姚璐

經(jīng)歷過充滿誘惑的時代，在中國油畫技術(shù)發(fā)展不到百年歷史中，靳尚誼被譽(yù)為少有的真正準(zhǔn)確掌握這門語言的藝術(shù)家，更難能可貴的是，他還將歐洲古典油畫精髓與中國民族藝術(shù)傳統(tǒng)結(jié)合，開辟了中國油畫的新古典主義學(xué)派。靳尚誼的成就歸因于他穩(wěn)定的性格、對本質(zhì)的認(rèn)識和堅持。1987年，他成為中央美術(shù)學(xué)院院長，他的清醒從此不但造就了他技藝的精進(jìn)，也惠澤了學(xué)院派藝術(shù)體系，令中國油畫教育水平得到飛躍發(fā)展。

一直選擇站在時間這一邊，在中國，靳尚誼所回答的正是這樣一個關(guān)鍵性問題：人如何才能超越他所處的時代？

一個至關(guān)重要的發(fā)現(xiàn)

第一次出國時，時任中央美術(shù)學(xué)院油畫系教師的靳尚誼先生已45歲。那時“文革”剛結(jié)束3年，文化部派出了一個教育代表團(tuán)到西德考察。不顧自己剛剛生完一場大病，靳尚誼拖著虛弱的身體堅持參加，在學(xué)習(xí)油畫將近30年后，他終于首次看到大量油畫原作。

“一看太棒了！”面對《人物》記者，82歲的靳尚誼對那次西德之旅至今記憶猶新。兩年后，他又有機(jī)會探親去了美國，那一整年，他如饑似渴地逛美術(shù)館，全面了解油畫的發(fā)展，多年之后，他在自述集中形容那次旅行—“大開眼界，興奮莫名”。

靳尚誼如今是中國當(dāng)代最具影響力的藝術(shù)家和教育家之一，也是前中央美術(shù)學(xué)院院長、中國美協(xié)名譽(yù)主席、全國政協(xié)常委，他開創(chuàng)了中國油畫頗具影響力的新古典主義學(xué)派，執(zhí)教近60年，培養(yǎng)了一大批中國油畫的中堅力量。

出生于1934年，1949年考上國立北平藝專繪畫系的他，也是新中國培養(yǎng)的第一批油畫家。那時油畫剛剛進(jìn)入中國社會不過半個世紀(jì)，相比中國畫，它更加寫實(shí)，擅長表現(xiàn)宏大的主題，能很好地完成革命歷史題材的繪制，很快被政府接受和使用。

“何以1949年、1950年之后的高層領(lǐng)導(dǎo)人們?nèi)绱说厥卓嫌彤嫯嫹N這個語言？就是推翻封建，推翻舊世界的秩序，建立新世界的秩序，這個大的概念在心里?！碑嫾夷哕妼Α度宋铩酚浾哒f，“那么舊世界難道沒有油畫嗎，新世界難道就一定是油畫為代表的嗎？在中國恰恰是。在蘇俄未必是，因?yàn)橛彤嬍撬鼈兊膫鹘y(tǒng)。”而且，與散點(diǎn)透視的國畫相比，使用焦點(diǎn)透視法的寫實(shí)油畫“在當(dāng)時被認(rèn)為是科學(xué)的”。

中國的第一代油畫家以徐悲鴻、林風(fēng)眠等擁有國畫基礎(chǔ)，1920年代之前留學(xué)歐美、日本的畫家為代表；第二代是吳作人、董希文、羅工柳等1930年代左右學(xué)習(xí)油畫的畫家；第三代油畫家如靳尚誼則成長在新中國成立之后。

第三代油畫家有一種天然的使命感。1963年靳尚誼創(chuàng)作了《踏遍青山》，意圖非常明確，“那個時候中國是處在很艱苦的一個時期，怎么提升人的一種精神？”根據(jù)毛澤東詩詞《清平樂·會昌》：東方欲曉，莫道君行早。踏遍青山人未老，風(fēng)景這邊獨(dú)好?！姓x畫了這幅描摹毛澤東在長征時期帶領(lǐng)隊伍信步登上山頂?shù)漠嬜?，“所以我就想用這樣一幅畫來振奮人心，就是在艱苦的時候要看到光明。”

靳尚誼受教于蘇聯(lián)油畫家馬克西莫夫，是那時油畫訓(xùn)練班里的佼佼者，但后來，他形容那些日子自己是“坐井觀天”。作為一個油畫學(xué)習(xí)者，他的求知管道極其狹窄，1950年代，中蘇關(guān)系友好時，他還能看到一些蘇聯(lián)油畫展覽，那之后，他只能在畫片上觀看作品，原作的高妙精微之處全被水平不高的印刷掩蓋。他好似在一個漆黑的屋子中摸索，一點(diǎn)一點(diǎn)體會色彩、結(jié)構(gòu)、造型的奧秘。正是那兩次出國幫助他找準(zhǔn)了自己的藝術(shù)道路。

就像屋子里的燈被點(diǎn)亮，在和原作的對比中，這位油畫家發(fā)現(xiàn)自己畫作中缺乏一種力度—一種“渾厚、含蓄、整體的力量”，不耐看。經(jīng)過反復(fù)的琢磨，他得出結(jié)論，“力度的要素首先在于體積感”。這是一個專業(yè)訓(xùn)練問題，即改變中國人適應(yīng)平面的透視習(xí)慣和審美習(xí)慣，而要以明暗、分面造型形成黑白關(guān)系，簡而言之，在畫輪廓時，不能一筆帶過，而是要用古典方法一層一層往后推，要把邊線轉(zhuǎn)過去。這是一個至關(guān)重要的發(fā)現(xiàn)。

