“美術(shù)革命”與中國畫寫實思潮的形成

王先岳

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“美術(shù)革命”與中國畫寫實思潮的形成

王先岳

引言

中國畫繁衍生息于中國古代特定的歷史文化土壤之中，造就了封閉自足的文化觀念、精神蘊含和語言體系。尤其是作為中國畫之大宗的山水畫，自肇創(chuàng)之日起，就被賦予了“媚道”“觀道”“暢神”的功能，成為古人“披圖幽對，坐究四荒”“澄懷味象”的賞玩對象。無疑，山水畫的精神淵藪是老莊玄學(xué)思想。唐時，山水畫分化為青綠、水墨兩途，呈現(xiàn)出色墨交輝、工寫并舉的局面。宋時，山水畫既有“三家鼎峙，百代標(biāo)程”的輝煌創(chuàng)造，又有文人“墨戲”的勃然興起。至元時，在“書畫本同”的口號下，山水畫筆墨的書寫性和表意功能得到充分發(fā)揮，不遇于時的文人畫家更將高蹈遁世的精神逍遙和逸筆草草的筆墨揮寫定尊為山水畫的至高之境。明代，經(jīng)吳門、松江等畫派的推動，文人山水畫更呈鼎盛之勢，尤其是晚明董其昌倡導(dǎo)的“南北宗論”，更鼓蕩起“尊南抑北”的文人畫思潮，并建構(gòu)起以南宗為畫學(xué)最高境界的理想化模式。董其昌講究摹古，主張熟練掌握古代大師的筆墨圖式，“集其大成，自出機杼”，并將筆墨從繪畫的綜合因素中抽象出來，凸顯其精神內(nèi)涵和審美獨立性。他的理論與實踐，經(jīng)清初“四王”一脈的鼓吹與演繹，更以其壓倒性優(yōu)勢覆蓋了此后近三百年的山水畫壇。

清初“四王”集古大成，畫面丘壑布局與筆墨表現(xiàn)都達到了相當(dāng)高的藝術(shù)境界，但他們以摹古為宗旨，且多不出南宗畛域，遠離了“師造化”的優(yōu)良傳統(tǒng)，切斷了藝術(shù)與現(xiàn)實生活的關(guān)系，以至于積習(xí)成弊，至王派末流而導(dǎo)致摹古的八股僵局，也益增消極避世的主觀色彩。山水畫的沉疴流弊終于在近代民族命途多舛的歷史境遇中遭遇發(fā)難。一大批仁人志士振翮奮起，蒿目時艱，焦慮阽危，并開始放眼世界，以西方的科學(xué)文化掃蕩思想文化界。伴隨著維新改良、民主革命的政治風(fēng)云，20世紀(jì)前期，新文化的時代浪潮激蕩起中國畫的革故鼎新運動——“美術(shù)革命”。針對以“四王”畫派為代表的文人山水畫入纘畫學(xué)正統(tǒng)所導(dǎo)致的陳陳相因的摹古風(fēng)氣，新文化運動者進行了猛烈抨擊。他們力倡院體畫而針砭文人畫，并主張以西方的科學(xué)寫實改造中國畫?！懊佬g(shù)革命”的主張引發(fā)了中國近代美術(shù)史上關(guān)于中國畫革新問題的激烈論爭，而“寫實”基本成為此一時期中國畫革新思潮的主流。這場由社會危機引發(fā)的文化革新運動并沒有最終完成其歷史使命，它一直影響到后世中國畫的發(fā)展，成為不盡的論爭話題。

一

“美術(shù)革命”的歷史風(fēng)云并非由美術(shù)界人士鼓蕩而起，其最重要的思想先驅(qū)是發(fā)動戊戌變法的社會改革家、思想家康有為。在此之前，一大批維新人士也已開始注意到歐洲繪畫迥異于中國的種種情形，這些都為“美術(shù)革命”的最終爆發(fā)準(zhǔn)備了思想條件。

戊戌變法失敗后，康有為逃亡海外。1904年，流亡歐洲的康有為在觀看了意大利文藝復(fù)興時期的藏畫后，發(fā)出了“吾國畫疏淺，遠不如之。此事亦當(dāng)變法”的感喟。1917年，他在美公使館寫成《萬木草堂藏畫目》，再次發(fā)出了他積郁已久的浩嘆：“中國近世之畫衰敗極矣”，“如仍守舊不變，則中國畫學(xué)應(yīng)遂滅絕”。他將歷史上“撥棄形似，倡為士氣”“寫逸氣以鳴高”“簡率荒略，而以氣韻自矜”的繪畫視為“別派”，而“以院體為畫正法”。他由此追溯中國繪畫衰敗的歷史根源，乃是“擯畫匠”之故?？涤袨樵敱M地闡述了中國畫衰敗的歷史淵源，成為中國畫革故鼎新的先聲：

