視覺文化的本土性轉(zhuǎn)換
——兼論藝術(shù)的遺產(chǎn)性與當代性

□ 張 強（四川美術(shù)學院）

視覺文化的本土性轉(zhuǎn)換
——兼論藝術(shù)的遺產(chǎn)性與當代性

□ 張 強（四川美術(shù)學院）

一

我們發(fā)現(xiàn)并疑惑，為什么在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)源地歐洲諸國，就沒有這樣的焦慮：其油畫應該是歐洲的本土藝術(shù)形式，但是，卻為什么會成為風靡世界的藝術(shù)表達方式？而且在演繹為當代藝術(shù)的表達方式之一的時候，沒有人再對油畫這個獨立畫種的純粹性表示懷疑？

這其中最為重要的一個原因是，歐洲的油畫甫一開始，便遵循著一個科學的技術(shù)系統(tǒng)，這就是有關(guān)視覺的基本原理來進行發(fā)展的。到了文藝復興時期，在表現(xiàn)形式上，與宗教美學之外所構(gòu)建的“人間美學”之間，到達了高度的同一化趨勢。直到19世紀末期，油畫已經(jīng)達到了“將自然的表皮貼在了畫布上”的亂真境地。而事實上，照相術(shù)的發(fā)明與繪畫之間對于圖像里面的“完美的自然”追求，有著密切的關(guān)系。而照相術(shù)系統(tǒng)的開啟，也印證了油畫觀察方法的“科學性”，那就是在鏡頭里感應自然外在的表象的時候，所體現(xiàn)出來的驚人的趨同性。這些機械性、物理光學、數(shù)學性所體現(xiàn)出來的比例、色彩冷暖屬性、色相與環(huán)境色關(guān)系、透視的表達等，這一切都使得在一個平面里表現(xiàn)三維的空間結(jié)構(gòu)成為可能。在此意義上，油畫就是徒手實踐的科學，就是肉眼的照相，人腦就是一部反射自然的機器。

人們慣常所說的一句話，叫做“科學無國界”。一部照相機拿在手中，無論什么樣的人，都可以按下快門，記錄眼前所見自然的一切。而建立在科學知識與技術(shù)能力基礎(chǔ)上的油畫，在邏輯上也就自然地具有了“無國界”的普遍性了。它可以具有媲美于照相機的一切功能。

于是，油畫也就相應地具備了“圖像”的生產(chǎn)功能，而所謂的“圖像”的特征，就是具備可以分離還原的要素特征。

因此，以油畫這樣“科學”的視覺藝術(shù)原理來分析所有的繪畫，自然也就得出在“視覺”層面上的不同相應結(jié)論。這就可以分析構(gòu)成一個圖像的諸種元素以及形式。而受制于古希臘的形式主義傳統(tǒng)，在圖像之中潛伏的自然也就是所謂的“黃金分割律”那樣的科學神話，而將這個被吹噓出來的“黃金分割律”的幾何結(jié)構(gòu)，貫徹在圖像的結(jié)構(gòu)之中，也就成為歐洲文藝復興以來，以科學精神實踐形式美術(shù)的主要脈絡(luò)。

于是，幾何形的內(nèi)在結(jié)構(gòu)成為歐洲圖像生產(chǎn)的靈魂所在。而到了塞尚那里，就成為執(zhí)意于獨立的幾何結(jié)構(gòu)而實踐的畫家。隨著這種理性主義所抵達的極端境地，如“立體派”干脆就直接來通過圖像建構(gòu)，將這種幾何性的內(nèi)在變成視覺幾何體的外在呈現(xiàn)。而“印象派”之中的點彩畫法，則是通過對于幾乎純色點的排列，利用視錯覺來達到畫面的建構(gòu)，其科學性的原理，通過數(shù)碼相機的無限放大，當像素衰減到一定的程度，就可以呈現(xiàn)出“點彩”般的效果。而到了康定斯基那里，則將幾何體外的贅生物剝離干凈，飄蕩在畫面上純粹的幾何形便自然地成為圖像結(jié)構(gòu)的所有。蒙德里安則干脆把圖像則變成了純粹的、可以計算的色塊。