“文革”之后的中國，因?yàn)橥蝗缙鋪淼乃山壎陝硬话?，各種新鮮的思潮在社會上涌動。1979年的“星星美展”開啟了美術(shù)界對于現(xiàn)代主義的討論，各種新的美術(shù)思潮、流派涌入國內(nèi)，當(dāng)時中央美院油畫系的學(xué)生、現(xiàn)任中國藝術(shù)研究院中國油畫院院長的楊飛云對《人物》記者回憶，那時候大家的心里很“亂”，對學(xué)院教授的蘇聯(lián)寫實(shí)主義風(fēng)格產(chǎn)生了反感情緒，有的同學(xué)想要在材料上做自由的實(shí)驗(yàn)，把報紙貼在畫布上，或者在顏料里摻進(jìn)沙子。

許多人沉浸在新思潮帶來的狂熱興奮中，甚至開始反對繪畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練，出國之前也很“糊涂”的靳尚誼，在國外的美術(shù)館里找到了答案。“盡管各種風(fēng)格流派很多，但油畫的寫實(shí)基礎(chǔ)沒有變。即使是抽象美，也是從寫實(shí)中提煉出來的。如果畫油畫不能從真實(shí)中提煉美，就不叫油畫，油畫的美就沒有了?！痹诿鎸Α度宋铩泛痛饲懊鎸ζ渌襟w時，他都曾強(qiáng)調(diào)自己的結(jié)論，“風(fēng)格是不重要的，重要的是作品的質(zhì)量”。

而在擁抱新潮流、渴望與西方同步的藝術(shù)家眼中，油畫已經(jīng)開始消亡是一種普遍論調(diào)。但靳尚誼看到的是中國從19世紀(jì)油畫直接跳到當(dāng)代藝術(shù)，而西方這一過程則經(jīng)歷了近百年的積累，“你才一百年，你還沒什么好畫呢，就消亡？”靳尚誼說，他相信油畫在中國剛剛開始。

回國之后，靳尚誼開始潛心畫素描，“全是解決基礎(chǔ)問題，基本功。”在他看來，“這個思潮是‘文革的后遺癥，‘文革是一個激進(jìn)的思潮，這個（反對寫實(shí)、提倡前衛(wèi)）也是激進(jìn)的思潮?！碑?dāng)時楊飛云是班長，他記得靳尚誼找到他，說，“班上亂了，退步了，如果不好好研究造型，將一事無成，而且藝術(shù)如果基礎(chǔ)、應(yīng)該解決的問題不去解決，然后在那里徘徊，是最危險、最浪費(fèi)時間的?！?/p>

靳尚誼保持了相當(dāng)?shù)睦潇o，“他們往前走，我往后走啊，他們是追求最新的東西，我是提高水平?！?

也是在美術(shù)館里，他第一次意識到了古典作品的美，以前在畫片上看，“給人感覺過于細(xì)膩，顏色晦暗不好看”，直到他看到原作，在自述集中，他 談到了自己受到的沖擊—“我真正感受到了古典藝術(shù)的強(qiáng)烈、鮮明、單純又含蓄的驚人力量，相比之下，反而覺得印象派的作品弱了?！?/p>

“文革”之前的靳尚誼并不是同輩畫家中最出眾的那一個。他喜歡“灰調(diào)子”，這與那個年代高昂的革命語調(diào)并不匹配，而在那個更加崇尚大場面歷史畫的年代，他卻對肖像畫更加感興趣。他的畫風(fēng)穩(wěn)健，煽動性并不是最大的。

但在同行被各種潮流分散精力的時代，專心精進(jìn)基本功的靳尚誼卻開始迎來了自己的創(chuàng)作巔峰。1983年下半年，靳尚誼完成了自己的代表作《塔吉克新娘》，開創(chuàng)了中國的新古典主義風(fēng)格。第二年，他又創(chuàng)作了那張廣為人知的《青年女歌手》。塔吉克新娘具有高鼻深目的歐化特征，而《青年女歌手》則是將歐洲古典繪畫與中國傳統(tǒng)美學(xué)結(jié)合的里程碑式作品，端莊的女學(xué)生端坐在北宋畫家范寬的《雪景寒林圖》前，傳遞著一種嚴(yán)謹(jǐn)、古典的氣韻。

畫如其人

中國油畫學(xué)會主席詹建俊是靳尚誼的同學(xué)、同事、朋友、鄰居，互相了解很深，他對多年老友的一段評價曾被廣為引用：“靳尚誼的作品看起來比較成熟、比較完美，很少有毛病。中國油畫整體來說處于發(fā)展階段，他的作品挑不出大毛病是很不簡單的，很有成就?！?/p>

這位“挑不出大毛病”的藝術(shù)家個性沉穩(wěn)堅定，他的學(xué)生楊飛云從畫作中理解老師的為人，“它的格調(diào)是比較溫婉的、淡雅的、深沉的感覺，這個其實(shí)是他的個人氣質(zhì)在畫面上的表現(xiàn)?！?/p>

楊飛云從學(xué)生時代就看靳尚誼作畫，他覺得老師是屬于達(dá)·芬奇、塞尚這一類“偏智性、偏哲理性”的類型，而不是梵高、米開朗基羅這種“偏情感性”的藝術(shù)家，“他畫東西的時候不溫不火，很到位，不會是情緒很激動……也不會畫的時候一下子靈感大發(fā)?！?/p>