中國自宋前，畫皆象形，雖貴氣韻生動，而未嘗不極尚逼真。院畫稱界畫，實為必然，無可議者。今歐人尤尚之。自東坡謬發(fā)高論，以禪品畫，謂作畫似見與兒童鄰，則畫馬必須在牝牡驪黃之外。于是，元四家大癡、云林、叔明、仲圭出，以其高士逸筆，大發(fā)寫意之論，而攻院體，猶攻界畫；遠祖荊、關(guān)、董、巨，近取營丘、華原，盡掃漢、晉、六朝、唐、宋之畫，而以寫胸中丘壑為尚。于是，明、清從之。爾來論畫之書，皆為寫意之說，擯呵寫形界畫，斥為匠體。群盲同室，呶呶論日，后生攤書論畫，皆為所蔽，奉為金科玉律，不敢稍背繩墨，不則若犯大不韙，見屏識者。高天厚地，自作畫囚。后生既不能人人為高士，豈能自出丘壑？只有涂墨妄偷古人粉本，謬寫枯淡之山水及不類之人物花鳥而已。若欲令之圖建章宮千門百戶，或《長楊》《羽獵》之千乘萬騎，或《清明上河》之水陸舟車風(fēng)俗，則瞠乎閣筆，不知所措。試問近數(shù)百年畫人名家能作此畫不？以舉中國畫人數(shù)百年不能作此畫，而惟模山范水，梅蘭竹菊，蕭條之?dāng)?shù)筆，則大號曰名家，以此而與歐、美畫人競，不有若持抬槍以與五十三生的之大炮戰(zhàn)乎？蓋中國畫學(xué)之衰，至今為極矣，則不能不追源作俑，以歸罪于元四家也。夫元四家皆高士，其畫超逸淡遠，與禪之大鑒同。即歐人亦自有水粉畫、墨畫，亦以逸淡開宗，特不尊為正宗，則于畫法無害。吾于四家未嘗不好之甚，則但以為逸品，不奪唐、宋之正宗云爾。惟國人陷溺甚深，則不得不大呼以救正之。2

康有為將文人畫的理論源頭追溯到蘇東坡，認(rèn)為此后的“元四家”摒棄院體和界畫，專意于文人寫意畫法，以寫胸中丘壑為尚，他們是中國畫學(xué)衰敗的始作俑者。因此，他大聲疾呼以拯救“國人陷溺”。鑒于此，他給中國畫開出的救治藥方是：“以復(fù)古為更新”，此“復(fù)古”之“古”者，無疑是他視為“正法”“正宗”的“院體”。而在他看來，“今歐美之畫與六朝唐宋之法同”，所以，他又大聲疾呼：“國人豈無英絕之士應(yīng)運而興，合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元者，其在今乎？吾斯望之。”3如此看來，他的“以復(fù)古為更新”與“合中西”大抵同一內(nèi)涵——主要就是喚起繪畫寫實性的復(fù)歸。這大體就是近代中國畫寫實主義思潮之濫觴。而實際上，早在康氏奮筆疾書的1917年之前，歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)即已勃然興起。1905年，在巴黎的秋季沙龍上，以馬蒂斯為首的“野獸派”展出了畫風(fēng)狂放、造型夸張扭曲的油畫作品；1907年，畢加索創(chuàng)作出第一幅被認(rèn)為有立體主義傾向的作品——《亞維農(nóng)少女》，之后，他的《彈曼陀鈴的少女》（1910）、《卡恩弗勒像》（1910）等立體主義作品不斷問世；1912年，未來主義的巴拉創(chuàng)作了《鏈子上一條狗的動態(tài)》，以一系列重疊的形表現(xiàn)了運動的場面和感覺；同年，迷戀立體—未來主義的法國藝術(shù)家杜桑完成了劈柴似的《下樓梯的裸女：第2號》……不知周游列國的康有為是“孤陋寡聞”抑或“主動誤讀”，他的不無“郢書燕說”意味的言論在當(dāng)時卻頗多同聲相應(yīng)者，這大概唯有從社會學(xué)或者社會與繪畫關(guān)系的角度尋繹答案了。應(yīng)該說，康有為頗具托古改制意味的中國畫改良觀是其社會改良思想在文化藝術(shù)領(lǐng)域的延伸，它并非基于繪畫本體的思考。

更具狂飆突進色彩的思想是繼之而起的“美術(shù)革命”。1918年1月15日出版的《新青年》（第6卷第1號）以通訊的形式同時刊發(fā)了呂和陳獨秀的同名文章——《美術(shù)革命》。呂文開篇即稱：“記者足下：貴雜志夙以改革文學(xué)為宗，時及詩歌戲曲，青年讀者，感受極深，甚盛甚盛。竊謂今日之詩歌戲曲，固宜改革，與二者并列于藝術(shù)之美術(shù)，尤極宜革命。”4呂以意大利詩人瑪梨難蒂氏鼓吹未來新藝術(shù)主義為例，說明中國文藝之有待改革，恰似當(dāng)年。他以繪畫為例痛陳美術(shù)的種種時弊，企圖掃蕩混亂局面，以建立一種新型的民族美術(shù)。

如果說呂澂的美術(shù)革命思想主旨在于“立”，感情色彩還相對溫和的話，那么陳獨秀的美術(shù)革命思想?yún)s傾向于“破”，其鋒芒所向，就頗有些“直搗黃龍府”的氣魄了。陳獨秀所欲“破”者，就是“社會上盲目崇拜的偶像”和“改良中國畫的最大障礙”的“王畫”。其實，陳獨秀的美術(shù)思想“破”中也有“立”，而所欲“立”者，就是“寫實主義”。試讀其文：

