符號(hào)化的雕塑材料
——材料情感的表達(dá)與把握

彭 博

符號(hào)化的雕塑材料
——材料情感的表達(dá)與把握

彭 博

自杜尚的“現(xiàn)成品藝術(shù)”以來，得益于傳統(tǒng)概念的約束的消解以及自身具備的靈活的可利用性，雕塑材料成為具有符號(hào)功能的信息媒介；當(dāng)?shù)袼艿囊曈X形象——一個(gè)由材料構(gòu)建的空間中的造型——無法完滿地標(biāo)示創(chuàng)作意圖或作品情感時(shí)，某些具有特別意義的材料卻能夠很好地填補(bǔ)因視覺形象在引導(dǎo)性方面的不足所造成的能指功能的缺失，甚至可以直接通過材料而非視覺形象來傳達(dá)創(chuàng)作意圖，表達(dá)作品情感。

雕塑材料；藝術(shù)符號(hào)；材料觀

現(xiàn)成品的使用可謂是雕塑史上的一次重大轉(zhuǎn)折，“作為后現(xiàn)代藝術(shù)標(biāo)志的現(xiàn)成品使用，既是對(duì)通過技術(shù)證明藝術(shù)價(jià)值這個(gè)古老傳統(tǒng)的無情否定，也是對(duì)于材料的擴(kuò)展”①。具體而言，現(xiàn)成品的使用終結(jié)了手工制作與創(chuàng)作技藝統(tǒng)攝雕塑藝術(shù)的局面，為其在邏輯上構(gòu)建合理性的“觀念”以“現(xiàn)成品”這種材料為突破口闖入雕塑的領(lǐng)域，雕塑與其他藝術(shù)門類之間的藩籬被徹底打破，并與之一同走上“觀念化”的道路。同時(shí)，材料的使用方式徹底改變：一方面，材料的選擇范圍理論上得以無限拓展，任何材質(zhì)、任何物品甚至身體、行為乃至無實(shí)體的聲、光、電等都可被視為材料；另一方面，材料不再只作為雕塑作品物理形態(tài)或形式創(chuàng)造的載體，同時(shí)還可作為具有符號(hào)功能的信息媒介，引導(dǎo)觀看者理解創(chuàng)作意圖，通達(dá)作品情感。②

觀念化的雕塑催生了全新的材料觀。在這種材料觀中，當(dāng)?shù)袼艿囊曈X形象——一個(gè)由材料構(gòu)建的空間中的造型——無法完滿地標(biāo)示創(chuàng)作意圖時(shí)，某些具有特別意義的材料卻能夠很好地填補(bǔ)因視覺形象在引導(dǎo)性方面的不足所造成的能指功能的缺失，甚至可以直接通過材料而非視覺形象來傳達(dá)創(chuàng)作意圖，表達(dá)作品情感。例如雕塑家姜杰的《易碎的制品》，從女性獨(dú)有的視角闡釋了個(gè)體的孤獨(dú)與生命的脆弱。盡管作品中從天而降的嬰兒形象本身已經(jīng)能夠引發(fā)觀看者對(duì)生命的思考，但作者卻更進(jìn)一步選擇柔軟而又易碎的蠟去制作嬰兒的形象，從而使作品具備了強(qiáng)烈的引導(dǎo)性。觀看者根據(jù)對(duì)蠟的物理性質(zhì)的理解以及蠟制品在生活中的使用經(jīng)驗(yàn)逐步走向作者微妙的內(nèi)心情感。如果說在《易碎的制品》中材料還只是對(duì)能指功能的補(bǔ)充，那么在德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯的部分雕塑作品中，材料則直接承擔(dān)起能指的功能。毛氈、蜂蜜、動(dòng)物油脂等現(xiàn)成品被博伊斯信手拈來，稍加組織便產(chǎn)生了一種悲愴的歷史氛圍。聯(lián)系到博伊斯在戰(zhàn)爭時(shí)期的個(gè)人經(jīng)歷和大眾在戰(zhàn)時(shí)的生存體驗(yàn)，這些與生命和生存息息相關(guān)的物品便喚起了觀看者對(duì)死亡與再生的感悟。如此一來，材料成為凌駕于視覺形象及各種造型因素之上的存在，占據(jù)了其中能指的主導(dǎo)地位，發(fā)揮起標(biāo)示情感的符號(hào)功能。

