現(xiàn)代仕女畫的文化意蘊—感受李峰女性形象的審美創(chuàng)造

夏碩琦

現(xiàn)代仕女畫的文化意蘊—感受李峰女性形象的審美創(chuàng)造

夏碩琦

青年工筆畫家李峰，以扎實的藝術功力，優(yōu)雅明麗的藝術風格，以及他所創(chuàng)造的一系列現(xiàn)代女性形象中所蘊涵的審美情調(diào)、文化意蘊，正越來越引起人們的審美關注。

李峰是一位“文武雙全”的畫家。他在大學專業(yè)藝術教育之余，一方面開展現(xiàn)代工筆畫的理論研究，另一方面又在不間斷地從事著工筆畫的創(chuàng)作。他左右開弓，開拓、探索、前進。

李峰的理論思考和研究是緊密地結(jié)合著創(chuàng)作實踐活動的，是從創(chuàng)作實踐出發(fā)的，又是為解決創(chuàng)作實踐中出現(xiàn)的問題而有的放矢的。因而，他的理論決不云山霧罩，決不在概念上兜圈子，有著鮮明的實踐性的特點。他的理論視野又是相當宏觀的，既有對文化史、美術史的審視與反思，又有對美學與創(chuàng)作普遍規(guī)律性問題的考量與把握。他的見解獨立、觀點鮮明，既不屈從于歷史成見，又不隨意附和流行潮流。他的理論思考、主張，往往可以在他的藝術探索和創(chuàng)作實踐中得到體現(xiàn)、印證。這種理論和創(chuàng)作實踐相統(tǒng)一的品格，難能可貴。

從李峰一系列工筆畫的論文，和他一系列工筆畫的創(chuàng)作，可以分明地看出：他的創(chuàng)作實踐活動有力地推動著其理論探求的深入，他的理論研究又促進著他創(chuàng)作探索的突破。創(chuàng)作和理論的互動，使李峰在兩大領域都獲得了豐碩的成果。

在我國美術史上，無論古今，都有畫家、理論家兼具一身的范例。而且，往往是這些“雙翼齊飛”的畫家，率先提出了帶有原創(chuàng)性、本體性意義的繪畫理論或主張。晉顧愷之提出“傳神”論，南齊謝赫提出“氣韻生動”論，唐代張璪提出“外師造化，中得心源”論，現(xiàn)代齊白石又提出“似與不似之間”的創(chuàng)作主張；五代荊浩的《筆法記》，宋代郭熙的《林泉高致》，清代石濤的《石濤畫語錄》等，這些畫家的理論、論著不但影響了我國繪畫史的走向，而且也影響了我國繪畫的形態(tài)和風貌。實踐出真知，這是放之四海而皆準的真理。在歷史大轉(zhuǎn)折時期的當代，各種理論、美學見解紛爭不已，在百家爭鳴、學術發(fā)展、文化振興的重要轉(zhuǎn)捩點上，尤其應當重視創(chuàng)作家的參與。李峰的理論思考不僅僅在于其理論自身，而更在于創(chuàng)作家出席、參與理論探討的意義。

在歷史轉(zhuǎn)型時期關于工筆畫的爭論頗多，對于現(xiàn)代工筆畫的批評也不絕于耳。有站在民族文化立場的批評：指責有些工筆畫“太像西畫”、“太像日本畫”，疏離了民族傳統(tǒng)。相反，也有來自文化創(chuàng)新視角的批評：詬病某些工筆畫“太傳統(tǒng)”、“太程式化”，缺乏現(xiàn)代意識，游離于時代。還有來自文人畫視野的看法：水墨最為上，寫意才是民族繪畫的最高水平。工筆畫“匠氣”、“制作”。工筆畫創(chuàng)作真難拿捏，似乎進退維谷。

惟其見解不一，各種觀點相殊，才學術思想活躍，百家爭鳴。惟其不同學術思想的相互抵牾，才推動了創(chuàng)作上的流派紛呈，形成現(xiàn)代工筆畫千巖競秀，萬壑爭流的局面。李峰從中國工筆人物畫的發(fā)展史、從中國畫形神關系的理論與西方寫實繪畫觀念的引進，以及從仕女畫的演變與社會文化心理的關系等角度，探討、研究了工筆人物畫、特別是現(xiàn)代仕女畫創(chuàng)作的本體性問題，很有自家的見地。

