房漢陸（南京曉莊學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

構(gòu)成之美
——論繪畫構(gòu)成原理及其在當(dāng)今中國(guó)畫中的運(yùn)用

房漢陸（南京曉莊學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

構(gòu)成原理其本身從傳統(tǒng)繪畫中提煉而來，這一理論的形成對(duì)設(shè)計(jì)和繪畫起著積極的意義，然而許多畫家因?qū)?gòu)成原理缺乏正確的認(rèn)識(shí)，在當(dāng)今中國(guó)畫創(chuàng)作中濫用，從而拋棄了中國(guó)畫的本質(zhì)，消極了中國(guó)畫發(fā)展。

構(gòu)成;形式;中國(guó)畫;發(fā)展

一臺(tái)機(jī)器的構(gòu)成，從大的部件到小的零件均為它的構(gòu)成部分，建筑也是如此。作為一幅繪畫作品的構(gòu)成，自然有它的點(diǎn)線面及色彩或水墨的濃淡干澀之變化，可以說畫面任何一元素?zé)o不是其作品的構(gòu)成部分，以形式美的法則來說，作品各元素的對(duì)比呼應(yīng)以達(dá)到多樣統(tǒng)一即為構(gòu)成之原理，這不僅僅在設(shè)計(jì)作品中如此，在純繪畫作品中也如此。

當(dāng)今設(shè)計(jì)學(xué)之構(gòu)成的“多樣統(tǒng)一”形式美法則、原理這些理論由近現(xiàn)代西方繪畫大師（康定斯基、畢加索等）從純繪畫中提煉而來。繪畫藝術(shù)之所以能夠打動(dòng)人心，觸發(fā)人的審美情感，與藝術(shù)線條、色彩等藝術(shù)語言的豐富性、典型性相關(guān)，即與王朝聞先生所強(qiáng)調(diào)的“多樣統(tǒng)一”這一藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律相契合。

一、傳統(tǒng)繪畫中存在的構(gòu)成因素

當(dāng)今我們所謂的構(gòu)成，是近現(xiàn)代的設(shè)計(jì)用語。簡(jiǎn)要地說是一種美的和諧結(jié)構(gòu)關(guān)系的視覺組創(chuàng)形式，即將諸多造型要素按照一定的秩序法則與法則組合成一種新的關(guān)系的視覺形態(tài)。從廣義上講無論是具象形、抽象象形、自然形，只要要符合組合法則都可以稱之為構(gòu)成。然而抽象形無不是從具象形中提煉而來，我國(guó)古代的傳統(tǒng)紋飾大多有現(xiàn)實(shí)生活中的原型發(fā)展而來，從模仿到變形，又從分解到重新組合成裝飾圖案，比如龍紋亦由蛇身、鹿角等原型組合而成，這就是我國(guó)最古老的裝飾構(gòu)成。

縱觀中西方經(jīng)典的繪畫藝術(shù)，無論古代器物上的裝飾圖案，還是油畫或國(guó)畫作品無不符合“形式美的法則”，然而他們并無這一理論的指導(dǎo)，卻完全有著符合人對(duì)藝術(shù)作品中的“對(duì)比、強(qiáng)調(diào)、呼應(yīng)、多樣統(tǒng)一”美的視覺需求，自覺不自覺地體現(xiàn)出藝術(shù)構(gòu)成美的原理，由此來說構(gòu)成這一原理原本就在傳統(tǒng)繪畫中存在，而由現(xiàn)當(dāng)人從實(shí)踐作品中提煉，使之理論化體系化。

