石濤“心畫”論解

郭玉華

石濤“心畫”論解

郭玉華

石濤乃是僧人，素有狂狷之氣，其畫恣肆，用筆大膽暢快，似無法而自稱一格。尤其以寫意之氣度、韻致而成清代繪畫之寶，其山水畫從容不迫，講求自然而然，隨筆從心，騰挪任意，一派自由灑脫的風(fēng)采。以諷喻方式批判畫壇的成規(guī)成法，開啟“我自用我法”之畫法，影響極大。石濤的價值不僅在其畫，更在其論。《畫語錄》雖只有十八篇，但體例周全，成為后世山水畫之理論范本?！懂嬚Z錄》歷來闡釋頗多，尤其圍繞“一畫”之論觀點各異。論者以“心畫”作為核心，探究石濤的“一畫”理論，以求教于方家。

一、一畫之理

“夫畫者，從于心者也”，是石濤對繪畫的本質(zhì)規(guī)定。相比其他理論家，石濤更在意繪畫與人生自由的關(guān)系。石濤在《一畫章》中用“從于心”“畫不違其心之用”，《了法章》中“障不在目而畫可從心”，《尊受章》中繪畫之本在于“腕受心”，即繪畫隨心而動，皆強調(diào)繪畫的根本在于心。繪畫雖然涉及外在的世界萬物，卻實為我之心受之物，乃是我觀世界、我之世界的外化。繪畫作為石濤內(nèi)心表意的工具性意味極為明顯。

這與“外師造化，中得心源”的觀念并不相同。石濤強調(diào)隨心造型，一畫之重心不在筆墨，而在畫家以“心”為主導(dǎo)引領(lǐng)繪畫。繪畫起筆的一筆一畫、一點一皴皆源自畫家的意之所指。這與梅清的據(jù)意立法、以意為帥、以意造物相仿。但梅清側(cè)重藝術(shù)家的心意，屬于外師造化后的中得心源。而石濤的“心”側(cè)重萬物就我，萬物不過是畫家之心境的外在表達——屬于萬物皆著我之情色。石濤的繪畫帶有明顯的“童心說”色彩，坦率地表達了自己的真情實性及人生理解，不受制于外物。因此，石濤的繪畫無論用筆的卷曲細密、淋漓披掛，都自然流露出曠達隨意的氣度。“從心而畫”使石濤的用筆、用墨舒張、灑脫，畫作帶著盎然的生機與飛揚俊逸的個體色彩。石濤的“一畫”之論實則為“心畫”之論，突破了師造化而為“師內(nèi)心”。他關(guān)注的不是山水、花鳥，而是以繪畫呈現(xiàn)心的世界。因此，他的理論才充滿著從容而無掛礙的自由精神。

石濤的一畫思想包孕著佛教思想，所謂一畫見心，明心見性。石濤作為僧人，以畫修行，其佛教思想入畫當(dāng)屬正常。但石濤在入佛之中始終不忘現(xiàn)實。他似乎從未忘記其朱若極的身份，而原濟、大滌子極等名號中實則都標(biāo)識著“若極”的存在。他接駕康熙，后進京，希望以畫而入階，但結(jié)局慘淡，晦暗之后返歸南京。石濤的內(nèi)心并非無波無瀾，回到南京后他畫風(fēng)轉(zhuǎn)變，率性不羈。他的從心、隨心涉及的不僅是自由自在的繪畫，而且是將繪畫視為內(nèi)心世界的顯露。因此，石濤談“一畫”不是單純的繪畫理論，實則是畫家理論。畫家只有“從心”而畫——“惟聽人之握取之耳”，一畫自然“收盡鴻蒙之外”?！耙划嫛奔础靶漠嫛保瘽^的“吾道一以貫之”，實際是指繪畫以心貫之，畫家決定筆墨畫法——“始于此而終于此”。這是他認定的繪畫的道理和邏輯，因此，石濤對于妙肖自然與否并不太在意，而是在意畫中是否能破除各種障礙，讓心靈自由。

二、法與不法

石濤并不反對繪畫技法，但強調(diào)不能拘囿于某家某論，要用點皴筆墨服務(wù)于“我”對世界的表達，即“我用我法”以及“法自我立”。因之，石濤對限制繪畫自由的觀點極為反感。在《畫語錄》中，石濤批判拘囿于繪畫成法的法障，“人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。所以有是法不能了者，反為法障之也”。他批判泥古之風(fēng)，“尚憾其泥古不化者，是識拘之也”。繪畫沒有任何固定的法則或者形式，所謂“凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化”，尋求突破變化，才是石濤主張的。

無法即以自由隨性去畫，沒有束縛，只是以畫為本。而有法則是不隨他人的畫法，不泥古，不故步自封。畫家“非無法也”，而是根據(jù)畫家的觀察、萬物本性去描畫。而眾法指萬千畫家各有畫法，各有特色——借鑒眾法為我所用是避免個人局限的法門；以自己的畫法融匯他人的畫法，此為貫通。由此才能“萬物著矣”，才能做到“我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉”。

