郎靜山作品對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫的取法

田園

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郎靜山作品對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫的取法

田園

攝影術(shù)自1839年誕生于法國，已發(fā)展了170多年，是西方工業(yè)文明標(biāo)志性的文化藝術(shù)符號(hào)，在誕生五年后便傳入中國。幾年之后在香港、上海便有了私人開設(shè)的照相館；40年后便成為王公貴族、士大夫階層的新寵；在傳入中國80多年之后，中國的文人呼喚民族精髓的風(fēng)潮漸起，開始用中國繪畫的思維和表現(xiàn)形式對(duì)當(dāng)時(shí)的攝影進(jìn)行嫁接改造，產(chǎn)生了畫意攝影、集錦攝影。水墨藝術(shù)在大時(shí)代背景下尋求著新的角色，與攝影的結(jié)合也越來越受到世界的關(guān)注。其中最有代表性的就是郎靜山先生和他的集錦攝影。

郎靜山先生1892年出生于江蘇淮陰，1995年卒于臺(tái)灣，在一個(gè)多世紀(jì)的生命歷程中，成為中國攝影界的代表性人物、集錦攝影的開山鼻祖、最早的攝影記者之一，是將中國畫的畫理、法度、意境融入攝影創(chuàng)作的第一人。郎先生12歲開始接觸攝影，14歲時(shí)到上海跟隨李靖蘭學(xué)習(xí)中國畫，同時(shí)學(xué)習(xí)攝影和暗房技術(shù)。1927年在劉半農(nóng)先生的支持和協(xié)助下，于上海成立了中華攝影學(xué)社。與同時(shí)期的在北京由劉半農(nóng)、黃振玉、陳萬里成立的北京光社南北呼應(yīng)。這些組成中國最早攝影團(tuán)體的知識(shí)分子們，都接受過中國傳統(tǒng)教育，中國文化的功底深厚。他們反對(duì)照搬西方理論，一成不變地模仿西方風(fēng)格，倡導(dǎo)以中國藝術(shù)哲學(xué)的精髓為指導(dǎo)攝影創(chuàng)作的原則，大力推進(jìn)有中國特色的攝影藝術(shù)的發(fā)展。在此種創(chuàng)作思想的指導(dǎo)下，郎先生的攝影創(chuàng)作漸入佳境，并慢慢得到國際認(rèn)可，首先就是在與我們文化同源的日本有所斬獲，水墨風(fēng)格的《柳蔭輕舟》在日本攝影沙龍比賽中入選，當(dāng)時(shí)是1932年，距上海中華攝影學(xué)社成立只有五年。其后，1934年，以黃山天都峰、黃山松為主體的作品《春樹奇峰》在英國攝影沙龍比賽中入選，這也是郎先生第一幅集錦攝影作品，標(biāo)志著他的創(chuàng)作風(fēng)格走向成熟。1939年，他以中國畫理論為基礎(chǔ)（主要是“六法”），結(jié)合攝影的技術(shù)特點(diǎn)，從理論上創(chuàng)造性地闡釋了集錦攝影的獨(dú)特技法、哲學(xué)思想、審美情趣、取法原則，從此令中國式集錦攝影在世界影壇中獨(dú)樹一幟。郎先生由此成為英國皇家攝影學(xué)會(huì)和美國攝影學(xué)會(huì)高級(jí)會(huì)士。“集錦攝影”作為一個(gè)新的攝影門類，奠定了中國水墨風(fēng)格的畫意攝影在世界攝影界的地位，并受到國際攝影界極大的關(guān)注。這也是攝影自傳入中國后通過近90年的民族化改造第一次將中國繪畫原理應(yīng)用到攝影上，并在世界攝影史上留下了中國文化濃重的一筆。