李峰認為，中國繪畫在創(chuàng)作方法上存在著兩派：“形似派”和“遺其形似派”。前者主張“以形寫神”，以“形似”來傳“物象之神”，追求“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g境界；后者主張“遺其形似”，“借物抒情”，追求“潛移造化而與天游”的精神。他指出：“從‘形似’到‘不似之似’，從表現(xiàn)屬于客觀物象的‘神’到表現(xiàn)屬于描繪者自身的‘神’，是一個審美觀念上的進步，但這并不等于后者可以代替前者，在中國畫發(fā)展道路上它們都閃現(xiàn)著燦爛的智慧之光?！保ㄒ娎罘澹骸墩摗靶嗡啤薄罚┻@種不偏于一隅的宏觀藝術見解，有利于多元藝術風格的共同發(fā)展，滿足多層次、多樣化的審美需求。李峰的人物畫創(chuàng)作傾向于“以形寫神”的創(chuàng)作路線。他堅信：“深入探索寫實主義繪畫的風格樣式，是豐富、發(fā)展仕女畫這一東方藝術形式的有效途徑?！?/p>

李峰工筆畫藝術革新成就的取得與他思路，明確創(chuàng)作主張，不拘于成見的藝術思想是分不開的。他堅定地認為：“藝術演變與發(fā)展的最終根源都在客觀現(xiàn)實之中”，“當代工筆人物畫從形式到觀念的探索應當始終立足于當代的審美文化之上”，這就抓住了根本。藝術創(chuàng)作的內(nèi)核、創(chuàng)作靈感的火苗，來自于藝術家對客觀現(xiàn)實的審美感興，這種鮮活的、不同于以往的特定性質(zhì)的新感受，必然催生出與之相適應的藝術表達方式和新的語言形態(tài)。

語言形態(tài)可說是藝術的血肉之軀，乃藝術本體生命賴以存在和感性呈現(xiàn)的方式，藝術家的審美感性、情感意念，以物化的語言形態(tài)為可視性的載體，訴諸受眾的感官。由動情而引發(fā)情感深處的思想、理念。

而在繪畫藝術中線條、色彩、結(jié)構、造型，乃構成語言形態(tài)的基本“語素”。工筆畫語言形態(tài)的創(chuàng)新始于基本“語素”的結(jié)構方式、呈現(xiàn)方式的變革。而“造型”又是語言形態(tài)的重中之重，用李峰的話說：“造型則是語言形態(tài)的核心”。

李峰工筆畫的造型是綜融性的，他吸納西方寫實造型的觀念與技巧，融合于民族繪畫以線造型的傳統(tǒng)，他在造型中既著意保留富有內(nèi)力美的線條的精微、細膩與靈性，又關注色彩冷暖變化與體面關系的相對平面性處理。他的《香蕉園》《我的畫》《遠芳》《心原》《南風》《無題》等創(chuàng)作，體現(xiàn)出他造型語言的形態(tài)特征：線作為他塑型、表意、抒情的基本手段，但他又揚棄了單線平涂的傳統(tǒng)方式，他巧妙地把線與體面相結(jié)合，既不喪失線的相對獨立的審美品性（線的內(nèi)力與韌性，線的剛性美與柔性美，線的節(jié)奏感與韻律感等），又發(fā)揮線與體面結(jié)合，與色彩相配合共同塑型的能動性，他的用線有書法的功底，精練、考究、典雅，富于變化和表情性，但又決不會因炫耀技巧而鬧獨立性。在線與色的協(xié)同作用中，體面的過渡既豐富又微妙自然，畫家運用他的扎實功力，每每在虛實變化、冷暖對比、意到筆不到中，體現(xiàn)出體面的起伏、隱顯與轉(zhuǎn)折的細膩性，既不見線的突兀，又避免了體面的生硬。線條、體面、色彩、形式結(jié)構在濃情的統(tǒng)御下和諧交響，生成動人的繪畫意象。

李峰的《香蕉園》，畫來西雙版納采風的女大學生，該畫“以形寫神”，不但塑造了她的體貌、衣著特征，而且把她的神清氣爽，既透露著聰穎智慧，又躍動著曼妙青春氣息，特別是那股子動人的生命魅力洋溢于畫面。《遠芳》則通過藏女健美、堅毅、淳樸、豪爽的形象性格塑造，表現(xiàn)藏民牧場轉(zhuǎn)移時，大遷徙的氣勢。這些不同類型的女性形象，體現(xiàn)出與古代仕女畫判然有別的現(xiàn)代女性題材繪畫的審美理念。