靳尚誼的學(xué)生、專門研究第三代油畫家的中央美術(shù)學(xué)院博士林笑初也說，有一段時間，靳尚誼試圖學(xué)習(xí)羅馬尼亞畫家巴巴的畫法，“（巴巴）畫得非常方，就是很塊面，結(jié)果他學(xué)不好，因?yàn)樗愿癫皇悄菢幼??！?/p>

學(xué)生袁元，現(xiàn)為中央美院基礎(chǔ)部副主任，在他的眼中，這位沉著的師長帶有一種“不怒自威”的氣場。袁元說本科時期，有一次同學(xué)們都在教室里畫畫，一兩米高的畫布好像風(fēng)帆一樣，把學(xué)生擋在后面，于是大家變得懈怠，都開始侃大山。但是過了一會兒，教室里陷入了一種詭異的安靜。袁元知道，靳老師肯定來了，“一探頭，得，他都已經(jīng)站畫旁邊了。”

靳尚誼什么也沒說，“跟這事兒沒發(fā)生一樣”。但是20多年過去了，袁元依然對這件事情印象深刻，好像不踏踏實(shí)實(shí)地作畫是對老師的一種辜負(fù)。

這種沉穩(wěn)的氣質(zhì)也在采訪中流露出來，靳尚誼的談話平和中肯，很少有戲劇性的講述，把氣氛始終控制在恒定的氣場之中，但當(dāng)他回憶起有關(guān)“文革”的一個話題，這位老者的情緒卻出現(xiàn)少有的激動。

中央文化組成立了一個專門的改畫組，靳尚誼的肖像畫技巧正是在這時派上用場。在此之前，他被下放到河北邢臺參加勞動，種稻子，寫大字報，繪畫生涯戛然而止。

被改畫組選中后，靳尚誼開始了截然不同的創(chuàng)作道路，他要到全國美展修改毛澤東像。領(lǐng)袖的臉必須是紅彤彤的、光芒萬丈的，一丁點(diǎn)冷色調(diào)都不允許使用，“你給毛主席臉上抹綠？那你是反革命?。　被貞浧鹉菚r的情況，他的同學(xué)詹建俊對《人物》記者說。

1972年，靳尚誼接到一個國家任務(wù)，修改《開國大典》?！堕_國大典》是中國最著名的革命歷史畫，其創(chuàng)作者董希文的作品至今受到國家的重視。《開國大典》這幅重要的藝術(shù)作品曾遭遇四度修改。“高饒事件”爆發(fā)后，1955年，董希文被通知將畫面上的高崗去掉。1971年，通知去掉畫面中的劉少奇，董希文撐著病體，將劉少奇替換為原本“差不多看不見”的董必武。1972年，董希文病重住院，靳尚誼接到任務(wù)，把林伯渠換成無名之人。身為董希文學(xué)生的靳尚誼“不能在他的原作上動手”，折中方案是臨摹一幅，在臨摹畫上完成了任務(wù)。而到了“文革”結(jié)束，歷史人物被平反，《開國大典》再度被修改了回來，靳尚誼推薦別的畫家在他的臨摹畫上完成了修改。高崗、劉少奇、林伯渠又都出現(xiàn)在畫面的天安門城樓上。

那段歲月在藝術(shù)生涯上給靳尚誼帶來了打擊，他患上嚴(yán)重的胃神經(jīng)官能癥，一種主要由于精神的高度緊張引起的腸胃功能紊亂。而在日復(fù)一日描摹那張不符合自然規(guī)律的面孔幾年后，1974年，他發(fā)現(xiàn)自己的眼睛有問題了，看誰的臉都是紅光亮的，畫什么都是紅彤彤的。他無法辨認(rèn)出真純自然的光線和色彩。他花了5年時間，通過大量純樸真實(shí)的工農(nóng)兵習(xí)作性寫生肖像讓自己的色彩感覺恢復(fù)。

1947年來北京念初中之前，靳尚誼生活在河南焦作，他經(jīng)歷過土地改革，壓抑多年的農(nóng)民，一旦找到機(jī)會爆發(fā)，有的頃刻間陷入失控，他只有十來歲，親眼看到人打死人的場面。少年時所見的驚悚場面也構(gòu)筑出了這位藝術(shù)家對這片土地的基本認(rèn)識，“激進(jìn)思潮”，“這個思潮的根源基礎(chǔ)是農(nóng)民，它是農(nóng)業(yè)社會、農(nóng)民里頭出現(xiàn)的現(xiàn)象。”

無論是這些經(jīng)歷還是身體的損害都令靳尚誼本能地與狂熱保持距離。但在“文革”結(jié)束之后，靳尚誼悲哀地發(fā)現(xiàn)，并不是所有人都有和他一樣的共識。中國人看似從極端的政治環(huán)境中得到解脫，藝術(shù)界不再是“千軍萬馬過獨(dú)木橋”的局面，但一些思維方式仍然留存了下來。

新中國成立之初，中國的素描教學(xué)體系使用蘇聯(lián)的契斯恰科夫教學(xué)法，而在更早的民國時期，大部分像徐悲鴻這樣的藝術(shù)家則通過留學(xué)法國、日本奠定了他們的西畫基礎(chǔ)。