畫家也必須用寫實主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。中國畫在南北宋及元初時代，那描摹刻畫人物禽獸樓臺花木的功夫還有點和寫實主義相近。自從學(xué)士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物。這種風(fēng)氣，一倡于元末的倪黃，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是變本加厲。人家說王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結(jié)束。譚叫天的京調(diào)，王石谷的山水，是北京城里人的兩大迷信，是神圣不可侵犯的，是不許人說半句不好的。繪畫雖然是純藝術(shù)的作品，總也要有創(chuàng)作的天才和描寫的技能，能表現(xiàn)一種藝術(shù)的美，才算是好。我家所藏和見過的王畫，不下二百多件，內(nèi)中有“畫題”的不到十分之一，大概都用那“臨”“摹”“仿”“撫”四大本領(lǐng)，復(fù)寫古畫，自家創(chuàng)作的，簡直可以說沒有，這就是王派留在畫界最大的惡影響。倒是后來的揚州八怪，還有自由描寫的天才，社會上卻看不起他們，卻要把王畫當(dāng)作畫學(xué)正宗。說起描寫的技能來，王派畫不但遠不及宋元，并趕不上同時的吳墨井（吳是天主教徒，他畫法的布景寫物，頗受了洋畫的影響），像這樣的畫學(xué)正宗，像這樣社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實是輸入寫實主義、改良中國畫的最大障礙。至于上海新流行的仕女畫，他那幼稚和荒謬的地方，和男女拆白黨演的新劇，和不懂西文的桐城派古文家譯的新小說，好像是一母所生的三個怪物。要把這三個怪物當(dāng)作新文藝，不禁為新文藝放聲一哭。此復(fù)還求賜教。5

陳獨秀與康有為一樣，也在山水畫領(lǐng)域?qū)だ[中國畫衰敗的歷史根源。或可謂，中國近代的“美術(shù)革命”是從山水畫開始的。如果說康有為在中國近代史上喊出了山水畫亟變的第一聲，那么，陳獨秀則打響了山水畫革命的第一槍。陳獨秀所發(fā)言論，在封建思想桎梏尚嚴(yán)的時代，的確需要些“文化斗士”的膽量，他大聲疾呼：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命?！痹诋媽W(xué)思想上，陳獨秀顯然與康有為同一論調(diào)。他們都崇尚唐宋（宋元）、西洋之“寫實”“肖物”“逼真”“形似”和自由創(chuàng)作的精神，貶抑元明清“寫意”“逸氣”和因襲摹古的風(fēng)氣。在繪畫史學(xué)觀上，他們也傾向于一致，都認(rèn)為寫意之風(fēng)發(fā)軔于宋之學(xué)士派（蘇、米），而流行于元明清各代，致有近世繪畫之衰；對于“院體”，以其與西畫之寫實主義如出一轍，所以都是他們尤為稱賞的對象。陳、康美術(shù)思想若合一契，但陳獨秀的思想并非源自康有為。6所不同者，在于陳獨秀痛快淋漓地喊出了“革王畫的命”的口號，并力倡“畫家也必須用寫實主義”，將康氏所論又大大推進了一步。

二

值得指出的是，康、陳的美術(shù)思想雖不無學(xué)理的偏頗，但在當(dāng)時卻是十分普遍的觀念，持類似見解者大有人在。早在1907年，魯迅就在《摩羅詩力說》中痛感于“燦爛于古，蕭瑟于今”的歷史，因而“置古事不道，別求新聲于異邦”，他借漢唐吸取外來藝術(shù)之“自由驅(qū)使”的開張心態(tài)來闡發(fā)借鑒西方的思想。1918年10月22日，蔡元培在北京大學(xué)畫法研究會上發(fā)表演講時提出“今世為東西文化融和時代，西洋之所長，吾國自當(dāng)采用。……故甚望中國畫者，亦須采西洋畫布景實寫之佳，……今吾輩學(xué)畫，當(dāng)用研究科學(xué)之方法貫注之”7。演說主旨即吸納西方科學(xué)寫實之長。深受時代風(fēng)潮影響的徐悲鴻，其偏激程度絕不亞于康、陳，1926年，他在大同大學(xué)的演講中認(rèn)為，傳統(tǒng)的中國畫“以高下數(shù)量計，遜日本五六十倍，遜法一二百倍，遜于英德殆百倍，遜于比、意、西、瑞、荷、美、丹麥等國亦在三四十倍”，“吾個人對于中國目前藝術(shù)之頹敗，覺非力倡寫實主義不為功”8。徐氏對于寫實主義之鼓吹，可謂變本加厲！另外，即便是像金城、陳師曾這樣的“國粹派”人士，也有某些觀點近似于康、陳。9這反映出文化藝術(shù)界普遍存在以西畫之科學(xué)寫實來變革中國畫的思想傾向。這種思想的流行具有極為深刻的社會歷史根源，且有其時代和現(xiàn)實的合理性。究其實際，皆源自學(xué)習(xí)西方科學(xué)文化之長以救國民于倒懸的強國大寐。其時代合理性一面，可以從當(dāng)時人們面對民族積弱不振、國運沉浮的巨大生存壓力時產(chǎn)生的畸形心態(tài)中尋繹。1925年，魯迅發(fā)表的《忽然想到》一文中對這種時代心態(tài)披露無遺：

但是，無論如何，不革新，是生存也為難的，而況保古。

現(xiàn)狀就是鐵證，比保古家的萬言書有力得多。

我們目下的當(dāng)務(wù)之急，是：一要生存，二是溫飽，三要發(fā)展，茍有阻礙這前途者，無論是古是今，是人是鬼，是《三墳》《五典》，百宋千元，天球河圖，金人玉佛，祖?zhèn)魍枭?，秘制膏丹，全都踏倒地?0