《我的畫》則集中筆墨著力表現(xiàn)充滿美好期盼的兒童心靈世界，激賞赤子之心的奪目光彩。這是一個真實的故事：1999年澳門回歸，澳門教育界舉辦“迎回歸澳門少年兒童畫展”。有一位小學生畫了一幅畫：《99回歸 人人有屋住》，該畫獲得了金獎。中國文化部主辦“迎澳門回歸·中國藝術大展”，我作為大展的學術主持之一，曾邀請李峰以此為選題創(chuàng)作一幅工筆畫。1999年，我和李峰參加文化部派出的畫家代表團赴澳門，當時曾專程到學校訪問了這位小金獎獲得者。她美麗天真、含笑少語、性格有些內(nèi)向的小模樣，給我留下極為深刻的印象。之后，我想李峰會怎樣表現(xiàn)這一題材呢？經(jīng)過幾個月的推敲、制作，他如期拿出了這件作品。我作為在場的參與者，深感畫家把他當時的審美感動，生動地傳達于畫面。生長在澳門土地上的“祖國的花朵”、內(nèi)外兼美的形象塑造，寄寓了畫家深厚的文化激情，中華文化陶冶的炎黃子孫后代，文脈相傳的心靈閃光，被畫家以形寫神的畫筆撲捉、永駐，化作時代的昂然詩意和藝術魅力。我想特別指出的是，李峰以工筆畫語言特有的細膩與精微，把“小畫家”看到來自大陸的“大人”畫家時的那種靦腆與略顯羞澀、內(nèi)向與很有教養(yǎng)，以及那種含而不露又確實不同于內(nèi)地小學生的地域文化氣質(zhì)，化作了人物的內(nèi)在氣韻。

從李峰的《南風》《家》《蕉途》《心語》《苗嶺映日》《無題》《聽》等作品，透露出他內(nèi)心深處的“田園牧歌”情結(jié)。向往大自然，追慕綠色和諧生活的情愫，催生出《南風》《家》創(chuàng)作系列?！坝酗L自南來，良苗亦懷新”，不但描繪出春風化育，萬物復蘇的自然界的內(nèi)在機制，而且體現(xiàn)出詩家天然去雕飾的詩風。我認為，這也正是李峰在《南風》、《家》等作品中的美學追求：像清風吹皺一池春水那樣自然、恬淡，像輕音樂一樣從容、和諧，無人為斧鑿之痕。南國雨林中生活的傣族女性，養(yǎng)殖、勞作、休憩，與綠色為伴，與自然共生，畫家借助他創(chuàng)造的多彩的女性群象的款款情態(tài)、嫻雅神韻及融洽相處的和睦景象，合成一個象征性文化意象：綠色、和諧、優(yōu)雅、安寧；開辟出讓困居在水泥森林中的現(xiàn)代人特別心向往之的田園詩境。古希臘藝術家創(chuàng)造出“靜穆的偉大”，當代中國藝術家追求“綠色的和諧”。李峰的《南風》《家》《心原》《遠芳》等作品，以工筆畫的形式語言，畫出了畫家心向往之的優(yōu)雅、健美與綠色情懷。他的藝術魅力因困擾于現(xiàn)代生活深層的人們的渴望、追慕而愈加強烈。

李峰的色彩風格大體上可分為濃重與淡雅兩種類型。但無論是濃或是淡，他都追求設色的豐富與統(tǒng)一，優(yōu)雅與沉著。他追求色彩與造型、色彩與環(huán)境氛圍的高度融合，決不許色彩鬧獨立性，但又相當講究色彩的調(diào)式與品性的美。他所追求的仕女畫的人文美的魅力、生活情調(diào)美的流光溢彩，以及他所塑造的眾多現(xiàn)代女性美的清新明麗格調(diào)和濃郁的文化意蘊，在色彩與造型的水乳交融中、在典雅或健美的形式結(jié)構中得以體現(xiàn)。這在他的代表作品《心原》《遠芳》與《南風》《家》中可得到充分的反映。

李峰的色彩觀念是開放型的，他既運用傳統(tǒng)的固有色，又兼容西方的光源色、環(huán)境色，為了意境的創(chuàng)造，也每每采用意象色。他不固守一種色彩觀念，而是東方與西方的綜融。情調(diào)、氛圍、意境才是他調(diào)遣色彩的統(tǒng)帥。正因為如此，才形成他的具有現(xiàn)代意識的色彩個性。

李峰在其文章中指出：“畫面制作的技藝性，常因被貶為畫匠的追求而受到忽視，這并不是一種符合藝術本質(zhì)和創(chuàng)作規(guī)律的現(xiàn)象”。他重視并鉆研技法，他在傳統(tǒng)工筆畫著色暈染技法體系的根基上，融入撞水、擦洗、肌理制作等現(xiàn)代手法，他還自創(chuàng)特技。既繼承了民族色彩語言特性又加以擴展、豐富，使色彩既富有局部的冷暖變化，又有整體調(diào)子的和諧統(tǒng)一，既能表現(xiàn)古代已有的絲織類服飾等的光華與質(zhì)感，又能描繪現(xiàn)代化纖類、毛織類衣物的性狀與色澤。他有自家的“絕活”。高寒地區(qū)藏族女性服裝色彩的濃烈沉厚，與熱帶雨林地區(qū)傣族女性服裝色彩的淡雅娟秀，完全是兩種格調(diào)，藏裝皮革的柔韌厚實、皮毛的茸茸質(zhì)感，與傣裝的輕薄隨體、色澤斑斕，分明是兩種美感，都能給以惟妙惟肖的描繪。他畫物品，絕妙處不但可以視覺感知，而且流露出似乎可以用觸覺感知的意味。但又決不流于匠氣，因為質(zhì)感的描繪不以逼真，更不以技巧炫耀為目的，而是工筆畫意境營構之所需。

