秦軍榮

內(nèi)容摘要：《劍橋中國文學(xué)史》對元雜劇的書寫，迥異于傳統(tǒng)文學(xué)史，體現(xiàn)出鮮明的文化學(xué)轉(zhuǎn)向，包括詳敘元雜劇產(chǎn)生及演變的歷史語境、突出元雜劇文獻(xiàn)的實證功能、關(guān)注個別元雜劇作品經(jīng)典化的過程等，保證了文學(xué)文化史總體呈現(xiàn)出較為清晰的框架。但同時也存在元雜劇書寫碎片化、無法深入雜劇文本以及代表作家作品被遮蔽等缺點。

關(guān)鍵詞：《劍橋中國文學(xué)史》 元雜劇 文化學(xué)

《The Cambridge History of Chinese Literature》（上、下兩冊）是劍橋大學(xué)出版社推出的系列國別文學(xué)史之一，為耶魯大學(xué)孫康宜教授和哈佛大學(xué)宇文所安等十幾位美國漢學(xué)界重要學(xué)者通力合作撰寫而成，是“迄今為止西方世界出版的最新的中國文學(xué)史”。中文版《劍橋中國文學(xué)史》2013年6月由三聯(lián)書店出版。中文版一出，便引起中國學(xué)界關(guān)注。本文無意宏觀評述《劍橋中國文學(xué)史》，僅以該著對元雜劇的書寫情況為著眼點，透視其編撰理念、敘述方法等等，欲達(dá)窺一斑而知全貌的效果。

《劍橋中國文學(xué)史》對元雜劇的書寫，迥異于傳統(tǒng)文學(xué)史，體現(xiàn)出鮮明的文化學(xué)轉(zhuǎn)向，包括詳敘元雜劇產(chǎn)生及演變的歷史語境、突出元雜劇文獻(xiàn)的實證功能、關(guān)注個別元雜劇作品經(jīng)典化的過程等，保證了文學(xué)文化史總體呈現(xiàn)出較為清晰的框架。但同時也存在元雜劇書寫碎片化、無法深入雜劇文本以及代表作家作品被遮蔽等缺點。

一、注重描述元雜劇產(chǎn)生及演變的歷史語境

《劍橋文學(xué)史》編撰者認(rèn)為：“文學(xué)史是對以往文學(xué)文化（literary culture）的敘述”，文學(xué)史書寫要盡量脫離“那種將該領(lǐng)域機(jī)械地分割為文類的做法”，而采取“更具整體性的文化史方法：即一種文學(xué)文化史（history of literary culture）”?；诖?，《劍橋中國文學(xué)史》最大的特點即敘述框架與方法的變化，它擯棄傳統(tǒng)文學(xué)史的分文類敘述法，采取“文化史方法”，較多關(guān)注過去的文學(xué)是如何被后世過濾并重建的，而“文類的出現(xiàn)及其演變的歷史語境亦成為文化討論的重點”。

在書寫元代雜劇時，《劍橋文學(xué)史》上編第七章首先即結(jié)合蒙元社會情況（諸如物質(zhì)文化、社會意識背景等）敘述了其產(chǎn)生與演變的歷史語境。主要有三個方面：一是以戲曲為代表的白話文學(xué)延續(xù)了宋代的發(fā)展勢頭，“并通過印刷傳播，引起了讀者大眾的關(guān)注”。

二是因為朝廷對中國文化理念缺乏興趣而停罷科舉，使“寫作活動本身與憑借寫作在科舉考試中獲得功名區(qū)分開來”，作家獲得自由，激發(fā)了包括雜劇在內(nèi)的通俗文學(xué)文本的創(chuàng)造。三是雖然元蒙王朝短暫的歷史在某種程度上導(dǎo)致了詩文等雅文學(xué)發(fā)展受阻，但是至少在明代前中期，“文人最注重的還是詩文的寫作”詩文依然是最主流的文類，而雜劇等俗文學(xué)并不像傳統(tǒng)文學(xué)史所寫那樣重要，最直接的表現(xiàn)即元代文獻(xiàn)關(guān)于元代雜劇乃至通俗文類的記載甚少。因此，《劍橋文學(xué)史》用了大量的篇幅勾勒元代詩文的發(fā)展情況，而對于傳統(tǒng)文學(xué)史著以重筆的元代雜劇則只是簡單介紹。正是在相關(guān)歷史語境的描述中，元代戲曲繁榮的原因（文人作者的參與、印刷傳播的推動等等）以及原文本難以覓尋的尷尬得以清晰的展現(xiàn)出來。