攝影最早就是師從于繪畫，慢慢發(fā)展成一門獨(dú)立的藝術(shù)門類，許多的理論和法則至今仍源于繪畫。繪畫和攝影有著親密的血緣關(guān)系，在傳入中國后，這種血緣關(guān)系并未中斷，攝影受到中國繪畫極大的熏陶和影響。國人很快就接受了攝影，并加以改造應(yīng)用?？赡苁且?yàn)閿z影與傳統(tǒng)水墨畫在顏色上是一致的，都通過濃淡變化的黑白色調(diào)構(gòu)成畫面主體，都是在平面紙張上表現(xiàn)，與當(dāng)時(shí)的審美情趣頗為吻合。郎先生就曾說過：“中國畫理較西洋各種畫法，與照相方面更多吻合?！弊钤鐚?duì)攝影加以應(yīng)用改造的是清朝的王公貴族們，他們不滿足于留下自己的影像，希望賦予這些影像以中國的文化內(nèi)涵，或效法祖輩，或效法古人，最有代表性的是慈禧太后的御用攝影師裕勛齡，他為慈禧太后拍攝的大量照片，都能從雍正、乾隆行樂圖中找到似曾相識(shí)的觀感。再如，攝影師梁時(shí)泰為醇親王奕拍攝的肖像與清乾隆《采芝圖》非常相仿，照片中有一只真鹿，靈芝換成了松枝，照片上蓋有兩方印鑒，右邊那枚位置類似《采芝圖》的題詩，極具中國傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格。但這樣的借鑒只能算是模仿繪畫，攝影并未用自己的本體語言去表現(xiàn)和敘述，仍然只是個(gè)工具，是把古畫上的人物、事物、景物換個(gè)形象從宣紙搬到相紙上而已。這更像是取形，也就是形式，非常的表層化，還談不上取法。如果非要說取法，那取的也是19世紀(jì)中期英國攝影師奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德主導(dǎo)的“高藝術(shù)攝影”之法。當(dāng)時(shí)西方的攝影美學(xué)受繪畫影響較大，主張忠實(shí)地模仿美術(shù)作品，以達(dá)到盡可能的一致。前述的攝影作品只是在此之上進(jìn)行了中國式的風(fēng)格化改造，并無本質(zhì)突破。不過這可以看作中國式的畫意攝影，當(dāng)然與郎靜山先生所創(chuàng)立的集錦攝影取法原則上有本質(zhì)的區(qū)別。

郎先生的集錦攝影法受到中國水墨畫極其深遠(yuǎn)的影響，“集錦攝影”就是指利用現(xiàn)代攝影的暗房技術(shù)，收集、集合美好的東西，去掉不好的東西，使作品達(dá)到完美的狀態(tài)。這與中國畫理中“去蕪存菁”，留下好的去掉不好的是相當(dāng)契合的。郎先生放棄了將直接攝取的景物作為最終的作品，而是將這些現(xiàn)實(shí)拍攝的景物當(dāng)作再創(chuàng)作的素材。以中國繪畫的透視原則、構(gòu)圖原則、審美意境為指導(dǎo)原則，將這些拍攝素材重新組織成具有傳統(tǒng)水墨風(fēng)格的現(xiàn)代攝影作品。這種在樣式上以墨為主、主觀寫意、注重神韻的風(fēng)格與技術(shù)上對(duì)底片剪裁、拼貼、遮擋、加光的暗房手段相結(jié)合，成就了郎靜山攝影作品獨(dú)特的風(fēng)格和個(gè)性。

郎靜山將中國畫中“定景”的布局疏密、繁簡、虛實(shí)、陰陽、呼應(yīng)等章法都融入“集錦攝影”的構(gòu)圖中?！安季帧保嫾矣霉P在紙上用加法完成，而郎靜山用相機(jī)加暗房技巧用減法來完成。兩者工具和技法雖然不同，但同樣都是經(jīng)營畫面以期達(dá)到完美效果。他在采用中國畫平行透視原則的同時(shí)加入“鳥瞰”的透視效果來豐富畫面。此外，在畫面氛圍的營造上，畫家筆下的朝夕、陰晴、遠(yuǎn)山、流水、萬壑、松風(fēng)等，也在郎靜山的作品中以“集錦”的方式展現(xiàn)出來。