然而，一種材料是否能夠作為信息媒介進(jìn)行情感表達(dá)首先取決于其是否具有相應(yīng)的信息。各種物理材質(zhì)在社會(huì)和文化發(fā)展的過程中，會(huì)被源源不斷地賦予超越其物理性質(zhì)的各種特殊含義，雕塑家便是通過對(duì)這些信息敏銳的把握，使材料“結(jié)合特定的視覺想象獲得新的視覺隱喻”③。但是，盡管理論上材料信息的累積是無止境的，但累積的過程卻是在不同的地域、文化和社會(huì)環(huán)境中完成的，不同環(huán)境下對(duì)材料信息的認(rèn)同度和敏銳度不可能完全一致，因而在材料看似無限的信息量中，雕塑家即使發(fā)現(xiàn)了能夠與創(chuàng)作意圖或作品情感契合的某些信息，也不得不考慮在具體的環(huán)境下這些材料信息是否能夠得到有效的發(fā)揮。比如同樣的大理石，中國人和意大利人因?yàn)槲幕Z境的差異，在對(duì)其外觀形式和物理性質(zhì)的直觀印象以及隨后產(chǎn)生的各種心理變化等方面肯定就有所差距，而這種原始直覺上的感知對(duì)其后是否能夠形成從邏輯上對(duì)材料情感完整、準(zhǔn)確的把握又至關(guān)重要。材料在不同環(huán)境下的實(shí)用性、社會(huì)文化意義等因素以及觀看者在不同環(huán)境下形成的綜合意識(shí)結(jié)構(gòu)都有可能影響對(duì)材料信息的認(rèn)知，因此雕塑家真正可利用的材料信息只能是其中的有效且有限的部分。

在對(duì)材料的信息進(jìn)行篩選后，是否能夠在作品中將這些有效信息凸顯而不會(huì)使觀看者受到其他無關(guān)信息的干擾，則是材料作為信息媒介成功與否的關(guān)鍵。因此，材料還必須與其呈現(xiàn)方式以及作品整體的視覺形象協(xié)調(diào)運(yùn)作、互相牽制。以展望的“假山石”系列為例，雕塑家運(yùn)用現(xiàn)代工業(yè)材料對(duì)中國傳統(tǒng)的觀賞石進(jìn)行復(fù)制，工業(yè)材料既保留了金屬的光澤和冷峻，又具有石頭質(zhì)樸的自然形貌。這種材質(zhì)轉(zhuǎn)換的方式在造成強(qiáng)烈的視覺反差的同時(shí)，也使觀看者很容易就被引向?qū)ΜF(xiàn)代與傳統(tǒng)、工業(yè)與人文之間關(guān)系的思考。而加布里埃爾·庫里的作品《卡車》中用獨(dú)輪車裝載的爆米花或是隋建國的作品《地罣》中被鋼筋包裹的卵石，兩種不同材料的并置所造成的對(duì)抗與共存關(guān)系勢必會(huì)使人聯(lián)想到其各自代表的深刻的社會(huì)和文化意義。而《地罣》較之《卡車》又具有更強(qiáng)烈的文化指向，如果說頗具當(dāng)代都市生活氣息的爆米花和獨(dú)輪車是在以一種嬉笑的方式反映怪異的共存，那么粗獷、厚重的鋼筋和卵石則是在以批判的思維審視壓抑與反壓抑的激烈沖突。材料只有在經(jīng)雕塑家對(duì)其中的信息進(jìn)行充分的挖掘和敏銳的把握并以恰當(dāng)?shù)目筛行问奖憩F(xiàn)出來之后，才能與特定的情感產(chǎn)生聯(lián)系，但材料與所表達(dá)情感之間的關(guān)系并非由人為規(guī)定，兩者之間不存在穩(wěn)定的、一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，當(dāng)材料離開具體的雕塑作品之后，這種聯(lián)系便又會(huì)再次中斷。

要對(duì)材料情感形成準(zhǔn)確的把握從而完整地表達(dá)，雕塑家不但要具備敏銳的直覺、對(duì)各種材料物理特性和相關(guān)技術(shù)手段的深入了解，同時(shí)還必須具備深厚的文化底蘊(yùn)。這也就意味著觀看者對(duì)材料的理解和把握不能完全依靠純粹的感性去感知。材料既然作為標(biāo)示情感的能指，對(duì)材料的把握就必然是一個(gè)理性與感性相互交融的符號(hào)認(rèn)識(shí)的過程，它既是對(duì)能指形式的理解，也是對(duì)其所指情感的把握。

