院墻之外的彷徨—淺談中國(guó)地方版畫(huà)群體的生存現(xiàn)狀

唐滿文

院墻之外的彷徨—淺談中國(guó)地方版畫(huà)群體的生存現(xiàn)狀

唐滿文

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代版畫(huà)的歷史進(jìn)程中，地方版畫(huà)群體曾經(jīng)占據(jù)著舉足輕重的地位。然而，進(jìn)入新世紀(jì)以后，地方版畫(huà)群體的生存狀態(tài)發(fā)生了急劇的變化，明顯有消解的趨勢(shì)，影響力亦日漸式微。地方版畫(huà)群體典型的中國(guó)式的發(fā)展脈絡(luò)及在當(dāng)下的生存狀態(tài)和所面臨的問(wèn)題，或許也可以看成是近四十年來(lái)中國(guó)版畫(huà)發(fā)展歷程的一個(gè)剪影。

地方版畫(huà)群體；群體版畫(huà)；生存現(xiàn)狀

自新世紀(jì)以來(lái)，關(guān)于版畫(huà)的各種話題討論逐漸熱鬧起來(lái)，或“本體語(yǔ)言”或“介入當(dāng)下”，林林總總不一而足，充斥著各種書(shū)報(bào)雜志、網(wǎng)絡(luò)媒體及研討會(huì)的議題空間。歸納起來(lái)，這種局面的出現(xiàn)，無(wú)非是版畫(huà)藝術(shù)在當(dāng)下面臨的尷尬生存現(xiàn)狀的一種反映。造成這種局面的原因是多方面的，有自身的主觀原因，也有外部的客觀原因。從當(dāng)初的“本土化”到后來(lái)的“本體語(yǔ)言”的回歸、再到今天的版畫(huà)如何“介入當(dāng)下”，中國(guó)版畫(huà)的發(fā)展歷程，很大程度上可以看成是近四十年中國(guó)美術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的一個(gè)縮影。而發(fā)軔于建國(guó)初期興盛于上世紀(jì)八、九十年代的中國(guó)地方群體版畫(huà)，作為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代版畫(huà)的一個(gè)重要組成部分，其典型的中國(guó)式的發(fā)展脈絡(luò)及在當(dāng)下的生存狀態(tài)，或許也可以看成是近四十年來(lái)中國(guó)版畫(huà)發(fā)展歷程的一個(gè)剪影。

從早期的中國(guó)新興木刻開(kāi)始，中國(guó)的版畫(huà)創(chuàng)作就開(kāi)始形成團(tuán)體性的趨勢(shì)（比如在內(nèi)容與形式上既有一致性又有差異性的解放區(qū)木刻和國(guó)統(tǒng)區(qū)木刻）。建國(guó)后，為響應(yīng)國(guó)家政治形勢(shì)發(fā)展的需要，各地區(qū)不斷集中地方的創(chuàng)作力量，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的創(chuàng)作實(shí)踐，逐步形成了各具特色不同的版畫(huà)團(tuán)體，一時(shí)出現(xiàn)了版畫(huà)藝術(shù)百花齊放的繁榮局面。在50年代初至70年代末的近三十年間，全國(guó)大大小小的版畫(huà)創(chuàng)作群體不下二十個(gè)，其中以北大荒、江蘇、四川、安徽、天津塘沽及大慶、湖北工業(yè)版畫(huà)等最為突出。早期這些地方版畫(huà)團(tuán)體的藝術(shù)實(shí)踐，為進(jìn)入80年代后出現(xiàn)的中國(guó)地方版畫(huà)群體的集體輝煌，奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。從上世紀(jì)80年代初到20世紀(jì)末的近二十年時(shí)間里，中國(guó)地方版畫(huà)群體在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)版畫(huà)的發(fā)展進(jìn)程中抹下了濃墨重彩的一筆。在北大荒、江蘇、四川等地區(qū)的版畫(huà)持續(xù)輝煌的同時(shí)，云南版畫(huà)異軍突起，以“美麗、豐富、神奇”的藝術(shù)面貌贏得了世人的關(guān)注，成為一種現(xiàn)象。在八、九十年代的歷屆全國(guó)美展與全國(guó)版展中，地方群體版畫(huà)無(wú)論在獲獎(jiǎng)還是入選數(shù)量上，幾乎都占據(jù)了全國(guó)版畫(huà)的半壁江山，在整個(gè)中國(guó)版畫(huà)格局中占著舉足輕重的地位。地方群體版畫(huà)的輝煌和強(qiáng)勢(shì)，甚至一度影響到處于廟堂之上的學(xué)院版畫(huà)藝術(shù)，其中的代表風(fēng)格一時(shí)之間成為一種競(jìng)相模仿的流行風(fēng)尚。