至此，從進階的邏輯上來看，如果將這些純粹的元素應用到實用物品之中，圖像則消解在設(shè)計門類之中，或者說直接進入到可以產(chǎn)生復數(shù)的產(chǎn)品系統(tǒng)里面。從而最終完成了一種在現(xiàn)代科技意義層面上對于普世審美的推廣。來自于成本核算、簡捷應用、科技含量以及攜帶的時尚元素，歐洲古典的圖像生產(chǎn)系統(tǒng)就這樣進入到當代視覺文化的系統(tǒng)再造程序。在此意義上，科技的功能與時尚審美的結(jié)合，使得這種再造又具有壓倒性的美學暴力，并逐漸被主流化。

當然，在這種歐洲視覺文化大的理性浪潮之中，逆向的力量隨時也存在著，諸如在“古典主義”時期，與之相對壘的是“浪漫主義”對感性與情緒的張揚，“象征主義”所提示的宿命性，以及到了后來的“行動繪畫”“抽象表現(xiàn)主義”“超現(xiàn)實主義”等派別，然而，這些意外也同樣無法逃脫科學的理性歸納，最終被歸類到了一門新的科學——“心理分析”的范疇之中。既然圖像無法理性解析，那就分析作者的心理構(gòu)成與情感構(gòu)成。因此，科學的基礎(chǔ)與視知覺原理的應用，使得歐洲的藝術(shù)先天地具有了特別的、具有人類視覺通性的應用。

不過，沖突總是存在，尤其是視覺藝術(shù)本身，便是對于沖突的激發(fā)。而有時候這種沖突利用了文化的差異。伴隨著康定斯基科學態(tài)度的《點線面》一書，則是德國美術(shù)史家沃林格的人文視野之中的《抽象與移情》，以“科學”的態(tài)度提出的一個“非科學”的觀點，這就是“繪畫始于抽象”，“埃及藝術(shù)、東方藝術(shù)、早期基督教藝術(shù)之中，所包含的抽象因素”，“由于抽象而獲得自由”，而到了“抽象表現(xiàn)主義”的波洛克的“行動之中的滴灑”，其實也是立足于情感悖反科學性的重要事例，而在米羅晚年繪畫之中，所強調(diào)的“東方精神”，便是立足于“書法誤讀”的間架構(gòu)成，來形成新的圖式樣本。

在此意義上，以歐洲為中心，擴展到西方文明世界的圖像意義，已經(jīng)經(jīng)歷了圖像建構(gòu)、圖像解構(gòu)、圖像分解、情感滲透、心理重構(gòu)等過程階段。將立足于理性分析而建構(gòu)的本土藝術(shù)，逐漸地在科學的系統(tǒng)再造之下，走向了現(xiàn)當代，并且以對于原始宗教、東方藝術(shù)的吸納，逐漸建構(gòu)了“人類藝術(shù)”這樣的概念。

于是，藝術(shù)的形態(tài)逐漸趨于明確，古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)、當代藝術(shù)……這樣漸次展開的邏輯線路。作為被超越的經(jīng)驗，古典藝術(shù)在博物館之中，尊享著永恒的榮耀以及歷史的記憶。其作為當代藝術(shù)的遞進元素，成為一個永遠的視覺資源倉庫。

二

相比較而言，以中國為代表的東方藝術(shù)，從五代開始，便走向了一條反視覺的途徑，“閱讀視覺”成為中國文化之中，對于感官系統(tǒng)混淆的一個重要特點。所謂宋代繪畫所重的“物理”也非科學意義上的“物理學”，而是人對于自然認識的道理所在。“孔雀升墩抬左腳還是右腳”，“正午牡丹圖之中的貓眼是一個圓點還是一條細線”，這些分辨其實都不過只是一種趣味物理而已，遠遠不能與“亂山藏古寺”“踏花歸來馬蹄香”“萬綠叢中一點紅”等等注重于“象外之致”的境界感受與閱讀體驗相提并論。所以，“象外之致”所體現(xiàn)的同時是視覺圖像之外所暗示與隱藏的意義內(nèi)容，而這些“意義內(nèi)容”，必定需要具有相關(guān)的知識能力與感受能力才能夠獲得。

如“萬綠叢中一點紅”，答案則是精準的名詞動態(tài)化展現(xiàn)的詩意盎然，著重于“一點紅”為詩眼畫目。魁者所繪為一妙齡女子在綠色掩映之中，以朱砂點自己的紅唇，這里的貌似紅花轉(zhuǎn)換為女性的代稱，將植物轉(zhuǎn)化為女性人物，一點之“點”不是靜態(tài)的指示，而是一個動態(tài)的顯現(xiàn)。剎那間生機盈漾，詩意盎然，故事于是浮現(xiàn)。

