“津門畫派”研究

苗 鎮(zhèn)

“津門畫派”研究

苗 鎮(zhèn)

一、“津門畫派”概述

天津特殊的地理位置造就了特殊的文脈氣息。自元代建都北京以來，天津地區(qū)的經(jīng)濟、政治其地位都發(fā)生了重大變化，商品和人員的流動促進了經(jīng)濟的發(fā)展。歷史上凡是經(jīng)濟發(fā)達、交通便利的地區(qū)，人文藝術(shù)發(fā)展往往也會更加繁榮，如上海、揚州等地，天津也不例外。近代以來，特別是鴉片戰(zhàn)爭以后天津被辟為通商口岸，大量的西洋文化的涌入使天津地區(qū)的繪畫也悄然發(fā)生著變化。傳統(tǒng)繪畫與西方的繪畫理念和形態(tài)在天津地區(qū)發(fā)生著強烈的碰撞。

晚清以前，天津地區(qū)的繪畫發(fā)展已經(jīng)相當繁榮，但并沒有代表性的人物和繪畫團體出現(xiàn)，對外未形成較大影響。清末民初，天津地區(qū)沉積多年的傳統(tǒng)底蘊迅速發(fā)酵，隨著人民思想觀念的變化和西洋文化的涌入，天津不論是畫家還是畫學組織都得到了空前的發(fā)展。民國時期涌現(xiàn)出了大量的書畫界社團活動，如陳樂如創(chuàng)建的“天津畫社”、陸文郁組織的“城西畫會”、鄭瑞階等人發(fā)起的“中原畫友會”，以及劉子久、陳少梅主持的“湖社畫會”天津分會等。［1］其中以“湖社”影響最為深遠。其間相繼涌現(xiàn)出了張兆祥、李叔同、劉奎齡、劉子久、陳少梅、張其翼等優(yōu)秀畫家。

新中國成立后，“津門畫派”更呈現(xiàn)出“百花齊放”的局面，一大批扎根傳統(tǒng)、融合中西的優(yōu)秀畫家也相繼出現(xiàn)，如劉繼卣、孫其峰、劉奎齡、溥佐、蕭朗、王學仲等。改革開放，特別是“’85新潮”后，又有一大批青年畫家登上了歷史舞臺。

二、“津門畫派”代表畫家概述

一個流派的發(fā)展中必定會涌現(xiàn)出一些代表性的人物?！敖蜷T畫派”在近百年的發(fā)展中亦是如此。他們有的融合中西，創(chuàng)造出屬于自己的藝術(shù)成果；有的扎根傳統(tǒng)，將文人畫、宮廷繪畫、民間繪畫的技法、理念相結(jié)合，使作品雅俗共賞。在這里，以時間發(fā)展為順序?qū)ⅰ敖蜷T畫派”代表畫家做一簡要梳理。

第一代：“津門畫派”的第一代畫家可以稱其為開拓者。以張兆祥、李叔同、徐世昌最為突出。時任民國總統(tǒng)的徐世昌不僅在政治領(lǐng)域有所建樹，在繪畫領(lǐng)域也有很大成就。他更多的是在政策、資金等方面對“津門畫派”早期的發(fā)展、活動有很大的支持。李叔同早年留學日本，1910年回國后任天津工業(yè)專門學校美術(shù)教員，后南下上海、南京等地。［2］他是在離開天津以后藝術(shù)風格才逐漸確定的，雖并不能完全地納入“津門畫派”這一體系之中，但他在津期間，津派繪畫、書法對他的浸潤和影響無疑是巨大的。

在“津門畫派”第一代畫家中，張兆祥的成就最為突出。張兆祥（1852—1908），字和庵，擅花鳥，重寫生。傳統(tǒng)功力極深。畫法清妍艷麗，色彩勻凈典雅。19世紀后期照相術(shù)傳入天津以后，張兆祥并沒有像其他傳統(tǒng)畫家一樣排斥西法，而是博采眾長，兼而有之。他巧妙地把照相術(shù)中的采光和取景法運用到了傳統(tǒng)繪畫上，將傳統(tǒng)沒骨法和西方寫實、照相技術(shù)進行了巧妙的融合，形成了獨特的個人風格。