石濤對于山水、花鳥、人物無不涉及。人物取意而不在形。人物畫中，他往往簡筆勾勒，顯示人物之灑脫不羈的氣度。而山水畫以《黃山圖》為代表，以遠近山水之點染，形成深遠的構(gòu)圖，傳達情懷，極富文人之雅趣。正如石濤所言：“黃山是我?guī)?，我是黃山友，心期萬類中，黃山無不有。”石濤的畫中個人色彩極濃，總在序跋中表達對傳統(tǒng)的不滿和譏諷，如古法問題。他在《奇山突兀圖》題云：“畫有南北宗，書有二王法。張融有言：‘不恨臣無二王法，恨二王無臣法?！駟柲媳弊冢何易谝?？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法?！彼浴拔易杂梦曳ā迸欣L畫的傳統(tǒng)法度，矚目于個體表達和“我”的顯露。當(dāng)代畫家亞明稱梅清“乃石濤成功之先導(dǎo)也”。梅清主張我法，古人在我。石濤將之發(fā)展為“萬物就我”“我自用我法”。他們都以文人之自我反對當(dāng)時的復(fù)古思潮。復(fù)古對繪畫的束縛很大，而創(chuàng)新首先要破除外我，以內(nèi)我出現(xiàn)，讓繪畫成為自我的工具。石濤曾希望以畫爭寵，但結(jié)果慘淡。在仕途上的失意和無望使得石濤完全拋棄了功名俗世的羈絆，精神創(chuàng)作極為自由。他拋棄了莊重典雅、均衡平和的風(fēng)格，大膽運用線條或色彩，突出內(nèi)在胸臆，以逸、達、狂放表現(xiàn)自我，突破成法，畫風(fēng)灑脫。

石濤繪畫有狂狷之氣、癡癲之韻。他在《秋林人醉圖》中題“發(fā)大癡癲，戲為之”，在《矯姿海棠》中題“老于無事客他鄉(xiāng)，今日吟詩到海棠。放浪不羈行跡外，把將卮酒奠紅妝”。他畫中的題跋反映出其內(nèi)心的苦澀。他仕途受挫，故鄉(xiāng)難歸，漂流異鄉(xiāng)，寄情山水。繪畫之于他不是雅趣，而是君王思想的落腳地。他為畫立法，立的是我，立的是反傳統(tǒng)，張揚自我。清代講繪畫的氣度，莊重、嚴謹，繪畫是文人禮法的筆意表達。構(gòu)圖嚴謹，點皴有度，意旨明晰。有前代之成法可循，有傳統(tǒng)之筆墨可度量。石濤非官場中人，他在畫中以狂、反而展示自我。而“反”成為其繪畫理論最為精妙的論述。繪畫自一畫始，“萬物皆備于我”，即因我而生。這也就是石濤一畫立法的核心。既然繪畫因我而存在，在這一世界中，有何不可？有何法可限定我？

三、淋漓高下，各自性情

石濤因為獨尊，才能風(fēng)格狂放、瀟灑。雖反對限于古法、復(fù)古的窠臼，但并非無章可循，而是以“我之精神串聯(lián)遠山近水”，所以表面看似乎隨意，實則散而不亂，舍棄形似妙肖，而求精氣神的完滿，為筆下的山遠水韻、筆意墨趣、空間營構(gòu)注入了文人思想。石濤的點法極為豐富，他曾論點，但更著意于劈頭蓋臉的點。他曾畫山，但皴法更以拖泥帶水皴聞名世界。石濤的畫中看似無序的點、線，統(tǒng)歸于文化空間之中，形成深遠之境，把現(xiàn)實自我的渴望揮灑于繪畫的意趣與期待之中。當(dāng)然，他的畫中同時顯露著諸多不甘和不屈。水墨是石濤離世的武器，以深邃悠遠的筆意，形成超凡而獨立的境界，成為清代獨特的水墨景觀。

“一畫”與“我自用我法”，實則一體，石濤以此表述他的畫與法，他認為的繪畫世界的邏輯與秩序。在這一世界中山水有形，但需要人做其神，又需要山水精神與人相合。這也就是“我為山水之主”的個體思想，張揚的是自我，畫因此有骨有神。山水入我，強調(diào)的則是人與物化，人天合一，顯示的是自然精神。無疑，這種孜孜求索的藝術(shù)態(tài)度帶來的是藝術(shù)上的升華與超越。

梁廷枏在《藤花亭書畫錄》卷四批判石濤：“予生平絕不喜清湘畫，顧其合作，往往在酸咸之外。”他認為石濤的隨意不是優(yōu)長，而是缺陷。反觀石濤《菊竹石圖》的題跋：“興來寫菊似涂鴉，誤作枯藤纏數(shù)花。筆落一時收不住，石棱留得一拳斜?！笔瘽龍猿值那∏≡谟诓缓铣Ｒ?guī)，他用獨特的章法營構(gòu)，顯露我之情色。石濤曾在題畫詩中自況：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪，變幻神奇懵懂間，不似似之當(dāng)下拜?！痹谑瘽挠^念中，如果繪畫中沒有了我之氣韻、我之精神，則萬物必失真，繪畫必失去靈性?！洞鬁熳宇}畫詩跋》曾錄一段：“倪高士有《秋林圖》，余今寫畫亦復(fù)有此淋漓高下，各自性情。今海內(nèi)筆墨去古遠矣。清湘大滌子自笑知其皮毛耳?！?/p>

石濤的畫有勢有韻，有物有我，他著意于呈現(xiàn)自我，表達人生體悟。作為一個身世飄零、以畫展示自我的僧人畫家，石濤以心入畫，創(chuàng)造出雄健、瀟灑、飄逸、寥廓卻隱隱有悲愴之意的水墨世界。而這水墨世界也造就了一個難以復(fù)制的石濤！

（本文為教育部人文社科一般項目“中國四大民間傳說的戲劇傳播”的階段性成果，項目批準(zhǔn)號：12YJC751018）