在國力貧弱的現(xiàn)實情境中，要求以西方先進的科學(xué)文化振興民族和國家，這種思潮由來已久。早在1895年，嚴(yán)復(fù)刊發(fā)在天津《直報》的《論世變之亟》一文就真切地反映了這種狀況：“夫士生今日，不睹西洋富強之效者，無目者也。謂不講富強，而中國自可以安；謂不用西洋之術(shù)，而富強自可致；謂用西洋之術(shù)，無俟于通達時務(wù)之真人才，皆非狂易喪心之人不為此?！?1對于這種狀況，水天中先生曾在《中國畫論爭50年（1900—1950）》一文中論道：“晚清學(xué)術(shù)思想領(lǐng)域的一大變化，是今文經(jīng)學(xué)的興起，經(jīng)世致用思想取代考據(jù)義理之學(xué)，躍升為儒學(xué)的主流。……‘經(jīng)世致用’本是儒家思想的傳統(tǒng)，但晚清的‘經(jīng)世致用’思想?yún)s突破了這一傳統(tǒng)，由個人的修養(yǎng)向集體成就，由道德、行政上的改良向制度、文化的變革發(fā)展。顯然，在西方文化大潮洶涌而來之前或與其同時，在中國文化內(nèi)部，就已經(jīng)生長著新的，力圖使思想、學(xué)問面向?qū)嶋H生活，解決實際問題的因素。正是這一因素與西方文化大潮的沖擊，共同構(gòu)成中國文人思考各種問題的前提，他們由此出發(fā)，對傳統(tǒng)文化做全面檢討。從鴉片戰(zhàn)爭到20世紀(jì)初期，棄舊圖新，‘師夷之長以制夷’的主張，從槍炮戰(zhàn)艦擴展到思想、文化領(lǐng)域?！?2這大概是19世紀(jì)后期思想界的狀況，這種狀況進一步延伸到20世紀(jì)的文化藝術(shù)領(lǐng)域。1907年，魯迅在《摩羅詩力說》中表達他對傳統(tǒng)文化的決絕態(tài)度和以西方美術(shù)拯救中國藝術(shù)的理想追求。更為重要的是，該文通篇鼓吹“摩羅詩人”“復(fù)仇詩人”“愛國詩人”“反抗詩人”，無疑，該文又是思想啟蒙的社會學(xué)巨作。1913年，魯迅作《擬播布美術(shù)意見書》，更是觀點鮮明地闡發(fā)了美術(shù)的社會功能：一、美術(shù)可以表現(xiàn)文化；二、美術(shù)可以輔翼道德；三、美術(shù)可以救援經(jīng)濟。13在文中，魯迅從征表“國魂”的高度來看待美術(shù)的文化表現(xiàn)功能，足見美術(shù)在魯迅心目中的地位與價值，魯迅后來對于革命美術(shù)的歷史貢獻似乎成了“國魂”的最好注腳。1917年，蔡元培就任北京大學(xué)校長并發(fā)表《以美術(shù)代宗教說》，提出：“純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習(xí)慣，而使人之我見，利己損人之私念，以漸消沮者也?！?4所論雖不無夸大美育作用之嫌，但也足見其蕩滌“侈言陰鷙”而“使之日進于高尚”的社會理想。再從康有為、陳獨秀看，他們作為社會活動家、政治家，其寫實主義美術(shù)思想又誕生于這種時代語境之中，自然成為一種社會思想的曲折反映。伴隨著“五四”新文化運動的興起，這種基于社會學(xué)意義的變革求新思想，蕩滌著傳統(tǒng)文化的廣袤原野。

三

康、陳提出的中國畫變革思想猶如凍雷驚筍，令美術(shù)界產(chǎn)生了前所未有的震蕩。雖然他們的思想存在學(xué)理上的缺陷，但畢竟將中國畫衰疲不振的弊端呈現(xiàn)在國人面前。美術(shù)革命的主張引發(fā)了中國近代美術(shù)史上關(guān)于中國畫革新問題的激烈論爭，形成了革新派和國粹派兩大美術(shù)陣營，爭論的焦點主要集中在是否要汲取西洋畫的方法以及怎樣汲取的問題上。15繼康、陳而起者如徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、汪亞塵、倪貽德、任真漢、李寶泉、宗白華等更以深入的學(xué)理探究將美術(shù)革命的時代浪潮推向縱深。其中，尤以康氏弟子徐悲鴻的觀點為著名。

1918年5月，徐悲鴻在《北京大學(xué)月刊》發(fā)表《中國畫改良之方法》16一文，頗為具體地提出了改革中國畫的建議：

中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣。凡世界文明無退化，獨中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步。民族之不振可慨也夫！夫何故而使畫學(xué)如此其頹壞耶？曰惟守舊，曰惟失其學(xué)術(shù)獨立之地位?！?/p>

……古法之佳者，守之；垂絕者，繼之；不佳者，改之；未足者，增之；西方畫之可采入者，融之。

……

畫之目的，曰“惟妙惟肖”，妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實寫，乃能惟肖。待心手相應(yīng)之時，或無須憑實寫，而下筆未嘗違背真實景象?！蕦W(xué)畫者，宜屏棄抄襲古人之惡習(xí)（非謂盡棄其法）。一一案現(xiàn)世已發(fā)明之術(shù)，則以規(guī)模真景物。形有不盡，色有不盡，態(tài)有不盡，趣有不盡，均深究之。……顧生紙最難盡色，此為畫術(shù)進步之大障礙……鄙意以為欲盡物形，設(shè)色宜力求活潑。中國畫中凡用礦色處，其明暗常需以第二次分之，故覺平板無味。今后作畫，暗處宜較明處為多。似可先寫暗處，后以礦色敷明處較盡形也?！袷牢拿鞔蟛?，反抉明塞聰而退從古人之后何哉！擷古人之長可也。一守古人之舊，且拘門戶派別焉不可也。17