1.中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的形式美構(gòu)成法則

中國(guó)的繪畫藝術(shù)、書法藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其獨(dú)特的藝術(shù)審美仍令今人動(dòng)容。如中國(guó)古代太極圖蘊(yùn)涵了黑和白、虛和實(shí)的構(gòu)成原理；我國(guó)的行草書法藝術(shù)就是點(diǎn)、線的構(gòu)成畫；中國(guó)畫的落款和蓋印講究和畫的點(diǎn)綴和呼應(yīng)關(guān)系；我國(guó)繪畫理論中有“密不透風(fēng)，疏可跑馬”也是說明了線的一種構(gòu)成形式；我國(guó)秦漢清銅器和漢像磚上的人物，大都是平面化處理，散點(diǎn)式構(gòu)圖，人物上疊加人物，再加上道具，營(yíng)造了一情節(jié)或戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，又極具形式美感，有較強(qiáng)的構(gòu)成之味道；陳老蓮畫的碗，碗底用的是直線，這完全是不符合科學(xué)的透視原理的，但它卻符合了形式美的原理，因?yàn)橥氲滓陨系木€均為弧線，碗底的直線就上面的弧線產(chǎn)生了曲和直的對(duì)比，它沒有給人碗的不穩(wěn)定感，反倒給人一種視覺上的生動(dòng)性，這就是人們常說科學(xué)不等于藝術(shù)。八大山人的作品中點(diǎn)線面的穿插，實(shí)和虛的旁讓和呼應(yīng)營(yíng)造了較為空靈的意境，可以說已經(jīng)具有了較強(qiáng)的現(xiàn)代的構(gòu)成意識(shí)，我們看到美國(guó)現(xiàn)代大師摩爾雕塑作品時(shí)，往往會(huì)潛意識(shí)地聯(lián)想到八大山人的作品。

2.西方繪畫藝術(shù)中的構(gòu)成因素

西方早期許多繪畫里也是有著較強(qiáng)的形式美，人物按等級(jí)，和重要性的身份來確定畫中的表現(xiàn)尺寸大小和位置，采用填空式圖案，而不是按照自然的透視法，這有點(diǎn)像中國(guó)秦漢畫像磚和青銅器上的繪畫一樣，這樣的構(gòu)圖和造型思維具有較強(qiáng)的平面的點(diǎn)線面的構(gòu)成效果；西歐早期教堂壁畫也有類似的這樣的構(gòu)圖意識(shí)，再看文藝復(fù)興之前的建筑真的讓我嘆而觀之，我們說最具實(shí)用性也最低成本的建筑那當(dāng)然是我們現(xiàn)在生活通常見到的方形鴿子籠似的建筑，然而巴黎圣母院，那么的雄偉高大，內(nèi)外有著不同的形去打破和穿插、組合，外部的門窗及其他裝飾有重復(fù)排列之構(gòu)成，又用其他形來分割穿插，華麗而不艷俗，如此美麗而大方的建筑構(gòu)成顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了僅僅實(shí)用的意義。也許其間有著宗教的象征意義，對(duì)信仰的虔誠(chéng)和對(duì)天國(guó)的主觀想象也正好吻合了藝術(shù)家的創(chuàng)造力。隨著西方科學(xué)、醫(yī)學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，油畫材料的發(fā)現(xiàn)，文藝復(fù)興油畫寫實(shí)技能的發(fā)展和完善，直到西方現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)。西方寫實(shí)繪畫的出現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)性的描繪上對(duì)世界繪畫藝術(shù)的發(fā)展作了巨大的貢獻(xiàn)，以中國(guó)繪畫為代表的東方繪畫卻一直在延著開始的路在走，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)的是意象的表達(dá)，尤其是文人畫的出現(xiàn)，更為注重個(gè)人精神的表達(dá)，這樣的繪畫切切吻合了中國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)、宗教思想以及漢傳的佛教思想。

二、當(dāng)今設(shè)計(jì)專業(yè)的構(gòu)成原理的由來

1.歷史鉤沉:從后印象派、現(xiàn)代藝術(shù)到包豪斯的三大構(gòu)成

西方繪畫發(fā)展到19世紀(jì)60年代至70年代開始不滿足于寫實(shí)性繪畫，出現(xiàn)了印象派，后印象派畫家更是強(qiáng)調(diào)畫家的自我感受，表現(xiàn)主觀感受和情緒，在造型方面重視形體結(jié)構(gòu)和構(gòu)成形的線條、色塊、體積，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象不等于生活形象，即繪畫不等于科學(xué)，要依據(jù)畫家的主觀感受再創(chuàng)造。因此后印象畫家的表現(xiàn)手法夸張、變形，追求個(gè)性化的藝術(shù)語言。后印象主義的理論和實(shí)踐導(dǎo)致了西方繪畫和文藝復(fù)興以來的傳統(tǒng)開始決裂，至此，一種全新的藝術(shù)觀念產(chǎn)生了，20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)開始萌芽。后印象主義，現(xiàn)代主義藝術(shù)從東方以及其他及其后來出現(xiàn)的表現(xiàn)主派，立體派、未來派、超現(xiàn)實(shí)主義派、抽象主義派、抽象主義等等，他們的實(shí)踐各不相同，卻主張唯藝術(shù)，探索純形式的美，否定內(nèi)容對(duì)形式的決定作用。構(gòu)成藝術(shù)是在這個(gè)時(shí)候產(chǎn)生的，當(dāng)時(shí)一批著名畫家受聘于德國(guó)的康定斯基包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院，如抽象派大師康定斯基和克利是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先鋒，他們一直堅(jiān)持基礎(chǔ)課程的教學(xué)，還出版了自己的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課教材，他們?cè)诨A(chǔ)課的教學(xué)中都強(qiáng)調(diào)對(duì)于平面及立體和色彩的系統(tǒng)研究，形成了包豪斯的教學(xué)體系和教學(xué)方式經(jīng)過十幾年的探索實(shí)踐，構(gòu)成設(shè)計(jì)的理論已經(jīng)發(fā)展成一個(gè)成熟的設(shè)計(jì)理論體系。

