置，人物有高低胖瘦……人物之動作需以對象為轉移，人物傳神有賴于動作相互呼應?！盵9]如周昉所創(chuàng)的“水月觀音”形象，將觀音置于清幽的月光下，更符合神仙朦朧圣潔的氣質，成為歷代模仿的范本。

圖4 搗練圖

周昉在表現(xiàn)人物神態(tài)和性格上，較張萱更進一步，并繼承顧愷之、吳道子的“寫神”傳統(tǒng)，周昉筆下的婦女由張萱筆下的歡快享樂主調轉向反映她們閑適生活的精神狀態(tài)?！秷D畫見聞志》中說郭汾陽婿趙縱侍郎令韓幹和周昉相繼為自己畫像，不能定優(yōu)劣。一日趙夫人歸寧，汾陽問何者最似，趙夫人說：“二畫皆似，后畫者為佳，蓋前者空得趙郎狀貌，后畫者兼得趙郎情性笑言之姿爾?！盵10]正是說明周昉的藝術能達到“神形兼?zhèn)洹钡拿罹场Ｌ泼佬g評論家朱景玄將其作品列為“神品”，他認為繪畫藝術的品格出于人的精神而不單是筆墨技法，提出“萬類由心”，心感受到的有形無形的東西都可在畫中呈現(xiàn)，即使不寫實也會有震撼人心的力量。張璪撰《繪境》言畫之要訣“外師造化，中得心源”外觀自然的變化，取法于天地卻不照抄，用主觀情思將眼睛見到的事物在腦中加工重塑，這樣的作品才有獨創(chuàng)性，真實且有韻味。

如果說魏晉時期只是從理論上系統(tǒng)地提出了人物畫論之精髓“傳神”及摹寫要法，那么

唐朝畫家即從實踐上加以發(fā)揮再創(chuàng)造，取得成就的畫家的數(shù)量也在增長且各有優(yōu)勢?！耙孕螌懮瘛崩碚撘幻}相承，從謝赫《畫品》到姚最的《續(xù)畫品》再到李嗣真的《畫后品》。筆墨技巧上，《洛神賦》中洛神飄然靈動的美麗姿態(tài)，筆跡細密，后人形容為宛若春蠶吐絲的“游絲描”到吳道子加以簡化，創(chuàng)作出遒勁奔放變化豐富的“莼菜條”；魏晉耳熟能詳?shù)娜宋锂嫾抑挥蓄檺鹬?、陸探微、張僧繇，到唐代時有尉遲乙僧、吳道子、閻立本、張萱、周昉，都是在前人的基礎上不斷突破創(chuàng)新，并非斷裂的。

宋代開始，文人畫興盛，而“以形傳神”的人物畫傳統(tǒng)并沒有消失，它不再以一絲不茍的對對象模仿作為繪畫優(yōu)劣之標準，而在表現(xiàn)方式上進行了轉化，將“傳神”的理念用自己喜愛的方式展現(xiàn)出來，抒寫自己的情懷、趣味、感想。傳神不單指人物畫，即使是山水、花鳥、房屋臺榭也有性靈，在此便不只求形似，若能畫出其中的真意，營造出一種“神”的境界，則可以達到“目亦同應，心亦俱會”的審美感受。在創(chuàng)作者的角度，可以說是從寫客觀的大自然的“神”到寫主觀情感的“神”。蘇軾曾說：“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人，詩畫本一律，六工與清新”，他主張詩歌和繪畫都要重寫神，表現(xiàn)事物內(nèi)在生命，于形之外求精神。傳為蘇軾的《瀟湘竹石圖》圓渾的大石和小石中間縫隙生出一叢竹，遠山迷濛，野趣橫生，清敦自然，不拘于一枝一葉的摹寫，塑造出一種神韻幽遠的境界，是表現(xiàn)一種畫外之意，象外之旨，講求意氣和思致，倪瓚“逸筆草草，不求形似”也受其影響。

本文通過對魏晉、唐代、宋代文人畫中畫家對“神”的表現(xiàn)，探討“傳神”理念的繼承與轉變。從顧愷之的《洛神賦圖》、張萱的《搗練圖》、蘇軾的《瀟湘竹石圖》，追溯“以形寫神”在歷代作品適意表情中的體現(xiàn)，理清“以形寫神”理論發(fā)展路徑。又從《論畫》《畫品》《歷代名畫記》《圖畫見聞志》等展現(xiàn)“以形寫神”的內(nèi)在演變規(guī)律，“以形寫神”理論在20世紀中國畫革新中也起到重要作用，人物頭部造型具體寫實，衣服與背景相對寫意的畫法對于傳統(tǒng)國畫在新時代的生存發(fā)展中提供了一種有意義的范式。因此，我們要不斷從這一理論中汲取營養(yǎng)，使其對當代繪畫創(chuàng)作發(fā)揮出應有的作用。

尹子琪 清華大學美術學院美術史論系碩士研究生

[1]劉劭.人物志箋：九征[M].四川：巴蜀書社，2002.

[2]司馬談.論六家要旨[M].

[3]劉安.淮南子[M].

[4]張彥遠.歷代名畫記[M].南京：江蘇美術出版社，2007.

[5]李昉，李穆，徐鉉，等.太平御覽[M].

[6]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1998：454.

[7]鄧椿.畫繼[M].北京：人民美術出版社，1963.

[8]蘇軾.書吳道子畫后[M].

[9]鄧以蟄.鄧以蟄全集[M].合肥：安徽教育出版社，1998：237.

[10]郭若虛.圖畫見聞志[M].南京：江蘇美術出版社，2007：205.

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1009-4016（2016）03-0111-04