文章開頭，其浩嘆一如乃師。該文主要提出了中國畫的改良策略和途徑，即“守”“繼”“改”“增”“融”五字法訣；并強調(diào)了繪畫的目的在于“惟妙惟肖”，因而“作物必須憑實寫，乃能惟肖”，應(yīng)從“形”“色”“態(tài)”“趣”等多方面“規(guī)模真景物”。相對于社會活動家在專業(yè)領(lǐng)域的“疏闊”，徐悲鴻將“美術(shù)革命”“中國畫改良”的思想從理想層面推進到技術(shù)途徑和操作方法的層面，基本形成了“寫實主義”與“中西融合”的繪畫理論，深刻地影響了此后漫長的中國畫革新之路。

《中國畫改良之方法》的發(fā)表，同樣引發(fā)了相關(guān)問題的探討。同為康氏弟子的劉海粟于1919年撰文《畫學(xué)上必要之點》，極力主張“寫實——自然的——積極的——真美——養(yǎng)成自動能力”的繪畫方法，反對“摹仿——強制的——消極的——假美——養(yǎng)成依賴習(xí)慣”18的習(xí)畫途徑，認(rèn)為前者是“歐美日本人習(xí)畫之主張”，符合美學(xué)原理判斷；后者是“中國人習(xí)畫之習(xí)慣”，違背美學(xué)原理判斷。他非常厭棄“臨摹”“強制”的學(xué)畫方法，在他看來，這正是畫學(xué)前途命運堪憂的原因。因此，他十分強調(diào)“創(chuàng)造力與自動力”“寫自然之真相”，教學(xué)中應(yīng)“本其天性”，“審察自然界之真相”，以“傾向于真確一途”?？梢?，劉海粟也主張寫實主義，這種觀念與徐悲鴻是基本一致的。

這里，尤其值得注意的是陳師曾的觀念。陳師曾是國粹派重要人物，他于1921年撰寫的《文人畫之價值》意在重塑文人畫的文化價值和社會地位，成為民國初年振聾發(fā)聵的名文。但在此之前，他于1920年撰寫的《對于普通教授圖畫科意見》，也提出了援引西畫之長以補中國畫之短的觀念：

例如我國山水畫，光線遠近，多不若西人之講求，此處宜采西法以補救之；風(fēng)景雨景，我國畫之特長，宜保守其法，而更加以深心之研究，使臻于極佳境界而后可；他如樹法云法，亦不若西法畫之真確精似，故觀察方面，當(dāng)更須留意。19

陳師曾提出山水畫“宜采西法以補救之”，而且認(rèn)為山水畫之樹法云法“不若西法畫之真確精似”，可見他也是主張吸取西畫寫實主義的。然而，陳師曾并不是“中西融合”的激進主義者，他終以復(fù)興文人畫為最高宗旨，只是并不排斥西洋畫。緣于此，他與蔡元培的短暫合作，也正從某種角度說明了這一問題。20

汪亞塵談中國畫革新，注意到了西方現(xiàn)代繪畫主觀表現(xiàn)的精神風(fēng)格與中國畫的近似，但同時又認(rèn)為西畫這種粗獷、潑辣的精神風(fēng)格是從“正體”的繪畫發(fā)展而來的，而中國畫只有“行筆”，沒有“正體”。其所謂“正體”大抵指西方的寫實繪畫，而“行筆”無疑是指中國的寫意繪畫。他認(rèn)為改進中國繪畫，應(yīng)研究“正體”繪畫，并只能采納西洋繪畫的長處。他的結(jié)論是建立在這樣一種邏輯基礎(chǔ)之上的：西方晚近繪畫是從“正體”發(fā)展而來的，中國畫也應(yīng)如此。從中可見其寫實主義情結(jié)之深重。而李祖蔭論革新，認(rèn)為吸取西畫之長是為了發(fā)展國畫，至于那種“不中不西”的作品，則并非真正的“未來派國畫”。

在探討中，某些美術(shù)家在方法取向問題上表現(xiàn)出頗為不同的觀點，這尤以林風(fēng)眠為突出。林風(fēng)眠論藝強調(diào)抒情和情緒的表現(xiàn)，他沒有同時代人那種盲目的民族虛無主義情緒，他認(rèn)為西方風(fēng)景畫表現(xiàn)方法和形式構(gòu)成都不及東方完備，他指出“西方風(fēng)景畫以摹仿自然為能事”，結(jié)果導(dǎo)致“機械的惡感”；而“中國的風(fēng)景畫以表現(xiàn)情緒為主”，從來沒有“對著山水照寫的”。他從藝術(shù)原理——“藝術(shù)之構(gòu)成，是由人類情緒上之沖動，而需要一種相當(dāng)?shù)男问揭员憩F(xiàn)之”——出發(fā)，認(rèn)為：東西藝術(shù)分別從自身之內(nèi)和自身之外尋求表現(xiàn)形式，方法取向不同而使外部形式表現(xiàn)出差異，因這種差異而致各有長短，所以東西藝術(shù)應(yīng)溝通、調(diào)和。21林風(fēng)眠也許是那個時代從藝術(shù)表現(xiàn)方法、藝術(shù)形式構(gòu)成的角度闡述中西藝術(shù)“溝通調(diào)和”問題的絕無僅有的人，如果聯(lián)系到新中國成立后林風(fēng)眠在畫壇的“邊緣化”處境，其間緣由，我們似乎不難尋繹。