人們對(duì)一切形式的認(rèn)識(shí)都是通過直覺活動(dòng)來實(shí)現(xiàn)的，直覺是指對(duì)各式各樣的形式以及各形式的特征、關(guān)系的直接的洞察或頓悟，是一種建立在對(duì)形式外觀判別的基礎(chǔ)上的感性思維。直覺的類型主要有兩種：一是通過某些典型的、業(yè)已形成的知覺對(duì)形式外觀的自然而然的抽象，二是對(duì)其隱喻價(jià)值的自發(fā)的想象。人們對(duì)于物理材質(zhì)的認(rèn)識(shí)就停留于這一階段，例如，通過青銅材質(zhì)的外觀人們會(huì)發(fā)現(xiàn)青銅的厚重與堅(jiān)實(shí)，而厚重感和堅(jiān)實(shí)感又會(huì)使人感到莊嚴(yán)和肅穆。這些抽象和想象的結(jié)果都不是通過邏輯推理的方式得出的結(jié)論，而是通過直覺發(fā)現(xiàn)的，因而通常也會(huì)被人們描述為“感覺到”。此外，直覺離不開外在的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，它必須與客觀的直接經(jīng)驗(yàn)相關(guān)聯(lián)。任何對(duì)材質(zhì)的抽象和想象都不是憑空產(chǎn)生的，人們?cè)诓煌ㄟ^縝密考證和推理的情況下就能知道青銅雕塑厚重并堅(jiān)固，完全是在日常的生活中通過對(duì)材質(zhì)的接觸而建立起來的一種條件反射。對(duì)材料情感的把握也是從直覺開始，這是對(duì)材料的形式外觀進(jìn)行的直觀的感知，并且只與其外觀呈現(xiàn)相關(guān)。觀看者通過對(duì)材料以及材料呈現(xiàn)方式的全面性觀察獲得一個(gè)整體的印象，包括材料的類型、物理性質(zhì)、外觀特征等，以及伴隨產(chǎn)生的各種心理變化。例如美國雕塑家湯姆·弗雷德曼利用數(shù)千根牙簽創(chuàng)作的作品《無題》，即使現(xiàn)成品材料“牙簽”可能具有某種深刻的含義，但觀看者對(duì)它的第一印象也僅限于由“生活用品”“木制”“輕巧”“纖細(xì)”“密集”“尖銳”等數(shù)個(gè)關(guān)鍵詞構(gòu)成，而不會(huì)對(duì)其有更深層次的認(rèn)識(shí)和理解。但是符號(hào)化的材料遠(yuǎn)比單純的物理材質(zhì)復(fù)雜得多，僅僅依靠直覺無法獲得全面且深入的認(rèn)識(shí)，因此必須引入更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇运季S。直覺的意義就在于以這種條件反射式的洞察或頓悟?yàn)槔硇缘倪壿嬐评碓O(shè)定論證的前提，這個(gè)原始、直觀的第一印象十分重要，它將決定其后更加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬐评淼漠a(chǎn)生和定向，并通過論證逐步建立更為復(fù)雜的直覺，從而循序漸進(jìn)地獲得對(duì)材料情感的完整把握。

在對(duì)形式外觀獲得足夠感知的基礎(chǔ)上，對(duì)材料的把握才能夠進(jìn)入理性思維的階段。在這一階段，觀看者會(huì)有意識(shí)地將材料的各種特征同客觀現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，從材料的實(shí)際用途或功能、潛在的社會(huì)意義、文化內(nèi)涵或是隱喻價(jià)值等多個(gè)方面對(duì)與之相關(guān)的各種信息進(jìn)行匯總，從而得出一個(gè)龐大信息的綜合。但這個(gè)信息綜合存在著大量或無用或牽強(qiáng)的信息，因而尚處于紊亂、龐雜的無序狀態(tài)。就像“牙簽”或許代表了從“清潔”“易折”“木材加工與處理”到“群體與個(gè)體”“微觀與宏觀”等不同的含義一樣，還有待于進(jìn)一步的序化與提煉。