那時中央美院油畫系共有三個畫室，大三的學(xué)生要根據(jù)自己的風(fēng)格興趣選擇加入哪一個畫室。一畫室由留法的徐悲鴻的兩個學(xué)生吳作人、艾中信帶領(lǐng)；二畫室由曾經(jīng)留學(xué)蘇聯(lián)的羅工柳建立；三畫室則是由畫出《開國大典》的董希文帶領(lǐng)。蘇聯(lián)體系適合搞革命歷史大場面的創(chuàng)作，具有表現(xiàn)陽光的印象派色彩的能力，這符合當(dāng)時年輕學(xué)生的喜好，因此選二畫室的人最多；靳尚誼后來在一畫室任教，一畫室擅長的是風(fēng)景、靜物及肖像創(chuàng)作，在那個年代并不受到重視，許多學(xué)生瞧不起一畫室。

“這些先生有了一肚子氣，那么改革開放以后，蘇聯(lián)成了我們敵人了，這情緒一下就發(fā)在契斯恰科夫頭上了，因?yàn)閷W(xué)生當(dāng)時非常崇拜這些蘇聯(lián)的畫?！苯姓x說。他記得“文革”之后，契斯恰科夫成了被批判對象，“就批他，說俄羅斯學(xué)派不好，法國的好，德國的好?！蹦菚r中國和蘇聯(lián)的關(guān)系已從盟友轉(zhuǎn)向冷戰(zhàn)，仍沒有結(jié)束“文革”派系之爭的美院開始陷入無休無止的關(guān)于到底蘇聯(lián)素描好、還是法國素描好的爭論中，學(xué)術(shù)靜止不前。

“那么這個時候，我思想也亂，懷疑是不是我們封閉了，這個素描教學(xué)，西方會不會有什么發(fā)展？”直到1979年去西德，他到杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院參觀素描課時，問那里的教師：“你們現(xiàn)在素描和以前比有什么發(fā)展？”得到的回答出乎意料：“跟200年前一樣?！?/p>

在許多不同的場合，靳尚誼都喜歡講起這句話給他帶來的巨大啟發(fā)，“其實(shí)契斯恰科夫也好，俄羅斯也好，法國也好，德國也好，全是跟意大利學(xué)的，人家是一個體系……你爭什么？都比我們好??！所以它不是學(xué)術(shù)爭論，它是情緒發(fā)泄?！苯姓x對《人物》記者說。

在一種非對即錯、互相站隊的局限中，人們失去了對于繪畫本身的堅守，“就是‘文革壓抑情緒的爆發(fā)，是一種發(fā)泄。這個政治上你可以調(diào)整一下，很好。你做學(xué)問不能這樣啊，你把發(fā)泄當(dāng)成學(xué)術(shù)了，那就開玩笑嘛。”

靳尚誼決定，絕不讓自己陷入到這種無謂的消耗里，“外頭不管怎么說，我畫我的，我不跟外界輿論發(fā)生關(guān)系?！敝蟮脑S多年，他沒有陷入任何流派爭論，而是一直在做基本功的訓(xùn)練，這讓他和那些激進(jìn)的弄潮兒截然不同。

“我這個講法跟輿論完全是對立的，他們最瞧不起的就是基礎(chǔ)，就是搞寫實(shí)的，太落后了。”他回憶，“其實(shí)我這個思考和研究，就這么一點(diǎn)一點(diǎn)往深入里做的，其實(shí)都是最小的事情、最基本的東西，跟做人似的，你得有一個底線，不要亂來是吧，做事你要認(rèn)真，做到位。”

有節(jié)制的自由

流派之爭既損傷卷入者，也給了清醒的人以機(jī)會。

1987年，不屬于任何流派，專心研究基本功，自認(rèn)在美院是邊緣人物的靳尚誼獲得了一個在他看來本不該屬于他的機(jī)會，繼徐悲鴻、江豐、吳作人、古元之后，他升任了中央美術(shù)學(xué)院的第五任院長?！氨任夷芨傻挠械氖前。苯姓x說，但那些能人都分屬不同的派系，“這一派上去，那一派攻；那一派上去，這一派攻。最后就把我給弄上去了?！?/p>

而在5年之前，他的清醒和謙遜還幫他通過了人生的另一個考驗(yàn)。那一年，靳尚誼和妻子去美國探親，每天在美術(shù)館里流連時，結(jié)識了一個當(dāng)?shù)禺嬂壤习?，老板請他畫了一個美國男青年的正面肖像。

“美國畫廊老板沒有想到我畫得如此準(zhǔn)確深入。他希望我留在美國，我拒絕了?！痹谧约旱淖允黾校姓x一筆帶過了此事。實(shí)際上那是一個頂著壓力的決定。他的妻子是1949年前來大陸上學(xué)的臺灣學(xué)生，有親人在美國生活，她很希望靳尚誼能夠留下。而且留下是那時候的潮流，在封閉的社會中生活了那么多年，美國的生活令人很難拒絕。

但靳尚誼告訴《人物》記者，他從來沒有猶豫過，他選擇回到中國，是因?yàn)樗械阶约旱淖髌泛湍切┰鞅绕饋?，“水平很差”，“感覺自己有差距，就是要學(xué)”，他很清楚，留在美國，他不可能潛心練習(xí)、創(chuàng)作，生存是最重要的，畫廊老板留他，是要他畫商品畫，“就是他需要什么，我畫什么”。

陳丹青、袁運(yùn)生和靳尚誼幾乎是同時到美國去的畫家，但他們都做出了與靳相反的選擇。陳丹青后來在很多場合提到過自己初到美國的震撼，“街上的年輕男女，人人長著一張沒受過欺負(fù)的臉”，他選擇了留下。