與林風(fēng)眠的“抒情”“情緒”論類似的是倪貽德的“詩意”“情調(diào)”論，倪貽德論藝強調(diào)從新的現(xiàn)實生活中挖掘“詩意”，認(rèn)為“畫面的物象，是經(jīng)作者的情感——人格——融化過后的物象，也就是作者當(dāng)時情感的象征”22。藝術(shù)家所表現(xiàn)的“都是時代精神的反映”，而且“能表出時代精神的，才能算得真實的藝術(shù)品”。他批評那些非難中國畫不科學(xué)的觀念，反對那種將中國畫的落后歸咎于材料簡單的見解，對國畫家“摹仿”“追摹”“幻想”的創(chuàng)作態(tài)度表示反感，認(rèn)為他們“與現(xiàn)實生活離得太遠”，厭棄那種“虛偽、造作、沒有真情實感的藝術(shù)”，甚至對“中西融合”論也頗有微詞。他提出“改造國畫”最重要的是藝術(shù)態(tài)度的變更，應(yīng)該“從摹仿到創(chuàng)造，從追摹到現(xiàn)實，從幻想到直感”，他鼓勵青年國畫家致力于“一、從新的事象、新的感覺中，去尋出新的詩意、新的情調(diào)。二、創(chuàng)造新的技巧，去表現(xiàn)新的畫境”23。比起那些一味呼吁以“寫實”改良中國畫的論調(diào)，這種觀念顯得更為合理開放，眼光也更為獨到高遠。

在當(dāng)時，像倪貽德那樣強調(diào)描繪現(xiàn)實生活者還有豐子愷、任真漢、李寶泉等。豐子愷質(zhì)疑當(dāng)時中國畫壇的怪現(xiàn)狀：“繪畫既是用形狀色彩為材料而發(fā)表思想感情的藝術(shù)，目前的現(xiàn)象，應(yīng)該都可入畫。為什么現(xiàn)代的中國畫專寫古代社會的現(xiàn)象而不寫現(xiàn)代社會的現(xiàn)象呢？”“中國畫在現(xiàn)代何必一味躲在深山中贊美自然，也不妨到紅塵間來高歌人生的悲歡。”24任真漢認(rèn)為中國畫“必然會脫下峨冠博帶的道袍，從山林走進十字街頭”“從墨池里走出來，在青天白日下反映出各種顏色”“跟新時代的新世界觀一起，藝術(shù)必然要和政治相結(jié)合，重新和人類生活發(fā)生密切關(guān)系”25。李寶泉則論述了對于生活“遠——遠離現(xiàn)實”的古典繪畫精神與“近——接近現(xiàn)實”的“新國畫”精神的對立，對嶺南畫派題材上的突破精神進行了肯定。關(guān)于反映時代內(nèi)容，林風(fēng)眠后來也有論述，他認(rèn)為：“畫家的思想感情雖是本人的，因為畫家本人卻是時代的，所以，時代的變化就應(yīng)當(dāng)直接影響到繪畫藝術(shù)的內(nèi)容與技巧，如繪畫的內(nèi)容與技巧不能跟著時代的變化而變化，而僅僅能夠跟著千百年以前的人物跑，那至少可以說是不能表現(xiàn)作家個人的思想與情感的藝術(shù)?！?6林風(fēng)眠論藝依然強調(diào)思想情感，但已經(jīng)增加了內(nèi)容與技巧要隨時代變化的要求。美學(xué)家宗白華不但強調(diào)現(xiàn)實生活，還重“真景”，他說：“中國畫此后的道路，不但須恢復(fù)我國傳統(tǒng)運筆線紋之美及其偉大的表現(xiàn)力，尤當(dāng)傾心注目于彩色流韻的真景，創(chuàng)造濃麗清新的色相世界。更須在現(xiàn)實生活的體驗中表現(xiàn)出時代的精神節(jié)奏?！?7宗白華致力于挖掘民族文化的深刻內(nèi)蘊，對于中國畫論更有苦心孤詣的研究，在當(dāng)時可謂別樹一幟，而在中國畫發(fā)展的方向問題上，他也傾向于時人普遍選擇的寫實一途，這從他極力推崇的唐代壁畫、宋元大家、任伯年等皆可一窺端倪。

四

民國時期，中國畫革新思潮的發(fā)展以抗日戰(zhàn)爭為界，大致可以分為兩個階段。如果說前一階段的探討焦點主要集中于中國畫是否需要革新和中西融合的問題上，那么，后一階段的探討焦點則轉(zhuǎn)向了中國畫“現(xiàn)代化”及寫實主義的問題。