通過以上的分析和中西方美術(shù)史來看，人類早期的繪畫中已經(jīng)包含有構(gòu)成的因素，中國(guó)的繪畫傳統(tǒng)繪畫中也一直隱含了構(gòu)成的形式美，后印象和現(xiàn)代主義他們也從東方及其他民族的原始和史前的藝術(shù)中獲取了靈感（不是說西方文藝復(fù)興來的寫實(shí)性繪畫中不存在構(gòu)成，而是說依于科學(xué)、寫實(shí)的造型是難以提煉出純形式美的構(gòu)成原來的），可見構(gòu)成其本身是在客觀形的基礎(chǔ)上，進(jìn)行主觀的手法夸張、變形，追求個(gè)性化的藝術(shù)語言，提取純形式的美而得來的精髓，它從純繪畫中來，從而為設(shè)計(jì)藝術(shù)所用。構(gòu)成為設(shè)計(jì)產(chǎn)品構(gòu)造獨(dú)特而新穎、醒目的效果。

2.再闡釋：平面構(gòu)成原理意義新探。

我們當(dāng)今所謂的構(gòu)成是把前人認(rèn)識(shí)到的潛在的構(gòu)成語言和元素提煉出來，使其更為純粹化了。平面構(gòu)成原理是一種在視覺的直接關(guān)照下通過切割、分割、變形、重構(gòu)等不同的手段在二維平面空間之中對(duì)原有形進(jìn)行再創(chuàng)造性的排列與組合造型方式。其最大的特點(diǎn)是注重于視覺及心理上的力學(xué)關(guān)系原理，將幾個(gè)以上相同或不同的形態(tài)單元按照一定的秩序和法則進(jìn)行分解、組合、構(gòu)成一個(gè)原來不曾有的過的新的較為理想的視覺排列形式，并賦予視覺效果與心理感受以全新的印象。這樣的視覺效果是相對(duì)原有的真實(shí)的形更具有視覺的沖擊力和表現(xiàn)力，更具有了純形式的美感，猶如搗練出來的合金材料，已經(jīng)不再是原來單純的鐵或其他，合金材料的性能自然有其更高的使用價(jià)值。構(gòu)成這樣的原理在也被當(dāng)今純繪畫（國(guó)畫、油畫等）中使用，構(gòu)成學(xué)的理論體系劃也確實(shí)為傳統(tǒng)繪畫添加了一些新鮮的血液，為純繪畫的造型和圖式的探索新的面目提供了可能性。

三、構(gòu)成方式、原理在中國(guó)畫中的運(yùn)用

1.構(gòu)成方式、原理運(yùn)用：成功案例

七八十年代，中央美術(shù)學(xué)院的盧沉和周思聰兩位畫家，對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和修養(yǎng)不凡，同時(shí)吸收了西方現(xiàn)代主義的構(gòu)成運(yùn)用到中國(guó)畫創(chuàng)作中，他們?cè)铝@樣的探索，并取得了很大的成果。他們合作繪制大幅的人物作品《礦工圖》，采取可分割構(gòu)成的方法，表現(xiàn)了礦工在地底下暗無天日艱辛生活。盧沉先生還以構(gòu)成方式畫了一批都市人物題材，周思聰畫了一批少數(shù)民族題材，這些畫在至今都給了人有新穎感和時(shí)代感，構(gòu)成在他們畫中運(yùn)用打破了現(xiàn)實(shí)的時(shí)空關(guān)系進(jìn)行重新組合，有了一種新的畫面暗示和象征意味。其成果也影響和滋養(yǎng)了一批年輕畫家，據(jù)說他們?cè)诮虒W(xué)中試驗(yàn)構(gòu)成的方式布置完善畫面。純粹的點(diǎn)、線、面的構(gòu)成會(huì)給人較強(qiáng)的視覺的沖擊力，其本身就相當(dāng)于一幅點(diǎn)線面構(gòu)成的抽象作品，再用具象的形替換抽象的形，并制作品，以這樣的思路來引導(dǎo)畫面構(gòu)成元素的需要，形成了有別于傳統(tǒng)的新形式，其實(shí)是強(qiáng)化了畫面的對(duì)比。