二、突出雜劇文獻(xiàn)的實證功能

將文學(xué)史視為文學(xué)文化的歷史，便意味著對文本事實的關(guān)注，而文本批評以及“多種文學(xué)研究成就、文學(xué)社團(tuán)和選集編纂”便構(gòu)成了文本事實的重要佐證。對于元代雜劇而言，文獻(xiàn)資料的匱乏乃是客觀存在的事實。在極為有限的文獻(xiàn)資料中，往往是劇目清單，關(guān)于劇本的明確記載少而又少?！秳蛭膶W(xué)史》就是從現(xiàn)存與戲曲表演有關(guān)的文獻(xiàn)資料出發(fā)簡單介紹了元代雜劇的作家、作曲、演員、作品等情況。周德清的《中原音韻》、鐘嗣成的《錄鬼簿》、燕南芝庵的《唱論》、夏庭芝的《青樓集》、李開先舊藏《元刊雜劇三十種》等元代文獻(xiàn)成為書寫的重點。

首先，《劍橋文學(xué)史》介紹了周德清的《中原音韻》所記載的曲韻韻譜情況，挖掘該著在語言學(xué)方面的重大意義，而對于《中原音韻》中引用的時人戲曲唱詞，卻是一筆帶過，沒有著重分析。

其次，《劍橋文學(xué)史》列舉了鐘嗣成《錄鬼簿》對元雜劇作家的分類情況，沒有涉及任何具體的作家，包括關(guān)漢卿、王實甫等等，著重對鐘嗣成所謂的“名公”與“才人”、“已亡”與“方今”、“聞名”與“不相知”等三組概念進(jìn)行分析：“可能暗示了作者的文化聲望、專業(yè)技能，暗示了作者、作品的年代，暗示了劇作家的知識深度。沒有一條表述是明確的”。

接著，《劍橋文學(xué)史》對《唱論》所討論的唱曲要領(lǐng)、《青樓集》所載女演員的事跡進(jìn)行了評述。

最后，《劍橋文學(xué)史》聚焦明人李開先舊藏《元刊雜劇三十種》，對三十種元雜劇進(jìn)行了宏觀分析：第一，就刊刻地址來看，三十種雜劇中，大多顯示為南方尤其是杭州，刊于京師大都的只有四種；第二，從劇本結(jié)構(gòu)看，三十種雜劇可以分為兩類，一類是僅有主角的四套唱詞組成，沒有“關(guān)目”，另一類是唱詞、舞臺提示、臺詞提示、次要的賓白俱全。在上述兩類中，唱詞均占據(jù)絕對篇幅。由此，《劍橋文學(xué)史》所做的推斷有二：元刊本是立足于表演，所謂的“旦本”、“末本”，是為一位戲曲主角撰寫的腳本；“這些作品的刊刻主要不是出于演員或讀者的便利，而是為了方便聽眾”，因為杭州等南方聽眾難以完全聽懂雜劇所用的北方方言，所以刊刻者將全部唱詞付梓印行以供觀閱。

作為元雜劇書寫的收束，《劍橋文學(xué)史》解釋了不介紹具體文本的根本原因，“人們通常認(rèn)為，《漢宮秋》、《梧桐雨》是元朝作品。但很少有人知道，這些作品的大部分定稿并不在元朝。根據(jù)伊維德的研究，許多現(xiàn)在的元雜劇版本乃是明朝人改寫的。至于改寫了多少，很難確定，因為我們沒有原本可以參照?！边^去的四百多年來，大多數(shù)讀者只能通過臧懋循的校訂本接觸元雜劇，這些劇作被誤認(rèn)為反映令人元代的思想?！瓣绊摹对x》應(yīng)被置于萬歷年間的語境中加以理解。他既改變了早期文本的效果（他更偏愛大高潮結(jié)局），也改變了其思想根源（以符合他對儒家禮教的認(rèn)識）”。也就是說，將經(jīng)過明代文人潤色加工的文本放在元代歷史語境中闡釋是不合理的。因此，在《劍橋文學(xué)史》中，元代雜劇萎縮為上編第七章某一小節(jié)的一部分，作品未能得到元代文獻(xiàn)資料確認(rèn)或者沒有完整記載的關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠(yuǎn)等元雜劇代表作家皆被遮蔽了。