抗日的硝煙將中國美術(shù)家直接推向了時代的風(fēng)口浪尖，中國畫革新的問題在抗日救亡的主題下繼續(xù)深化發(fā)展。1940年前后，文藝界對民族形式問題進行了持續(xù)深入的探討。民族形式問題是以政治斗爭為立場的，主要探討民族舊形式與抗戰(zhàn)新內(nèi)容的時代結(jié)合，它主要包括兩個方面內(nèi)容，即中國畫的現(xiàn)代化和西洋畫的中國化。洪毅然指出：“怎樣創(chuàng)造抗戰(zhàn)繪畫的民族形式呢？這問題分兩部分：一方面是西洋畫的中國化，一方面是中國畫的現(xiàn)代化?！薄八^中國畫的‘現(xiàn)代化’有兩種含義：第一是內(nèi)容的‘抗戰(zhàn)化’，其次是技術(shù)的‘西洋化’。非然者，所謂西洋畫的‘中國化’會化成風(fēng)雅游戲主義而取消抗戰(zhàn)的進步性。相反地，中國畫的‘現(xiàn)代化’也必須以西洋畫之‘中國化’為條件！否則亦將有同樣地不易為大眾所愛好之危險。”“民族形式的繪畫也就是要創(chuàng)造一種生于分立的中國畫和西洋畫兩種不同傳統(tǒng)之滲透與綜合的，為百姓所喜聞樂見的新中國畫?！?8楊人也提出：“對于固有的傳統(tǒng)的藝術(shù)，要求它研究科學(xué)化、現(xiàn)代化，創(chuàng)造中國的新形式藝術(shù)作品?！?9另外，高劍父、徐悲鴻、張安治、傅思達、許士祺、孫伏園、洪毅然、趙望云等也參與到中國畫現(xiàn)代化問題的探討中。高劍父的觀點在當(dāng)時比較富有代表性，他提出“藝術(shù)要民眾化，民眾要藝術(shù)化”，主張新國畫的題材“要寫各國人、各國景物。世間一切無貴無賤、有情無情，何莫而非我的題材?！绕湓诳箲?zhàn)的大時代當(dāng)中，抗戰(zhàn)畫的題材，實為當(dāng)前最重要的一環(huán)，應(yīng)該要由這一點著眼，多畫一點。最好以我們最神圣的、于硝煙彈雨下以血肉作長城的復(fù)國勇士為對象，及飛機、大炮、戰(zhàn)車、軍艦，一切的新武器、堡壘、防御工具等。……他如民間疾苦、難童、勞工、農(nóng)作、人民生活，那啼饑號寒，求死不得的，或終究勞苦、不得一飽的狀況，正是我們的好資料?！薄皩τ诶L畫，要把中外古今的長處來折中地和革新地整理一過，使之合乎中庸之道，所謂集世界之大成?！聡嬍蔷C合的、集眾長的、真美合一的、理趣兼到的；有國畫的精神氣韻，又有西畫之科學(xué)技法”30。顯然，高劍父已經(jīng)突破了前期的“折中中西”主張，充分發(fā)揮了中國畫的時代精神和社會功能。在技法要求上，中國畫現(xiàn)代化與寫實主義發(fā)生了緊密關(guān)聯(lián)，這是抗戰(zhàn)時期藝術(shù)形式要求大眾化、通俗化的必然結(jié)果。也可以說，這是現(xiàn)實主義藝術(shù)對于藝術(shù)形式的必然要求和選擇。正如徐悲鴻所說：“在先已受歐洲寫實主義刺激者，迨‘九·一八’直至與倭寇作戰(zhàn)，此寫實主義繪畫作風(fēng)，益為吾人之普遍要求，惜乎當(dāng)日未能廣予培栽?！薄拔嶂佬艺吣艘虻诙问澜绱髴?zhàn)，消滅大半可惡之歐洲國際畫商，可以廓清西洋美術(shù)障礙——吾國因抗戰(zhàn)而使寫實主義抬頭，從此，東西美術(shù)，前途坦蕩，此后二十年中，必有燦爛之天花，在吾人眼前涌現(xiàn)，是誠數(shù)千萬為正義犧牲者之血所灌溉得來。”31徐悲鴻作為中國畫革新的時代主將，畢生致力于寫實主義的宣揚與建構(gòu)，他在20世紀(jì)三四十年代力倡藝術(shù)的“求真”精神，始終不渝地將寫實主義視為唯一正確的選擇，以此推進中國畫的現(xiàn)代化。1947年，他因北平藝專國畫組教授秦仲文、李智超、陳緣督罷教事件引發(fā)的風(fēng)波而發(fā)表《新國畫建立之步驟》，提出“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”，認(rèn)為：“建立新中國畫，既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已。”32此后，他雖然反復(fù)聲明“研究藝術(shù)，以素描為基礎(chǔ)”33的觀念，但他似乎已將早年的改良主義發(fā)展為“師法造化”，這其實仍與其寫實主義思想一脈相承。徐悲鴻以其在美術(shù)界的地位和影響，建構(gòu)起寫實主義繪畫觀念的堅固堡壘，造就了一代中國畫新人。直至新中國，他更將寫實主義的繪畫理念推向時代巔峰，直接影響了中國畫的改造革新。關(guān)于他的這一理念與做法，美術(shù)界聚訟紛紜，莫衷一是，而其余響不絕如縷，至今猶存。

余論

在“美術(shù)革命”的口號下，中國畫革新思潮伴隨著時代主題的變化而不斷轉(zhuǎn)換、發(fā)展與深化，并在當(dāng)時主要形成了中西融合、借古開新、寫生創(chuàng)新三條革新途徑，“寫實”則基本成為此一時期中國畫革新思潮的主流。而其觀念來源，既可追蹤到西畫的寫實主義，也可溯源于中國古典繪畫的“寫真”“肖物”傳統(tǒng)，還可還原到“師造化”的繪畫觀念。新中國成立后，這股發(fā)軔于社會學(xué)領(lǐng)域的“寫實”思潮，再一次面臨新的時代語境，原有的藝術(shù)觀念建構(gòu)并沒有因此而解構(gòu)離析，而是歷經(jīng)時代話語的轉(zhuǎn)型以及傳統(tǒng)、現(xiàn)時和外來資源的整合，深刻地影響到新時代的中國畫革新，乃至將“寫實”直接提升為政治意識形態(tài)表達的合法性工具，“寫實主義”也因此成為中國畫現(xiàn)代性追求的一種階段性取向與特征。

注釋：

1.水天中：《中國畫論爭50年（1900—1950）》，載《20世紀(jì)中國畫：“傳統(tǒng)的延續(xù)與演進”國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1997年版，第42頁。

2.康有為：《萬木草堂藏畫目》，載郎紹君、水天中（主編），《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選（上卷）》，上海：上海書畫出版社，1999年版，第23—24頁。

3.康有為：《萬木草堂藏畫目》，載郎紹君、水天中（主編），《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選（上卷）》，上海：上海書畫出版社，1999年，第23—24頁。

5.陳獨秀：《美術(shù)革命》，載郎紹君、水天中（主編），《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選（上卷）》，上海：上海書畫出版社，1999年版，第29—30頁。