中國傳統(tǒng)是非常重視技巧的，而且講究“由技入道”。莊子的寓言故事：皰丁解牛、輪扁斫輪、梓慶為鐻、佝僂者承蜩等，都是講技巧的修煉精進，而達到用志不分、心與物冥、以天合天的精神狀態(tài)，并從而能夠得心應手、游刃有余、出神入化、由技而進乎道的境界。也就是藝術創(chuàng)造的境界。這種主、客合一的審美創(chuàng)造的精神，對當代的工筆畫家應當有所啟發(fā)，應當把藝術創(chuàng)造的狀態(tài)向著“化境”提升。比如，人物造型，已不是主體單純?nèi)プ纺?、再現(xiàn)客體對象，而是心與物忘、手與物化，得之于心、而應之于手，是以與道合之技藝呈現(xiàn)蘊蓄于心中的主客相融的神韻、意象。創(chuàng)生出經(jīng)過藝術家想象力透析、精神熔鑄的藝術中的人物形象。我曾在交談中建議李峰在已經(jīng)取得的成就的基礎上向這方面追求。

李峰從繪畫的本體意義、從言與意的辨證關系來認識技巧，他認為“繪畫本體意義離不開技巧的支撐，形式缺少技巧就像藝術缺少形式一樣，最終則使自身不復存在”。這話言之有理，也是針對那種傲慢的輕視技巧的偏見。美術史不但陳述了因藝術觀念變革而催生出新的藝術流派的事實，而且也提供了因藝術表現(xiàn)技巧的演變而影響形式風格形成的范例。而有些具有語言特征的獨創(chuàng)性技巧，往往成為藝術家獨特藝術成就的某種標志。所謂“曹衣出水，吳帶當風”，概括的就是人物畫的不同風格。而柔性的“披麻皴”（董源），剛性的“斧劈皴”（李唐）又形成了山水畫所謂的“南北宗”之別的形式因素。李峰認為：“技法形式的變革取決于觀念的更新，而觀念的更新很大程度上也可以通過技法的變革體現(xiàn)出來”。“繪畫技藝中也包含了藝術家的創(chuàng)作”，“制作與表現(xiàn)技巧不僅是畫家藉以表達形式美和思想情感的物質(zhì)手段，同時也是形成個性化語言方式的途徑?！?/p>

對于繪畫創(chuàng)作來說，處理好技與道的關系十分重要。埋頭于制作，把制作當成終極目的，游離了藝術的本質(zhì)，斷不可取。同理，寫實技巧，對于中國畫來說也只是通往藝術本體的手段，揭示意象、神韻、意境，傳遞可感知、會意、共鳴，而又難于具體用語言指陳的內(nèi)涵，表現(xiàn)蕩漾于繪畫形象系統(tǒng)中的生命情調(diào)與氤氳詩情的東西，也就是那些足以引發(fā)觀者的情感波瀾和審美激動的東西，才是藝術家追求的根本。

《詩經(jīng)·衛(wèi)風》中描寫碩人之美，一連串用了多個比喻：“手若柔荑，膚如凝脂。領如蝤蠐，齒如瓠犀。螓首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”但不論是詩人把美人的素手、皮膚、頸項、額頭、眉毛，比喻得多么美好，也還是停留在形似階段。可以以寫實的手法表現(xiàn)之。而詩的最后一句：“巧笑倩兮，美目盼兮”，才最為生氣靈動，最為活活脫脫，最為撲朔迷離，也最富于精神的閃光，最能調(diào)動審美想象力。她內(nèi)涵舉止的動態(tài)性、神采的閃爍流溢、氣韻的含蓄生動，要靠高超的傳神技藝，在審美想象的悟性中盡出之。從這個角度來看，生動的氣韻乃是技藝的出神入化。我想，這也是有志于構建新時期現(xiàn)代工筆畫的同仁們，所應當追求和共勉的。李峰是一位有潛力、有后勁的畫家，我拭目以待。

夏碩琦 原中國美術家協(xié)會機關報《美術》雜志社 副主編 編審