1982年底，靳尚誼和妻子回到了中國。他的回歸令大家驚訝。第二年，他升任了中央美院副院長，靳尚誼說，這代表國家對他的信任，因?yàn)槟菚r候，他甚至都還不是黨員。

擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)職位的靳尚誼開始把他的清醒惠澤于整個中國美術(shù)界。在當(dāng)時還充滿矛盾分歧的美院，他采取的是“學(xué)術(shù)至上”的原則。最開始的時候，一旦他重用其中某一派的人，另一派就攻擊他，但是當(dāng)人們逐漸發(fā)現(xiàn)，他兩派的人都用，對哪一派都沒有過分偏袒時，沒有人罵他了，他的原則“很簡單”，“誰適合干什么就干什么”。

同時，他也被證明了是一個思路開闊的領(lǐng)導(dǎo)者。1987年，美院的青年教師徐冰創(chuàng)作出《天書》，展出了那些極端精美卻無人能識的“偽漢字”，輿論一片嘩然。靳尚誼沒有忌憚社會上保守勢力對于徐冰的批評，趁著當(dāng)時美院和巴黎高等美術(shù)學(xué)院交流的機(jī)會，帶上了徐冰一同前往。

后來，他重建了設(shè)計系這個實(shí)用美術(shù)的學(xué)科。在德國考察的時候，他走訪了12家美術(shù)學(xué)院，發(fā)現(xiàn)幾乎每家都有設(shè)計系，只有法蘭克福美術(shù)學(xué)院，是純藝術(shù)教學(xué)，沒有設(shè)計專業(yè)。那個學(xué)校的校長拉著他抱怨：“哎呀，我們學(xué)校沒錢啊，人也沒有啊！”這讓靳尚誼認(rèn)識到，設(shè)計是新時代的潮流、是社會的需要，“沒有設(shè)計，這美術(shù)學(xué)校就要消亡。”

當(dāng)時和靳尚誼搭班的黨委書記丁士中回憶，八九十年代美院內(nèi)部，靳尚誼始終扮演“保持中立、主持公道”的角色，那些年美院正處在轉(zhuǎn)型期，如果沒有解決一些意見分歧，可以想象美院的發(fā)展必然會受到阻礙。

當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)之前，靳尚誼非常擔(dān)心這會耽誤自己畫畫，但他后來發(fā)現(xiàn)“當(dāng)院長對我?guī)椭艽蟆?，他非常驕傲于“我在任的十幾年，是這個班子黨政最團(tuán)結(jié)的時期”，“那時候中國從80年代末到90年代是將要發(fā)展的時候，我們這個領(lǐng)導(dǎo)班子組織了學(xué)習(xí)小組，研究世界的形勢，研究國際哲學(xué)，研究藝術(shù)理論，探討這個學(xué)校怎么發(fā)展，怎么改革，做了很多事情，還請了很多哲學(xué)家來作報告，講最新的哲學(xué)什么的?！?/p>

在這種日趨穩(wěn)定的環(huán)境中，他再次獲得了學(xué)術(shù)上的進(jìn)步和提高。他利用周末和假期抽空畫畫，畫的數(shù)量雖然不及同輩藝術(shù)家多，但是因?yàn)樯碓谶@種積極向上的工作氛圍中，他的創(chuàng)作質(zhì)量不斷上升。

1980年代在美國探親的時候，靳尚誼曾經(jīng)和同時去美國的油畫家袁運(yùn)生交流過。那時候袁運(yùn)生剛剛在國內(nèi)畫完首都機(jī)場壁畫《潑水節(jié)，生命的贊歌》，很轟動。美國一個基金會邀請他訪美3個月，給他非常高的禮遇，安排他進(jìn)入大學(xué)做訪問藝術(shù)家。袁運(yùn)生告訴靳尚誼，自己打算留在美國了。

但靳尚誼認(rèn)為，藝術(shù)脫離了它的土壤之后無法獨(dú)立生長，“你中國人你到美國畫什么，很難融到美國社會，跟美術(shù)界一點(diǎn)關(guān)系沒有……國情不一樣，他們思考的問題跟我們思考的問題不一樣。如果根據(jù)他們思考的問題來弄，跟中國脫節(jié)的，水平提不高?！?/p>

當(dāng)他的判斷從陳丹青的口中得到驗(yàn)證，已經(jīng)是26年之后了。那是2008年，陳丹青參加香港書展，他發(fā)表的演說題目叫做《從毛澤東到董其昌》，陳丹青誠懇地分享了自己40年繪畫生涯中，持續(xù)面對個人與國家的關(guān)系的歷程。

陳丹青說，在美國忽然獲得的自由，帶給自己的其實(shí)是“巨大的失落”，后來他在書稿《荒廢集》中復(fù)述了這次演講：“你自由了，可是失去對抗，失去張力，甚至失去支點(diǎn)。什么支點(diǎn)呢？就是你在中國的心理資源創(chuàng)作資源，沒有了。你畫什么？你想表達(dá)什么？畫現(xiàn)實(shí)，你的‘現(xiàn)實(shí)在中國，你改路子，譬如抽象畫或者任何后現(xiàn)代藝術(shù)的玩意兒，可是這一切花招的背景不是你的。”

陳丹青說，自己在美國的頭幾年，為了維持生計，必須一天到晚重復(fù)自己的成名作《西藏組畫》，畫西藏“畫得能吐出來”，最后卻“越畫越差”。

而這時，從未試圖擁抱絕對自由，始終根植中國現(xiàn)實(shí)、選擇有節(jié)制的自由的靳尚誼正開啟了對新古典主義的探索，他終于能按照自己的心愿進(jìn)入穩(wěn)定、不受打擾的創(chuàng)作之中。