創(chuàng)新是藝術(shù)的生命，改革開放以來中西方文化的交流頻繁，信息流傳遞迅速，人們通過各種畫冊(cè)、展覽、網(wǎng)絡(luò)了解世界其他民族繪畫信息，了解世界前沿繪畫動(dòng)態(tài)。“85新潮”就有理論家說“中國(guó)畫已經(jīng)窮途末落了”，因而有許多年輕畫家自覺的轉(zhuǎn)入西方的現(xiàn)代繪畫中，也有許多年輕畫家在大膽的嘗試尋找中國(guó)畫的新面貌，這似乎成為了新時(shí)代的潮流，學(xué)院學(xué)習(xí)西方素描和色彩可以說是必修課程，學(xué)院中國(guó)畫畫家從素描、色彩、雕塑中吸收養(yǎng)分既是很自然也是潛移默化的事。成功畫家中如田黎明在國(guó)畫出現(xiàn)了色彩的光影效果，周京新研制了水墨雕塑，李孝萱、劉進(jìn)安的都市人物。從設(shè)計(jì)構(gòu)成吸收養(yǎng)分，比較成功的畫家有何加林的山水，吳冠南的寫意花鳥等。

2.繪畫中的亂象

我國(guó)70年代、80年代出身的更為年輕的畫家一方面要想超越50、60年代出身的一批在當(dāng)今社已經(jīng)具有影響力的畫家，另一方面受外界影響較多，視野更為寬闊，許多人選擇了設(shè)計(jì)構(gòu)成嫁接到中國(guó)畫的創(chuàng)新中?？梢钥隙ǖ氖菢?gòu)成其本身最大的長(zhǎng)處是它能帶來畫面的新穎和視覺的沖擊力，這也許能使自己的作品突破傳統(tǒng)脫穎而出的一個(gè)契機(jī)，然而他們對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)的偏離和功底的缺乏，同時(shí)標(biāo)新立異，急于求成之心迫切，作品往往因過于構(gòu)成形式的經(jīng)營(yíng)，僅有裝設(shè)設(shè)計(jì)之形式。然而中國(guó)畫畢竟不等同于設(shè)計(jì)，過于符號(hào)化地帶來的單調(diào)和薄弱顯而易見，偏離了中國(guó)畫的語言，缺乏自我的意象表達(dá)，也就失去繪畫本身的意義。如何使構(gòu)成原理中國(guó)畫恰如其分的運(yùn)用得到融合，必須對(duì)構(gòu)成原理有正確的認(rèn)識(shí)（正如上面所說，構(gòu)成原理即屬于西方也屬于東方，屬于美術(shù)的大類），其中中國(guó)畫傳統(tǒng)的精神不可喪失。我們可以適當(dāng)在自己的作品中強(qiáng)化構(gòu)成的形式，但有不能生搬硬套。以八大山人的作品來說，其作品具有強(qiáng)烈的構(gòu)成形式，表達(dá)了作者個(gè)人情感和審美情趣，并無矯揉造作之嫌疑。也否定可以像做綜合材料的畫家一樣，其中也可以用水墨、宣紙做材料，是另一種繪畫語言，也有稱之為實(shí)驗(yàn)水墨。