“亂山藏古寺”答案是“藏”，“藏”得深遠，“藏”得杳無聲息?？咚嫗橐簧谏街邢畵?，一條山路蜿蜒無盡，通往幽深之處。這其間的暗示與象征，閱讀與想象，得到了最大程度上的提示。這里的圖像內(nèi)的視覺意義被消解殆盡，而被引申到圖像之外的意義聯(lián)想。

“野渡無人舟自橫”的圖像轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵之處，則不在詩句之內(nèi)了，而是在“野渡無人”與“舟自橫”所構(gòu)成的“閑”的境界。

到了元代的繪畫之中，如倪云林所繪蕭索枯寒的樹木，沒有任何的生命汁液，岸邊空置的亭子背后是杳無人煙的山水意象。書法的筆法直接將逸于塵濁的氣質(zhì)抒發(fā)無遺，古老的漢隸字體將畫面的時間感引導向“想象的中古”趣味，印章更是直接鑄就“視覺時間框架”，畫家在其中雕琢沖擊，圓潤的葉臘石在飛舞的刀下，成為斑駁的印面，更使得古老的篆書，將時間趣味直指上古的蒼茫。其中的意義指向已經(jīng)超越了宋代繪畫的敘述性、詩意性與故事性，而走向了更為廣闊的境界感。宋代繪畫的圖像性，在這里幾乎被消解殆盡。成為集中了文學性、書法性、雕刻性、文字性的綜合繪畫，也成為無法從形式角度分析的重要特征。

書法本身更是對于“圖像”的拒絕，書寫成為一種時間的展開，提按、枯澀、飛白、筆力、肥潤這些隨著時間而展開的“時間感”，加上所書寫內(nèi)容僅僅扣住語義的表達，認讀成為傳統(tǒng)書法的現(xiàn)在的前提，所以，表達語義的漢字隨機構(gòu)成一種章法結(jié)構(gòu)，就漢字本身的結(jié)體而形成的空間特質(zhì)。同時，在單個漢字的構(gòu)成里，可以因人而做出不同的調(diào)整，據(jù)此，一幅書法作品，便成為一種形式的建構(gòu)與情緒抒發(fā)的完美結(jié)合。在此意義上，認讀意義上的書寫秩序，限定了個人性因素的極致展開。所以，“有我便俗，無我便雜”的美學規(guī)程，便限定出主體意志在書寫過程之中的展開。

就此而言，按照人類視覺藝術(shù)之中圖像建構(gòu)的原則，中國繪畫由于與文學性、書法性、文字性的綜合，而使得圖像分析成為一個難以進入的領(lǐng)地。西方學者對于中國宋代繪畫的推舉與褒揚，其實，便是以圖像分析的角度，尋找到可以依憑的支點。而圖像構(gòu)成的原則在于元素之間的分離性，這些造型傾向、表達的內(nèi)容、表現(xiàn)的形式、畫面構(gòu)圖、可以分離成為塊面的、線條的、涂繪的 ……

三

而面對元代及其之后的繪畫，這些分析的方法基本失效。作為綜合性因素的同時聚合，元代及其之后的繪畫本身，便具有先天的不可分離性。而書法本身，書寫本身就是承擔了漢字的結(jié)構(gòu)，書寫與漢字之間做出分離，也是無法做到的。如果從心理學的角度來加以圖式精神構(gòu)成的分析，還有“有我便俗”的原則在制約。也就是說，成功的中國書法的實踐之中，是排斥個人情緒，不允許暴露個體的精神狀態(tài)的。

其實，需要說明的是，宋代山水繪畫的圖像結(jié)構(gòu)，也不過只是一個表面的現(xiàn)象而已。潛伏在蒼茫筆墨背后的則是無盡的非科學意義上的風水學知識、文字語義學知識、中國感性哲學、詩意性以及境界感。所以，在此意義上，西方學者所矚目的“圖像分析”，也是一種視覺的假象而已。對于這種“假象”進行元素分析，也算得上是一種文化學意義的誤讀了。