談到郎靜山先生“集錦攝影”的取法，就不能不提謝赫“六法”。什么是謝赫“六法”呢？所謂謝赫“六法”是品評(píng)中國繪畫的重要美學(xué)原則之一，源于南齊謝赫的《古畫品錄》首節(jié)，畫有六法，就是我們現(xiàn)在所熟知的“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”“傳模移寫”。但這六法并非謝赫所說，而是唐代張彥遠(yuǎn)認(rèn)為比較重要而轉(zhuǎn)引總結(jié)的，加入了張本人的理解與詮釋。這六法二十四字，四字成一詞，合轍押韻，便于記憶，隨復(fù)流傳至今而不改。（陳傳席《中國繪畫美術(shù)史（上）》［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2008.P86—88）郎先生在自己闡述他的作品時(shí)就提到“集錦攝影”就是仿國畫、重意境、師古法的產(chǎn)物。其中“師古法”就是源于六法。郎先生曾經(jīng)對(duì)“集錦攝影”師從“六法”做過這樣的解釋：“中國畫理較西洋各種畫法，于照相方面更多吻合。南齊時(shí)謝赫發(fā)明中國繪畫‘六法’：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳模移寫。其中，‘傳模移寫’‘經(jīng)營位置’是主要二則，‘傳模移寫’是將人物風(fēng)景各種不同的事物部分寫在一張畫面上。集錦就是這樣，先將部分需要的留下來，這同畫畫將事物傳模下來一樣，將不需要的去掉，需要的再移到一張畫面上去，但不是唐突地將各種不同的拼湊放在任何畫面上，是要有選擇，要有規(guī)則地與畫面配合，要有美感地在畫面上調(diào)和。集錦，就是集合各種底片上能起到上述美感作用的部分，放映到一張畫面上，中國畫理‘去蕪存菁’就是留下好的，去掉不好的。集錦就是這個(gè)原則。照相之稱為集錦，就是集合多數(shù)底片上好的景物，放映于一張溴紙上。然后經(jīng)過作者放映時(shí)之處理，遂覺天衣無縫，其移花接木、旋轉(zhuǎn)乾坤，恍若出于自然，迥非剪貼拼湊者所可比擬?！保ɑ窗彩姓f(xié)文史資料委員會(huì)編.《淮安名人（上冊(cè)）淮安文史資料第17輯》［M］.淮安市政協(xié)文史資料委員，2002.）郎靜山為何遵從“六法”改造當(dāng)時(shí)的中國攝影呢？他在《集錦照相概要》中做了如下解釋：“照相則受機(jī)械之限制，于攝底片時(shí)不能于全景中而去其局部，而往往以地位不得其宜，則不得適當(dāng)角度，如近景太近則遠(yuǎn)景被其掩蔽，遠(yuǎn)景太遠(yuǎn)則不足襯托近景，常因局部之不佳，而致全面破壞，殊為遺憾?！保ɡ伸o山.《集錦照相概要》［M］.上海：自印，1941.）在攝影創(chuàng)作實(shí)踐中，1950年在英國皇家攝影學(xué)會(huì)影展中被譽(yù)為最佳作品的《松鶴長春》就由四幅底片“集錦”而成，有1910年上海63號(hào)花園的仙鶴、1911年蘇州園林的山坡、1933年黃山天都峰的山峰、1934年北平的松樹，時(shí)間跨度達(dá)23年，《百鶴圖》完成時(shí)間跨度更是長達(dá)77年。

郎靜山在實(shí)踐中遵從“六法”，結(jié)合攝影后期技術(shù)加以自己的理解與詮釋，是一種中西合璧的理論創(chuàng)新?？赡苡行┤苏J(rèn)為郎先生理解的“六法”是不正確、不完善、不全面的。但是“六法”本身就是唐代張彥遠(yuǎn)轉(zhuǎn)引總結(jié)的，也加入了張本人的理解與詮釋。錢鍾書先生也對(duì)“六法”做過解釋，他認(rèn)為四個(gè)字中，后兩個(gè)字就是對(duì)前兩字的解釋。如：“氣韻”就是生動(dòng)的意思，以此類推。同時(shí)，錢先生還認(rèn)為應(yīng)是“傳移模寫”而非“傳模移寫”。美學(xué)家葉朗先生就認(rèn)為錢先生這樣的解釋不妥，使氣韻、骨法這些中國特有的、帶有豐富美學(xué)含義的內(nèi)容變成了很一般的概念，不足以解釋深邃的文化內(nèi)涵。可見每個(gè)人都有自己對(duì)法則的理解，這也是郎靜山先生對(duì)中國藝術(shù)理論的貢獻(xiàn)，能通過自己的專業(yè)領(lǐng)域的實(shí)踐，豐富經(jīng)典的中國美學(xué)法則。這些認(rèn)知標(biāo)志著具有中國特色的攝影藝術(shù)理論已初步形成。