三、關(guān)注個別雜劇作品經(jīng)典化的過程

為什么有些作品（即使是在印刷文化之前的作品）能長久存留下來，甚至成為經(jīng)典之作，是《劍橋文學(xué)史》關(guān)注的一大問題。而解決這一問題的根據(jù)仍是文獻(xiàn)材料。它直接牽涉到文本流傳過程中被保存、過濾、接受和改寫的情況。比如，《劍橋文學(xué)史》（下編）第一章，便以文獻(xiàn)為據(jù)，梳理了《西廂記》在明代的經(jīng)典化過程。其一，1498年，北京金臺岳家刊印了《新刊奇妙全相注釋西廂記》，該刻本雕印精美，兼供演出和閱讀，并試圖用儒家價值觀為其正名，透露了該劇誕生二百年后的接受情況。在此之前只有一個1400年前后的《西廂記》殘卷存世，有插圖無評點；其二，朱有燉在他的詩中提到，評點《西廂記》的傳統(tǒng)至遲在十五世紀(jì)初已經(jīng)建立；其三，據(jù)“晚明作家徐渭說，李夢陽最早將《西廂記》經(jīng)典化，與《離騷》并稱”。

中國古代文學(xué)研究的文化學(xué)轉(zhuǎn)向不是一個新的話題，但中國文學(xué)史書寫從聚焦文本向注重語境轉(zhuǎn)化，《劍橋中國文學(xué)史》乃是初次嘗試?！秳蛭膶W(xué)史》通過這樣的勾勒，保證了文學(xué)文化史總體呈現(xiàn)出較為清晰的框架，體現(xiàn)出鮮明的豐厚性和連貫性，足以達(dá)到讓“受過教育的普通英文讀者”在讀完本書之后“還希望進(jìn)一步獲得更多的有關(guān)中國文學(xué)和文化的知識”之目的。但是，亦存在兩個無法避免的缺陷，仍以元雜劇的書寫情況為例。第一，重視元代雜劇的外部研究，卻難以深入文本本身。比如，《元刊雜劇三十種》中著錄的文本，《劍橋文學(xué)史》只是進(jìn)行整體文化學(xué)分析和理論闡釋，未能對其中的代表作品作詳細(xì)闡述和賞析。正如主編之一孫康宜坦言：“強(qiáng)調(diào)理論色彩的敘事，失去了文學(xué)以欣賞為主的樂趣”。第二，過分突出作品的經(jīng)典化歷時性過程，而使元雜劇的書寫呈現(xiàn)出碎片化狀態(tài)。如果在《劍橋文學(xué)史》中搜索“元雜劇”這一關(guān)鍵詞，我們就要跨越上、下編的界限，元雜劇產(chǎn)生的歷史語境被夾雜在上編第七章“概述”部分；元雜劇的作者、演唱等情況則萎縮在上編第七章第七節(jié)（本章共九節(jié)）“元代白話文學(xué)”中；要了解元雜劇的體制，則需到下編第二章去尋找：“‘元雜劇乃晚明的發(fā)明，或者說，正如傳統(tǒng)文學(xué)的諸多經(jīng)典一樣，晚明對元雜劇的理解，很大程度上都是晚明印刷工業(yè)的產(chǎn)物?！痹撜略谥v解南方傳奇時，與北雜劇進(jìn)行了比較，包括篇幅、演唱方式等等。

文學(xué)史觀的不同，便意味著切入文學(xué)歷史的視角和方法的差異。但無論哪一種言說，都內(nèi)含著呈現(xiàn)和遮蔽?！秳蛭膶W(xué)史》，呈現(xiàn)的是文學(xué)文化的歷史，遮蔽的卻是文學(xué)意境等被傳統(tǒng)文學(xué)史視為文學(xué)性之根本的一面。孰優(yōu)孰劣是一個無法辨清的問題，或許，將《劍橋文學(xué)史》與傳統(tǒng)文學(xué)史視為相互補(bǔ)充，當(dāng)是可行之道。而我們所要思考的則是：文學(xué)的文化史書寫與文學(xué)的文學(xué)性書寫，到底有無融合的可能？

[本文為湖北文理學(xué)院博士科研啟動費資助項目。]

（作者單位：湖北文理學(xué)院）