出生于1960年代的畫家倪軍認(rèn)為，這種穩(wěn)定的環(huán)境不僅幫助藝術(shù)家建立起了不為外物所動的創(chuàng)作心態(tài)，也在實(shí)際的生活層面為他們提供保障。談起那時體制對創(chuàng)作者保姆式的照顧，他的話中多少有些羨慕，他對《人物》記者說：“世界上最偉大的兩個漢字是‘單位二字！”

“30后那一代呢，他們在我們這個年齡是有單位的，每個月有工資的，出差是單位有補(bǔ)助的，孩子呢，是該進(jìn)哪個幼兒園、該進(jìn)哪個小學(xué)就不用多想，所以各個時代有各個時代的代價，都要付出代價。我們很自由，我沒有單位，沒有領(lǐng)導(dǎo)，沒人發(fā)工資，醫(yī)保自己看著辦，我們認(rèn)為自由吧？那行，你也有很多代價，你也有很多無奈?！蹦哕姲炎约旱娜松鷼w結(jié)為“單位”消解、市場化到來之后新一代藝術(shù)家的典型道路：在30歲之前走出國門，一邊看世界，一邊伴隨嚴(yán)酷的謀生；到了40歲左右，人生安定了下來，可是家庭責(zé)任卻越來越重，要開始為子女打算。一年又一年無知無覺，時間就這么悄然逝去了。

在中國藝術(shù)市場蓬勃之前，靳尚誼在國家體制的保護(hù)下，專注地進(jìn)行著技術(shù)訓(xùn)練。而在市場興起之后，他又成為備受藏家追捧的藝術(shù)家。他深受國家的重視，是今年春節(jié)政治局常委劉云山代表習(xí)近平總書記和黨中央看望的五位文化界知名人士之一。新華社報道說，劉云山對靳尚誼將中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念與歐洲古典油畫技巧有機(jī)結(jié)合的創(chuàng)作實(shí)踐給予肯定。

不愿透露真實(shí)姓名的蔡先生是靳尚誼作品的忠實(shí)收藏者，他對當(dāng)今的社會審美趣味感到遺憾?！笆裁炊际强?、利、世俗，高雅的東西一點(diǎn)沒有，就是看不到好東西了，真要命?！痹诓炭磥?，那些更迎合激進(jìn)思潮的當(dāng)代的、符號式的創(chuàng)作是短暫、輕浮的，不應(yīng)該成為當(dāng)今社會的主流。

而在此時，靳尚誼的古典主義畫作打動了他，“他把那種濃郁、渾厚、飽滿、單純的東西合在一起”，“太震撼人了”。在收藏油畫之前，蔡先生主要收藏古代書畫，但是他發(fā)現(xiàn)這一收藏門類已經(jīng)很發(fā)達(dá)，他很難找到宋畫—他心中格調(diào)最高、最好的東西，靳尚誼的作品重新滿足了他的這一追求，他說自己會不時憧憬，“如果中國人沿著（靳尚誼）這條路來發(fā)展，我們的文化是什么樣，是吧，在崇高當(dāng)中又透著一種優(yōu)雅?！?/p>

時間的戲法在這時把靳尚誼變成了和當(dāng)年的基金會一樣的“邀請者”的角色。1990年代，靳尚誼在美國又見到了袁運(yùn)生和陳丹青，他勸說他們回國，并為袁運(yùn)生在中央美院安排了教職。袁運(yùn)生欣然答允，在1995年回到了中國。5年之后，陳丹青也回國進(jìn)入清華美院擔(dān)任博士生導(dǎo)師。

在回國前接受作家陳燕妮的采訪時，袁運(yùn)生解釋了自己歸來的原因：“如果我到美國來還畫中國的東西，我當(dāng)然應(yīng)該在中國畫。人如果離開了他自己，去畫另外一種東西是很難受的?！?/p>

穩(wěn)定及其所創(chuàng)造的

直到今天，靳尚誼似乎仍生活在那種“單位”式的氛圍里，他住在一個1980年代建造的單位式小區(qū)，電梯里還有專門的電梯工。那是一套既不大、也不豪華的居室，裝修簡單，光線也不是十分明亮，最多的是書報畫冊以及已經(jīng)過世的雕塑家妻子留下的雕塑。

上午是一天中光線最好的時段，吃過簡單的早餐，靳尚誼會步行到自己的畫室作畫。比起他的寓所，除了更明亮一些，畫室呈現(xiàn)出的是一種相似的平靜，時間感充盈在那里。在那間布置極其簡單的畫室，除了畫具和畫冊別無他物。靳尚誼習(xí)慣穿一件軍綠色的外套作畫，那是中央美院30年前發(fā)給他的工作服，那件衣服已經(jīng)破舊不堪，左側(cè)和右側(cè)的針腳都已經(jīng)繃裂。一面用來檢查畫面造型問題的棕色小鏡子，也已經(jīng)綁上了許多條黃色的膠帶。

畫油畫是一件需要耐心的事情，“想好了畫什么題材，就開始搞創(chuàng)作，那就搞構(gòu)圖啊，畫稿子，有好多程序。一般要有草圖，草圖定了以后要畫一個素描稿，畫顏色稿，然后就放大。”靳尚誼習(xí)慣用“點(diǎn)”的筆觸，每一筆都很小，他告訴《人物》記者，每次畫之前，他都會在心里提醒自己：“你絕對不能省事，一省事就單薄了?！?/p>