“意境”是中國繪畫的靈魂、審美標(biāo)準(zhǔn)的核心，郎靜山認(rèn)為非常重要，不可不法，缺少意境的作品內(nèi)涵和深度就很淺薄，畫面蒼白無力，一定要將意境貫穿于創(chuàng)作的全過程。要富有意境，就要像中國繪畫那樣做到意在筆先，在腦海中構(gòu)思好畫面意境，通過聯(lián)想使畫面的意象延伸出去，能讓觀者看到富有意境的畫面，并能被畫面營造的意境所感染，感受到比畫面更為深遠(yuǎn)雋永的審美收獲，作品的優(yōu)劣即體現(xiàn)于此。郎靜山在創(chuàng)作中無論是風(fēng)光、人像，都追求詩情畫意的效果。作品《大超吾見》的創(chuàng)作就是通過最開始的立意，在腦海中構(gòu)思出畫面的意境效果，再借助相機(jī)、暗房加工，經(jīng)營位置，將古亭、蠟梅、遠(yuǎn)山組合在一起，從而形成一幅意境完美的攝影作品。

“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！边@是王國維先生在《元?jiǎng)≈恼隆分嘘U釋的意境。郎靜山生于官宦世家，從小受父親影響，對(duì)中國繪畫興趣濃厚，長期浸染在中國傳統(tǒng)文化中，與知名畫家交往甚密，尤其是張大千先生，他本人還經(jīng)常以模特兒的身份出現(xiàn)在郎先生的作品中，如《松蔭高士》。與黃賓虹、齊白石、劉海粟也多有來往。與這些繪畫大家的來往和交流無疑會(huì)對(duì)郎靜山的攝影創(chuàng)作產(chǎn)生較大的影響，他一定會(huì)吸收他們?cè)趥鹘y(tǒng)繪畫中的精神特質(zhì)。雖然畫家和攝影家一個(gè)使用水、墨、宣紙，一個(gè)使用膠卷、相機(jī)、暗房。但是從畫面來看，那種以墨傳情、以畫達(dá)意、天人合一的意境都是那么的道法一直。郎先生的作品主觀寫意，注重神韻，精心布置的山高云淡、閑云野鶴，營造出移情于景，借景抒情，寫山則情滿于山，畫水則意溢于水的，既能“大氣磅礴”也能“清淡意高”的意境。1949年郎先生移居臺(tái)灣，晚年的創(chuàng)作有許多歸舟題材的作品，更是將情感融入，作品變得柔美而溫情，畫面中的孤舟、樹枝、垂柳、遠(yuǎn)山、近水是那么的恬靜，這是種帶著絲絲傷感的鄉(xiāng)愁，寄寓了他強(qiáng)烈的歸屬意識(shí)。

中國繪畫集中體現(xiàn)了中華民族在審美上獨(dú)特的觀念、理想和意境，折射出了中國的文化精神、哲學(xué)思想、民族氣質(zhì)。郎靜山的“集錦攝影”在理論上遵從中國古代畫論之“六法”，同時(shí)借鑒中國傳統(tǒng)繪畫的布局章法，引中國繪畫的意境入攝影。在內(nèi)容和形式上都充滿了濃厚的中國特色，繼承和發(fā)揚(yáng)了中國文化，將中國畫的靈魂用到攝影創(chuàng)作之中，開啟了將中國傳統(tǒng)繪畫和攝影完美結(jié)合的新時(shí)代，是攝影史上一次重大創(chuàng)新，對(duì)中國攝影藝術(shù)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，是20世紀(jì)中國最有影響的攝影藝術(shù)家。他的理論和實(shí)踐充分地彰顯了中國傳統(tǒng)文化的特色，為攝影的造型藝術(shù)開辟了一條中國風(fēng)格的道路，在國際攝影領(lǐng)域開了先河，豐富了世界攝影的藝術(shù)形態(tài)。