地方版畫(huà)群體在上世紀(jì)八、九十年代興盛起來(lái)的原因是多方面的。首先，時(shí)代的成就。從七十年代末開(kāi)始的改革開(kāi)放，是一場(chǎng)自上而下的深刻革命，影響到了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)生活的各個(gè)方面，藝術(shù)創(chuàng)作亦不例外。由此引發(fā)的文化藝術(shù)大躍進(jìn)式的無(wú)序發(fā)展，導(dǎo)致了價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)的混亂。一時(shí)之間，失去了判斷標(biāo)準(zhǔn)的人們，在批判藝術(shù)創(chuàng)作舊有模式的同時(shí)，對(duì)迅速出現(xiàn)的各種激進(jìn)主義創(chuàng)作方式亦無(wú)所適從。正是在這樣的時(shí)代背景下，地方版畫(huà)群體以其既有別于原來(lái)的以歌功頌德為目的的主流政治表達(dá)的舊有模式，又不至于在形式與內(nèi)容上因表達(dá)方式過(guò)于激進(jìn)而讓人反感，清新獨(dú)特的風(fēng)格面貌讓人們耳目一新，猶如夏日里的一縷清風(fēng)，很快贏得了藝術(shù)界的認(rèn)可，占得先機(jī)。其次，地域人文資源的給養(yǎng)，獨(dú)特的自然生態(tài)環(huán)境、文化宗教信仰、生產(chǎn)生活水平以及民族傳統(tǒng)習(xí)俗等各種地域人文資源，滋養(yǎng)了地方的藝術(shù)創(chuàng)作，成為地方版畫(huà)群體創(chuàng)作的生命源泉，是地方版畫(huà)群體創(chuàng)作風(fēng)格面貌形成的資源依托及精神內(nèi)核。此外，新材料和新技法的拓展及應(yīng)用（如北大荒多版油套版畫(huà)、云南絕版木刻等）極大地豐富了版畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)力，更新了人們對(duì)版畫(huà)原有的認(rèn)識(shí)。種種因素的機(jī)緣巧合成就了地方版畫(huà)群體在20世紀(jì)后二十年里的輝煌。在全球化、信息化趨勢(shì)還并不十分明顯的20世紀(jì)末期，因交流空間和渠道的局促與閉塞，這種看似機(jī)緣巧合的結(jié)果，其實(shí)是具有一定的必然性的。

然而，進(jìn)入新世紀(jì)以后，地方版畫(huà)群體的生存狀態(tài)發(fā)生了變化，明顯有逐漸消解的趨勢(shì)，影響力亦日漸式微。在全球化趨勢(shì)不斷加強(qiáng)、多元文化不斷融合的今天，曾經(jīng)一度繁榮的群體版畫(huà)，舉步維艱，已經(jīng)跟不上時(shí)代的節(jié)奏。有些地方群體創(chuàng)作隊(duì)伍不斷減少，創(chuàng)作持續(xù)力難以為繼，已經(jīng)面臨解體的邊緣；有些地方群體創(chuàng)作人員各奔東西，各自為政，名存實(shí)亡；有些群體則干脆就勢(shì)改制，以版畫(huà)之名開(kāi)發(fā)旅游；形形色色，一言難盡。各地方版畫(huà)群體特有的表現(xiàn)手段、題材內(nèi)容、風(fēng)格面貌，也逐漸發(fā)生了很大的變化，原有的顯著的地域性面貌也在逐漸消失。地方版畫(huà)群體這樣的生存現(xiàn)狀，引起了整個(gè)版畫(huà)界的持續(xù)關(guān)注和討論。人們?cè)谡務(wù)撍囆g(shù)全球化和當(dāng)代性的同時(shí)，也對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作如何去保持本土化和民族性展開(kāi)了更為深層次的探討。

從時(shí)代發(fā)展的趨勢(shì)及藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律來(lái)看，這種結(jié)果的出現(xiàn)是不可避免的。一方面，在畫(huà)種界限日漸模糊、表現(xiàn)手段日趨多元的今天，各藝術(shù)門類之間的相互融合及互相借鑒已經(jīng)成為一種普遍現(xiàn)象。人們的眼睛更愿意看到的，不再是大一統(tǒng)的紅光亮和高大全，而是視覺(jué)上的“陌生”、手法上的“新奇”與觀念上的“當(dāng)下”。而近十多年來(lái)的地方群體版畫(huà)，似乎與此正好背道而馳：在內(nèi)容和題材上大致不變、在形式與手法上陳陳相因、在技術(shù)與手段上墨守成規(guī)。長(zhǎng)期在曾經(jīng)輝煌光芒籠罩下的閉門造車，與外界的隔絕，加之后繼人才的斷層，導(dǎo)致了地方群體版畫(huà)脫離了當(dāng)下的藝術(shù)語(yǔ)境，難以為繼。與此相應(yīng)的結(jié)果是，在近幾屆全國(guó)性的版畫(huà)大展中，地方群體版畫(huà)的成績(jī)已經(jīng)大不如前，輝煌不再。另一方面，從九十年代初開(kāi)始的體制改革和社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)調(diào)整，也是地方版畫(huà)群體逐漸消解的一個(gè)重要因素。絕大部分地方版畫(huà)群體作者曾經(jīng)依托在大型廠礦（大慶、湖北工業(yè)版畫(huà)群體等）、農(nóng)墾生產(chǎn)（北大荒版畫(huà)）、群藝館及地方畫(huà)院（江蘇版畫(huà)、云南版畫(huà)等）等體制內(nèi)單位從事創(chuàng)作活動(dòng)，體制的改革、廠礦的改制、社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，直接導(dǎo)致了創(chuàng)作者生存境遇的變化，在面臨不可預(yù)知的生存危機(jī)的情況下，許多作者紛紛出走或改行，導(dǎo)致了大量的人才流失，成為地方版畫(huà)群體逐漸消解最直接的一個(gè)原因。