靳尚誼至今感激1950年代的穩(wěn)定給自己帶來的幸福感，他認(rèn)為正是在20歲到30歲之間—個性成長重要的10年里享受過這種穩(wěn)定，才讓他在繪畫中找到一種穩(wěn)定平和的心態(tài)。

那時新中國剛剛成立，社會上彌漫著熱情與希望的氣息，“既沒毒品，也沒有娼妓，社會安定極了，人雖然工資不高，但是都有飯吃?！?/p>

此前還在北平藝專上學(xué)的時候，靳尚誼的基本功就是最突出的，當(dāng)時學(xué)校里面有一個制度，完成得好的作業(yè)會被懸掛在走廊里供其他人學(xué)習(xí)，靳尚誼的作業(yè)總是掛在那里。1949年后北平藝專參與合并組建國立美術(shù)學(xué)院，1950年1月定名中央美術(shù)學(xué)院。他的同學(xué)詹建俊說，一心一意打基礎(chǔ)是那個年代學(xué)校里的風(fēng)氣，“那個時候非常單純，就是社會需要，連我們畢業(yè)工作都要服從社會需要?！?

當(dāng)時他們的任務(wù)是繪制革命歷史畫，而不是表現(xiàn)某種個性特征，那是一種自然而然“甘當(dāng)螺絲釘”的狀態(tài)，所以他們沒有1978年之后的學(xué)生對于自己應(yīng)當(dāng)追逐何種風(fēng)格的苦悶。

靳尚誼和他的同學(xué)們都欣然地服從安排、投身建設(shè)。那時的方針是“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”，他們經(jīng)常下鄉(xiāng)作畫，詹建俊記得已經(jīng)成熟的老畫家不太適應(yīng)，有的畫家畫慣了山水花鳥，這到了新時代卻不能“為人民服務(wù)”，這些先生只能在畫的山水之間，加上一條公路，公路上插上紅旗，行駛著拖拉機(jī)，以此反映創(chuàng)作主題。

但年輕的靳尚誼沒有這種負(fù)累，他覺得“畫農(nóng)村比畫城里有意思多了，生動啊，那農(nóng)村的風(fēng)景、人物，穿的衣服舊啊，用油畫來畫特別有意思，有味道。所以我們以前畫農(nóng)民是充滿了一種熱情和興趣來畫的，不是被迫的?！?/p>

國家相當(dāng)看重自己培養(yǎng)的文藝人才，靳尚誼頗有興致地回憶，那時候給《人民日報》畫一幅插圖，就能拿到5元稿費(fèi)。而當(dāng)時，一頓飯只要1毛錢。

靳尚誼精神生活也很豐富，他順著文學(xué)史，看了大量19世紀(jì)的文學(xué)作品，從托爾斯泰、莫泊桑、契訶夫、陀思妥耶夫斯基等作家的作品中“了解資本主義社會是怎么一回事”。國家仿照蘇聯(lián)的體系，建立起了交響樂團(tuán)、芭蕾舞團(tuán)、歌劇院，靳尚誼常去看演出，他愛聽京劇，也愛去人藝看曹禺的話劇。

單純的激情洋溢在社會的各個角落，1958年年初，在北京昌平的一片山谷之中，靳尚誼參加修建十三陵水庫的義務(wù)勞動，每天勞作，揮汗如雨，因?yàn)橄氲侥苋タ匆粓鲆魳窌械揭魂嚰?。那是蘇聯(lián)國家交響樂團(tuán)來華的演出，他勞動完跑去看，那種純粹和浪漫永遠(yuǎn)印刻在他心中—那天晚上的曲子是哈恰圖良作曲的《假面舞會》圓舞曲，“棒極了”。

穩(wěn)定的時代環(huán)境塑造了完整的自我，“由于有了50年代，我才有知識的基礎(chǔ)，很全面的一個基礎(chǔ)。”靳尚誼說，“文革”發(fā)生的時候，“（我）已經(jīng)三十了，世界觀各方面呢，學(xué)術(shù)已經(jīng)穩(wěn)定了，所以不會受這些（影響）”。

靳尚誼說，常常有學(xué)生向他抱怨，自己找不到方向，他于是提醒他們，“現(xiàn)在是好好做學(xué)問的時候了，安下心來做點(diǎn)小事情、有用的事情?！钡沁@種勸誡并不總是有用，“他們還在想，我怎么弄一個新的形式，怎么有點(diǎn)影響什么?！痹诮姓x看來，這是因?yàn)閷W(xué)生們從來沒有在一個穩(wěn)定的好環(huán)境中待過，伴隨著他們成長的是一撥接一撥的潮流。他們于是也只懂得看潮流，而忽略了一些真正重要的東西。

命運(yùn)不能選擇

靳尚誼很少把藝術(shù)看成神秘的、不可知的東西，在他的講述中，藝術(shù)并非某種混雜著靈感與激情的產(chǎn)物，“風(fēng)格、個性、創(chuàng)造，那全是虛詞兒”，他相信，當(dāng)你的基礎(chǔ)扎實(shí)了，這些都是自然而然的事。

這種觀念也塑造了靳尚誼的創(chuàng)作方式—他習(xí)慣先給自己設(shè)定一個學(xué)術(shù)問題，比如1980年代關(guān)于體積問題的探索，1990年代研究油畫和水墨的融合問題，然后通過練習(xí)和創(chuàng)作來攻破問題。