觀看者對(duì)獲得的所有信息進(jìn)行重新排列與組合、增減、強(qiáng)化或弱化，使材料的真正所指變得清晰、明朗，這個(gè)序化與提煉的過程實(shí)質(zhì)上就是推斷雕塑家意圖的過程。在這個(gè)階段，觀看者主要根據(jù)材料的呈現(xiàn)方式、雕塑作品的整體視覺形象乃至雕塑家的個(gè)人身份、具體的事件或場所對(duì)信息的真?zhèn)芜M(jìn)行判斷。因?yàn)樘囟ǖ某尸F(xiàn)方式或是身份特征等往往使雕塑家運(yùn)用的材料具有鮮明的指涉性和引導(dǎo)性，觀看者可以據(jù)此推斷哪些信息是無關(guān)的或次要的，哪些信息是主要的。以雕塑家的個(gè)人身份為例，種族的差異、地域文化的差異、性別的差異等個(gè)人特征往往會(huì)使其在材料的選擇上具有一定的趨向：西方世界中的華裔雕塑家多數(shù)會(huì)選擇能夠獨(dú)立于西方文化語境而體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的材料，例如宣紙、火藥、刺繡等等；而女性雕塑家運(yùn)用的材料則可能會(huì)顯得更加微妙和細(xì)膩，用女性獨(dú)有的目光去審視在男性社會(huì)中被忽略的情感，例如陶艾民在其系列作品中使用的搓衣板就極具代表性。如果觀看者對(duì)這些特征有所了解將十分有利于對(duì)材料的有效信息的獲取。除此以外，某些具體的事件或是特定的場所也都可成為觀看者定位材料所指的坐標(biāo)。美國藝術(shù)家布拉德利·麥克考倫針對(duì)城市槍殺暴力事件創(chuàng)作了《井蓋工程：槍的遺產(chǎn)》，用政府沒收的柯爾特手槍回爐鑄造了數(shù)百個(gè)標(biāo)準(zhǔn)尺寸的下水道井蓋，并將之放置于軍火制造商柯爾特家族的博物館外展示，展覽結(jié)束后這些井蓋隨即被送往該城市的各個(gè)角落用于替換原有的下水道井蓋。在持續(xù)一年的展示過程中，這些井蓋的所指對(duì)所有人而言都并不明確，而當(dāng)“展示”的場所轉(zhuǎn)換為整個(gè)城市時(shí)，想必飽受槍支泛濫之苦的該市市民比外來的觀看者們更能體會(huì)其中的批判意味。

材料的各種信息經(jīng)過觀看者的理性思維成為逐漸明確的所指，但這還只是雕塑家主觀上希望借材料傳遞的情感，當(dāng)整個(gè)邏輯推理的過程接近尾聲時(shí)，觀看者的感性思維又將占據(jù)上風(fēng)。觀看者最終接受到的情感往往取決于其既有的客觀經(jīng)驗(yàn)，于是又訴諸直覺去尋求或改造成與之匹配的情感。

觀看者對(duì)材料情感的把握經(jīng)過了從物理材質(zhì)到材料信息再到雕塑家的情感，最終形成一個(gè)既不等同于材料信息又不完全等同于雕塑家情感的新情感的過程，這是一個(gè)在理性思維與感性思維的共同作用下才能完成的對(duì)情感符號(hào)的認(rèn)識(shí)。直覺與邏輯缺一不可，這不僅關(guān)系到觀看者是否能夠完整地把握材料情感，也關(guān)系到雕塑家是否能夠從材料中尋找到一種全新的情感表達(dá)方式。

注釋：

①皮力：《國外后現(xiàn)代雕塑》，江蘇美術(shù)出版社，2001年，第13頁。

②詳細(xì)論述請(qǐng)參看彭博：《試論雕塑材料觀的演變》，《北方美術(shù)》2014年第4期，第86-87頁。

③焦興濤：《新具象雕塑》，重慶出版社，2010年，第85頁。

[1]皮力.國外后現(xiàn)代雕塑［M］.南京：江蘇美術(shù)出版社，2001.

[2]焦興濤.新具象雕塑［M］.重慶：重慶出版社，2010.

[3]蘇珊·朗格.情感與形式［M］.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986.

彭 博：長江師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師

Symbolized Sculpture Materials: Expression and Mastery of Emotions Contained in Materials

Peng Bo

After the appearance of Marcel Duchamp’s“readymade art”, benefiting from the dissolving of the restraints of traditional concepts and their own flexible availability, sculpture materials became an information medium with symbolic function. When the visual image of a sculpture, a shape in space constructed from materials, fails to fully satisfy the creator’s intention or to express his feelings, certain specific materials can well make this up and even convey the intention directly without the help of the visual image.

sculpture materials; art symbols; material outlook

景育民 回聲 雕塑