與此同時(shí)，中國(guó)版畫(huà)在新時(shí)期所面臨的整體生存危機(jī)，在很大程度上進(jìn)一步加速了地方版畫(huà)群體消解的步伐，使得群體版畫(huà)成為覆巢之卵。和同時(shí)期的油畫(huà)國(guó)畫(huà)相比較，版畫(huà)所占有的市場(chǎng)份額實(shí)在小得可憐。人們把導(dǎo)致版畫(huà)市場(chǎng)低迷的癥結(jié)歸于創(chuàng)作模式的僵化，在自我反省和蓄意改革的同時(shí)，也引發(fā)了版畫(huà)界一系列持續(xù)熱度的討論和爭(zhēng)執(zhí)。市場(chǎng)的不景氣，對(duì)于幾乎大部分都處于邊遠(yuǎn)地區(qū)的地方版畫(huà)群體來(lái)說(shuō)，更是雪上加霜。當(dāng)生存得不到應(yīng)有的保障，作品既不能賣錢，參加展覽又變得沒(méi)有意義時(shí)，堅(jiān)守還有多少意義？地方版畫(huà)群體的逐漸消解，最終導(dǎo)致版畫(huà)創(chuàng)作的重心進(jìn)一步集中到專業(yè)院校。

無(wú)論什么藝術(shù)表現(xiàn)形式，油畫(huà)也好版畫(huà)也好，它應(yīng)該是一種手段、一個(gè)媒介，是觀念的載體，是人類精神及思想的承載物，而不應(yīng)當(dāng)是最終的目的。在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，中國(guó)版畫(huà)的發(fā)展都處在一個(gè)相對(duì)封閉和純粹的環(huán)境中，因此，在表現(xiàn)語(yǔ)言和方式上不斷地進(jìn)行自我純化，成了許多藝術(shù)家的一種自覺(jué)追求。這種追求，最終使版畫(huà)藝術(shù)背離時(shí)代語(yǔ)境，如蛙入井。在這個(gè)進(jìn)程中，地方群體版畫(huà)表現(xiàn)得尤其明顯。幾十年如一日、千人一面的藝術(shù)創(chuàng)作模式，不斷重復(fù)的相同題材內(nèi)容和風(fēng)格面貌，使得地方群體版畫(huà)猶如日常商標(biāo)符號(hào)一樣讓人感覺(jué)乏味。假如它不能介入當(dāng)下的藝術(shù)進(jìn)程中而僅僅只是對(duì)自我原有形式的反復(fù)修補(bǔ)或是固執(zhí)的堅(jiān)守，那么，被時(shí)代所淘汰也就成了遲早的事，否則，就只能作為一種民族傳統(tǒng)文化形式或是一門手藝，去申請(qǐng)世界文化遺產(chǎn)。

相對(duì)于學(xué)院版畫(huà)而言，處于院墻之外的地方群體版畫(huà)，該何去何從？面對(duì)日益開(kāi)放的創(chuàng)作環(huán)境，在各種文化不斷融合、畫(huà)種界限逐漸淡化的大趨勢(shì)下，是放棄，還是堅(jiān)守？抑或聽(tīng)之任之，隨波逐流自生自滅？或許，這個(gè)問(wèn)題只能交給時(shí)間去回答。我想，怎樣去回答這個(gè)問(wèn)題，不僅僅只是地方版畫(huà)群體的事情，它也是近十多年來(lái)整個(gè)中國(guó)版畫(huà)界所共同面臨的問(wèn)題。

唐滿文華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 講師

［1］王伯敏.中國(guó)版畫(huà)通史［M］.石家莊：河北美術(shù)出版社，2002.

［2］齊鳳閣.中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)史1931-1991［M］.廣州：嶺南美術(shù)出版社，2010.

［3］齊鳳閣.20世紀(jì)中國(guó)版畫(huà)文獻(xiàn)［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2002.

J217

A

1009-4016（2016）01-0128-03