詹建俊把這看作這位摯友與自己最不相同的地方，他更感性，是根據(jù)“一個什么感覺，一個什么趣味”創(chuàng)作的人，而靳尚誼“愿意研究，愿意思考”，“下棋也是這樣，走一步人家看好幾步”。在藝術(shù)道路上，無論是代表作的誕生，還是成名，靳尚誼比很多人都晚，但在詹建俊看來，正是靳尚誼選擇的這種近似于不斷解題的工程師式的、科學(xué)、理性的工作方式，令他后來居上，藝術(shù)生命也更加長久。

在這種藝術(shù)觀念的支撐之下，靳尚誼對社會中的一些形式主義始終懷有一種警惕。采訪中途，他突然站起來，從自己的一大堆圖書中找出一本遞給記者，那是他最新出的一本展覽畫冊，書名小小的，印在書封的一側(cè)。

靳尚誼曾建議設(shè)計師放大一點(diǎn)：“這兒不清楚，不知道這書是干嘛的?！?/p>

但設(shè)計師拒絕了：“一大，它的味道就沒有了?！?/p>

靳尚誼后來決定不再計較這樣一件小事。但他認(rèn)為這正反映了他所擔(dān)憂的問題，設(shè)計的原則是好看和好用，而設(shè)計師忽略了好用。他談及一座廣受好評的建筑，很好看，甚至獲了獎，但是他了解到，由于設(shè)計過于奇巧，整座建筑的使用功能大打折扣。

“這是極嚴(yán)重的問題”，在他看來，這依然是“文革”遺留，“一個激進(jìn)的思潮控制學(xué)術(shù)”。

他欣賞標(biāo)準(zhǔn)清晰的科技界，“科技界你搞發(fā)明創(chuàng)造，你是不是尖端，這很清楚的。導(dǎo)彈上天（一望便知）。”

靳尚誼說，在他念中學(xué)的時候，社會上流行一種說法，“男學(xué)工，女學(xué)醫(yī)，花花公子學(xué)文藝，調(diào)皮搗蛋學(xué)體育”。在那個年代，“愛國主義是個主流的東西，都是工業(yè)救國，所以我那時候也是這樣一種想法?！钡?yàn)樽约杭依锝?jīng)濟(jì)實(shí)在困難，而北平藝專不僅不收學(xué)費(fèi)、還管飯，他這才走上藝術(shù)之路。

這種失落直到今天仍然淡淡地縈繞在他的心中，在他看來，文藝界始終不如經(jīng)濟(jì)界、科技界受到重視。他告訴《人物》記者，文藝界沒有一級教授，因?yàn)橐患壗淌诒仨毷窃菏考墑e，中國有工程院、科學(xué)院，卻不像俄羅斯一樣設(shè)有藝術(shù)科學(xué)院。

人到晚年，他又反過來安慰自己，“這都是無所謂的事情。所以一個人在你這一輩子里頭，你是做什么的，不管什么領(lǐng)域，你碰到什么領(lǐng)域是什么領(lǐng)域，我這就是碰到，我本來沒有想學(xué)畫，碰到了，做點(diǎn)事情，有點(diǎn)小成就就行了，不要荒廢過去，一事不成，那才倒霉呢，是不是？”

他現(xiàn)在和詹建俊不再是鄰居了，但在一些圈內(nèi)的場合還是會經(jīng)常碰到，他總是對詹建俊說：“老啦，不行啦，現(xiàn)在要退步啦！”詹建俊并不喜歡聽到老朋友這樣說，“我認(rèn)為藝術(shù)跟自然的年齡啊不怎么絕對劃等號。”

但82歲的靳尚誼坦然地接受自己人生的自然規(guī)律，“現(xiàn)在只能是有點(diǎn)意思，隨心所欲畫畫就完了，愉快一下。我要追求個什么，要達(dá)到什么，就甭想了。我也不想了，也做不到了。”

“我們跟未來沒有關(guān)系了”，他始終保持了自己的清醒、冷靜，這種判斷如此客觀，幾乎不摻雜一絲個人的情緒，近乎無我。他的學(xué)生林笑初說，那些自我強(qiáng)大的藝術(shù)家，常常是“發(fā)泄式的，所以他就耗盡了，所以好多都是短壽”。而靳尚誼找到了一條通往平靜的道路，“開始研究技術(shù)是困難一點(diǎn)的，他不是研究了5年素描嗎？這一關(guān)是難過的。這一關(guān)過了以后，后面是很瀟灑的……我能力達(dá)到了呀，我畫起來就覺得能把握，怎么畫都是好看的?！?/p>

林笑初很羨慕老師達(dá)到的高度，“他更是用中國人的方式畫畫，他是像寫書法啊……養(yǎng)心，他說我這個畫畫就是休息啊。”

靳尚誼告訴《人物》記者，回望自己的一生，他覺得自己是幸運(yùn)的，“打了好基礎(chǔ)，‘文革期間又不是風(fēng)云人物，也沒受太大罪?！敝蟮娜松粩嗑M(jìn)，后來居上。

在靳尚誼與藝術(shù)的故事中，沒有激烈的掙扎，沒有狂浪的自我，他在平靜中抵達(dá)高點(diǎn)。像一個真正經(jīng)歷過風(fēng)雨的人那樣，他緩緩道來人生的秘訣：“命運(yùn)不能選擇，但是你可以在你這樣的道路上做得稍微好一點(diǎn)，認(rèn)真一點(diǎn)，這不就行了嗎？”