而宋代的人物畫的圖像結(jié)構(gòu)，卻也是建立在骨相類型學的知識認知之上的，中國哲學之中對于人這個概念的全面認識，中國文字學的“人”的意義譜系，中國書法筆法的謬誤取材與謬誤取用。而這個時期認為宋代繪畫是出于一種寫實或者是物理的話，與西方古典時期的“物理學”意義的“物理”也是迥然相異的，因為它并沒有進入特定的時間性的光學表現(xiàn)。

在此意義上，西方現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，便是來自于對于古典世界的破碎與解構(gòu)，因此，它逐漸地分離成為兩個價值觀念完全的不同形態(tài)。所以，油畫這個類種的邊沿，受到逐漸的侵蝕，最終，“油畫”“西畫”這些概念，便遭到理所當然的破碎，代之以“現(xiàn)代繪畫”“綜合材料”等等，而“油畫”“西畫”這些概念，也就自然地退居到古典世界之中，成為另外一個形態(tài)的產(chǎn)物。

相比較，中國的情況卻異常復雜。這就是視覺藝術(shù)在古典形態(tài)與當代形態(tài)的相互混淆。于是，相應的學術(shù)邏輯的死結(jié)也就無從開解。這是因為在中國當下，存在著在古典美學趣味、古典筆墨價值系統(tǒng)、古典文化基礎(chǔ)之下的中國畫、中國書法這樣的兩個大的系統(tǒng)。

從書法來講，由于漢字至今仍舊在中國廣泛使用，在日本、韓國的有限使用，所以，將所使用的這種媒材美觀化，乃至于進一步藝術(shù)化，都是可以考量到的動機與可能。這無疑是在當下中國書法存在的社會基礎(chǔ)與有限的審美寄托。“漢字藝術(shù)”這個概念，便是由此而發(fā)生的。

中國畫的存在基礎(chǔ)，則是詩、書、印逐漸成為一個基礎(chǔ)系統(tǒng)。在詩歌的境界暗示、書法的筆法形式以及印章的時間感與金石氣的直接介入下，成為一個完整的意義系統(tǒng)。

四

中國古典的戲曲，則是另外的一個發(fā)育系統(tǒng)，它的故事性往往會被弱化，而將視覺的獨立形式系統(tǒng)、寓意的象征系統(tǒng)、動作的造型系統(tǒng)、唱腔的線性系統(tǒng)綜合為一爐，鑄就了一個獨特的東方表意、寫意和達意體系。

視覺的獨立形式系統(tǒng)與寓意的象征系統(tǒng)，即以臉譜與人物服裝來確定意義指向。在生、旦、凈、末、丑中，以生為例，生里面又劃分出老生、武生、小生，旦則有花旦、青衣、刀馬旦等等。臉譜來自于民間宗教的祭祀儀式，將不同的寓意豐富的動植物的圖案碎片，與具有指事功能的視覺符號，重新組合在一個面具型的圖式之上，這本身已經(jīng)是一個意義的聚合體。而在這里，平凡的肉身被厚重服裝所覆蓋，成為多層次的象征意義的重疊。所描繪的代表祥瑞的動植物形象，如龍、鶴、松、竹、山、岳、河、流，日、月、星、辰等，還有特定寓意抽象的色彩的分布，如是構(gòu)成了一個特定的系統(tǒng)。在這個舞臺上，服裝與臉譜造就了一個復雜的符號系統(tǒng)。

動作的造型系統(tǒng)與唱腔的線性系統(tǒng)，則是在將動作的敘述性表現(xiàn)，轉(zhuǎn)換為造型性的象征表現(xiàn)。如更為典型的地方劇種川劇等，瞬間變幻的臉譜，造就了超現(xiàn)實主義的荒誕感?！白兡槨边@樣的手法游離在敘述的情節(jié)之外，成為一種具有獨立視覺意義和造型意義的表達。還有如川劇吐火、板凳雜技等，更是將民間祭祀的獨立儀式，直接挪用到戲曲的整體構(gòu)成之中，成為一種“別樣的敘述”。而唱腔的聲線的走向，與中國古代琴韻的走向相一致，在單維度的聲音鳴響之中，顯見出滑腔與泣訴、拖腔與念白的節(jié)奏與韻律，可以產(chǎn)生一種近乎于視知覺般感應的聲音奏鳴。