6.水天中：《中國畫論爭50年（1900-1950）》，載《20世紀(jì)中國畫：“傳統(tǒng)的延續(xù)與演進”國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1997年版，第46頁。

7.蔡元培：《在北京大學(xué)畫法研究會上的演說》，載郎紹君、水天中（主編），《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選（上卷）》，上海：上海書畫出版社，1999年版，第36—37頁。

8.徐悲鴻：《古今中外藝術(shù)論——在大同大學(xué)講演辭》，《徐悲鴻文集》，上海：上海畫報出版社，2005年版，第16頁。

9.如1919年，金城發(fā)表于《繪學(xué)雜志》的《金拱北講演錄》中說：“平心思之，工筆固未足以盡畫之全能，而實足奉為常軌；寫意雖亦畫之別派，而不足視為正宗。能工筆者，學(xué)寫意而不難。專寫意者，求工筆則匪易。后人不察，動以寫意矜人，謂能尊崇高古。而畫之一道，遂失其堂堂正正之師。”“古之畫者，以造化為師；后世以畫為師。師造化者，非真山真水真人真物不畫；師畫則不然，剿襲摹仿，不察其是否確為是山水是人是物也。畫之末流，至是極矣?！眳⒁娎山B君、水天中（主編），《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選（上卷）》，上海：上海書畫出版社，1999年版，第45頁。

10.魯迅：《忽然想到》，北京：《京報》副刊，1925年4 月18/22日。

11.嚴(yán)復(fù)：《論世變之亟》，載何茲全、瞿林東（編），《中國文化的基本文獻》，武漢：湖北人民出版社，1994年版，第867頁。

12.水天中：《中國畫論爭50年（1900—1950）》，載《20世紀(jì)中國畫：“傳統(tǒng)的延續(xù)與演進”國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1997年版，第41—42頁。

13.魯迅：《擬播布美術(shù)意見書》，載郎紹君、水天中（主編），《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選（上卷）》，上海：上海書畫出版社，1999年版，第12頁。

14.蔡元培：《以美育代宗教說》，載郎紹君、水天中（主編），《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選（上卷）》，上海：上海書畫出版社，1999年版，第18頁。

15.阮榮春、胡光華：《中國近現(xiàn)代美術(shù)史》，天津：天津人民美術(shù)出版社，2005年版，第56頁。

16.1920年6月，北京大學(xué)《繪學(xué)雜志》第1期以“中國畫改良論”為題重刊該文。

17.徐悲鴻：《中國畫改良論》，載郎紹君、水天中（主編），《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選（上卷）》，上海：上海書畫出版社，1999年版，第38—41頁。

18.劉海粟：《畫學(xué)上必要之點》，載郎紹君、水天中（主編），《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選（上卷）》，上海：上海書畫出版社，1999年版，第35頁。

19.陳師曾：《對于普通教授圖畫科意見》，北京：《繪學(xué)雜志》，1920年第1期，第10頁。

20.關(guān)于陳、蔡短暫合作的問題，情況較為復(fù)雜。朱青生、史耐德［德］認(rèn)為兩者合作是“主動誤取”的結(jié)果。參見朱青生、史耐德：《主動誤取——關(guān)于中國繪畫西化過程中的一個史實的研究》，載曹意強、范景中（編），《二十世紀(jì)中國繪畫：“傳統(tǒng)的延續(xù)與演進”國際學(xué)術(shù)討論會論文集》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1997年版，第80—91頁。

21.林風(fēng)眠：《東西藝術(shù)之前途》，載谷流、彭飛（編著），《林風(fēng)眠談藝錄》，鄭州：河南美術(shù)出版社，1999年版，第40—41頁。該文原載《東方雜志》1926年第23卷第10號。

22.倪貽德：《新的國畫》，轉(zhuǎn)引自林木，《二十世紀(jì)中國畫研究·現(xiàn)代部分》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2000年版，第6-7頁。

23.倪貽德：《新的國畫》，轉(zhuǎn)引自林木，《二十世紀(jì)中國畫研究·現(xiàn)代部分》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2000年版，第6—7頁。

24.豐子愷：《談中國畫》，載《豐子愷談藝術(shù)》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1985年版。

25.任真漢：《關(guān)于中國畫的改進》，轉(zhuǎn)引自林木，《二十世紀(jì)中國畫研究·現(xiàn)代部分》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2000年版，第5—6頁。

26.林風(fēng)眠：《我們所希望的國畫前途》，載谷流、彭飛（編著），《林風(fēng)眠談藝錄》，鄭州：河南美術(shù)出版社，1999年版，第40—41頁。該文原發(fā)表于1933年1月《前途》創(chuàng)刊號。

27.宗白華：《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》，載《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，2001年版，第135頁。原載《文藝叢刊》1936年第1期。

28.洪毅然：《抗戰(zhàn)繪畫的“民族形式”之創(chuàng)造》，成都：《戰(zhàn)時后方畫報》，1941年1月3日，第14期。

30.高劍父：《我的現(xiàn)代繪畫觀》，載《二十世紀(jì)中國畫討論集》，上海：上海書畫出版社，2008年版，第93頁。

31.徐悲鴻：《西洋美術(shù)對中國美術(shù)之影響》，載《徐悲鴻文集》，上海：上海畫報出版社，2005年版，第120頁。

32.徐悲鴻：《新國畫建立之步驟》，載《徐悲鴻文集》，上海：上海畫報出版社，2005年版，第139頁。

33.徐悲鴻：《當(dāng)前中國之藝術(shù)問題》，《徐悲鴻文集》，上海：上海畫報出版社，2005年版，第139頁。