中國(guó)最早成功運(yùn)用現(xiàn)代設(shè)計(jì)構(gòu)成原理到水墨中來的當(dāng)算是吳冠中先生，但吳冠中只是借用毛筆工具作畫，拋棄了中國(guó)畫傳統(tǒng)“意象”表達(dá)的價(jià)值核心，他強(qiáng)化了點(diǎn)線面和色彩的構(gòu)成形式，具有裝飾性，但其作品失去了中國(guó)畫區(qū)別于西畫的精神內(nèi)涵。吳先生后來的“筆墨等于零”的觀念更是證實(shí)了吳先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化認(rèn)識(shí)的缺失。筆墨等于零也就等于放下了幾千年中國(guó)畫的追求的精神內(nèi)涵的“包袱”，如果這樣的中國(guó)人用毛筆畫畫也許路子會(huì)更寬了，但那時(shí)的畫還叫著中國(guó)畫嗎？只有對(duì)傳統(tǒng)筆墨和傳統(tǒng)文化有深入研究和認(rèn)識(shí)的人才能領(lǐng)悟到，書寫性的“意象”表達(dá)是毛筆最高級(jí)的運(yùn)用手段，其中之妙需修煉方能感悟。一個(gè)民族的文化如果失去了其精髓，也就是失去它的靈魂，這不符合藝術(shù)本身的發(fā)展，這屬于藝術(shù)的民族性和世界性的問題。

綜上所述，構(gòu)成作為形式美的一個(gè)概念，它在我們?nèi)祟惖膶徝赖囊庾R(shí)中早就有，現(xiàn)代純形式的構(gòu)成理念的提煉也早就在設(shè)計(jì)中廣泛運(yùn)用，從事純繪畫的人已對(duì)其耳濡目染，要想把它在自己的畫中結(jié)合的好，最終還是要看作品的語言是否純粹。我們對(duì)傳統(tǒng)繪畫要有比較高的認(rèn)識(shí)，可以融進(jìn)一些構(gòu)成的方式，形成自己的繪畫語言來表達(dá)自我；也不排除我們可以做更多更大膽的嘗試，即便如此，我們?nèi)匀灰梦覀冏约骸把兄啤钡睦L畫語言方式來說話，相信路子會(huì)很寬。構(gòu)成之美，這些一形式美的法則和原理其本身是源于傳統(tǒng)，源于美術(shù)，也屬于今天美術(shù)院校各個(gè)學(xué)科，不僅僅是設(shè)計(jì)，用它們來為實(shí)踐做指導(dǎo)有著積極的意義。

結(jié) 語

凡是優(yōu)秀的繪畫作品，無論使用怎樣的作畫材料，用怎樣的創(chuàng)作風(fēng)格都應(yīng)該具有繪畫構(gòu)成的形式美感，也就是其作品中各元素的多樣和統(tǒng)一關(guān)系。

設(shè)計(jì)中的構(gòu)成形式，是提煉、歸納了的，繪畫語言相對(duì)純粹，富有條理化，最終取得明確、醒目的藝術(shù)效果，符合現(xiàn)實(shí)生活的需求及商品包裝的功能與審美性需要。因此，從理性思維與設(shè)計(jì)技術(shù)手段而言，設(shè)計(jì)的構(gòu)成形式是一種相對(duì)理性化的創(chuàng)作行為手段。中國(guó)畫的創(chuàng)作中也少不了理性的一面，傳統(tǒng)中國(guó)理論中就是“經(jīng)營(yíng)”。然而，繪畫畢竟是個(gè)人精神情感的表達(dá)，過于設(shè)計(jì)的構(gòu)成形式，必然使畫面出現(xiàn)過于裝飾、生硬的匠氣，所以說在純繪畫的創(chuàng)作中的感性和理性，形式和情感是一種平衡關(guān)系。

對(duì)比和統(tǒng)一是藝術(shù)中放之四海皆準(zhǔn)的形式美的法則，但不能公式化、教條化地運(yùn)用。中國(guó)畫中也需要條理性，也不排斥裝飾，但若把這一原則當(dāng)做一種新型武器，成為一種缺乏個(gè)人情感的膚淺制作，過于追求工藝的形式，必然會(huì)導(dǎo)致繪畫缺乏內(nèi)在的情感精神，這是對(duì)中國(guó)畫的極大傷害。

總之，正確認(rèn)識(shí)構(gòu)成原理，在中國(guó)畫創(chuàng)作中不刻意為之，從個(gè)人情感的表達(dá)需要運(yùn)用形式美的法則，使其融會(huì)貫通，方可成為優(yōu)秀、經(jīng)典之作。

（責(zé)任編輯：梁 田）

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1008-9675（2016）06-0212-03

2016-09-10

房漢陸（1971- ），男，江蘇溧陽人，南京曉莊學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師，研究方向：中國(guó)畫。