西方古典戲劇的舞臺，則是在三維空間的限定之中，以文學的敘述性，美術(shù)的空間渲染手段，雕塑的空間立體造型等元素，綜合了一種可以實踐的流動的綜合敘述方式。但是，古典戲劇的再現(xiàn)性，必須是建立在即時性的表達之上。同時，在三維度的舞臺空間之中，所能夠展現(xiàn)出來的敘述方式，也注定了其天然的限制所在。另外就是演員的年齡、情緒與身體素質(zhì)等不確定因素，也使得古典戲劇傳播性受到了限制。

電影在平面的屏幕上，通過投影產(chǎn)生的影像空間，很快由于其自由的視覺敘述，而成為新的表達方式。而尤其是在場景之間的自由切換，無限復數(shù)的拷貝性，可以帶來超越時間限制的傳播方式。因此，作為視覺文化之中重要的表達方式，可以說是電影的發(fā)明開啟了新的視覺敘述元年，在這里，本土性、當代性、國際性等方式都可以自由表達，旋即成為超越區(qū)域性文化的視覺文化方式，也構(gòu)建了一種新的視覺人類學對象。

同時，電影又是一門綜合性的藝術(shù)。因為它是綜合戲劇、美術(shù)、音樂、文學等門類而構(gòu)成，所以有別于文學的暗示、美術(shù)的空間、戲劇的情節(jié)、音樂的聽覺，它須連接在一個場景之中。因此，電影的語言表述主要體現(xiàn)在兩個方面：一是對運動空間的展示；另一方面是在此運動空間與其運動之間的連接，即蒙太奇手法的時空差剪輯手法。運動空間則以導演調(diào)度、表演投入、場景設(shè)置、美術(shù)意圖來表現(xiàn)，當然也包括攝影機功能的運用，如遠近鏡頭的運用，機位的顯現(xiàn)，如推、拉、搖、移等。而電影特有的蒙太奇手法則是體現(xiàn)在場景的調(diào)度與對接之上。時間錯置可能帶來荒誕感，空間的交插則會帶來虛幻感。采用復現(xiàn)式、順逆時式、平行式、交叉式、象征式蒙太奇等剪輯手法，都會在使電影表現(xiàn)豐富的同時，建立起語言的不同定位規(guī)則。

那么，傳統(tǒng)舞臺劇是否可以壽終正寢了呢？與技術(shù)層面上的進化更迭最大的不同，就是人類文化本身的演繹方式，是用一種衍義的方式來展開的?，F(xiàn)代的實驗戲劇，便是在新的空間里所展開的新的視覺與造型的綜合實踐。當過度的虛擬圖像之后，肉身的體驗與反映，又將成為新的經(jīng)驗，得到另外一個觀念層面上的重新關(guān)照。

五

由以上分析可以看出，藝術(shù)的當代性，其實就是在符合科學理性的規(guī)律下的自然推進，它是在回歸到視覺的原理系統(tǒng)之內(nèi)，逐漸脫離區(qū)域性限制的，而最終通過設(shè)計藝術(shù)，進入到科學之下各個生活系統(tǒng)之中。同時，藝術(shù)本身的對于進化論的抵御，也彰顯出藝術(shù)本身傳統(tǒng)方式與區(qū)域方式的有效參照。

由此可見，在傳統(tǒng)藝術(shù)的概念范疇之內(nèi)，如我們以上例舉的繪畫、書法與戲劇，目前最大的困擾是來自于對每個傳統(tǒng)門類意義上的區(qū)分。這個問題在視覺文化的框架之中，已經(jīng)基本獲得了理論層面的解決，也就是從視覺文化的總體概念之下，來檢測其不同的“體現(xiàn)樣式”的智慧含量?；蛟S，對于中國當下的藝術(shù)生態(tài)來說，與其徘徊在變革與傳承之間，糾結(jié)在當代與古典之間，倒不如將二者做出明確地剝離— —將傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，如古典形態(tài)之中的中國畫、書法、戲曲，列入到一個非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的狀態(tài)之中，成為一種徹底的被傳承的對象。而再將由傳統(tǒng)的藝術(shù)方式之中，發(fā)展出來的現(xiàn)代水墨、現(xiàn)代書法、實驗戲劇推向自由藝術(shù)的地帶。

如此以來，傳統(tǒng)的純粹性得以保持，而當代的實驗性也受到激勵，尤其是在視覺文化的學科關(guān)照之下，綜合性必將成為一個雙重的視界：關(guān)照古典，也投向當代。

（責編：耿晶）