第二代：劉奎齡、劉子久、陳少梅、張其翼、梁崎等在“津門畫派”時間發(fā)展中為第二代畫家。他們之中既有中西融合的踐行者，又有傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)揚者。在“津門畫派”的發(fā)展中成就也最為突出。

劉奎齡（1884—1976），字耀辰，是天津八大家之一“土城劉家”后裔，走獸、翎毛、花鳥、人物、山水無一不精。他獨創(chuàng)的絲毛方法將絲毛與渲染并舉，著色明凈雅麗，開創(chuàng)了國畫中的新技法。劉奎齡從未留過洋，也沒有拜過師。他私淑古代畫家并融合西方畫法，形成了獨特的個人風格，不僅在天津地區(qū)，甚至在全國影響巨大。

劉子久（1891—1975），字光城，號飲湖，以山水畫見長，1920年入北京中國畫學研究會，在金城的指導下系統(tǒng)地臨摹了大量傳統(tǒng)的優(yōu)秀作品。在古法基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)新，畫法沉雄渾厚，運用筆墨的不同肌理表現(xiàn)不同的山石對象，反映現(xiàn)實生活，開創(chuàng)一代新風。1934年回津，與陳少梅共同主持天津地區(qū)“湖社”的工作，同時培養(yǎng)了像王頌余、孫克綱等一大批優(yōu)秀人才。

陳少梅（1907—1954），名云彰，字少梅，是20世紀“北宗”山水的集大成者。他的山水畫得唐寅、仇英透逸之氣，使其畫工細謹工密而不纖細嬌弱，同時吸收“南宗”山水意蘊，形成風骨絕塵、北骨南韻的繪畫風格。［3］他的人物畫造型嚴謹，深有古意，在畫壇獨樹一幟。陳少梅的藝術(shù)風格對20世紀畫壇影響深遠，是“津門畫派”當之無愧的代表人物之一。

第三代：“津門畫派”發(fā)展到20世紀中葉，相繼出現(xiàn)了穆仲芹、王頌余、趙松濤、蕭朗、劉繼卣、溥佐、孫其峰、孫克綱、王學仲為代表的畫家群體。他們不僅在繪畫、書法上造詣精深，在繪畫理論、古典文學方面的修養(yǎng)也很高，是20世紀中期至21世紀初“津門畫派”的核心力量。

第四代：“文化大革命”結(jié)束后，改革開放使經(jīng)濟、文化迅速發(fā)展。“‘85新潮”后，西方現(xiàn)代藝術(shù)在中國迅速地傳播開來?；舸宏枴⒑渭矣?、李孝萱等一批畫家在新時代藝術(shù)浪潮中脫穎而出。他們繼承了傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)涵，又在20世紀末的藝術(shù)思潮中得到新的給養(yǎng)，創(chuàng)作出大量的優(yōu)秀作品。在“津門畫派”中起到了承前啟后的作用。

三、“津門畫派”的藝術(shù)特征及其影響

近代以來，或許沒有一個地域或者流派比“津門畫派”所處的環(huán)境更加復雜。“津門畫派”雖與“嶺南畫派”一樣都吸收了西洋畫法，但“嶺南畫派”更多的是將西方的透視、水彩技法融入進去，顯得略西方化了?！敖蜷T畫派”則是對西方的設(shè)色、造型進行借鑒，在中國畫中只起到了輔助作用，其本質(zhì)還是追求“氣韻生動”的傳統(tǒng)的中國畫精神。與“長安畫派”相比，也不像“長安畫派”那樣粗狂、渾厚，“津門畫派”則更多的是在“南宗”與“北宗”之間的一種綜合體。不論是民間美術(shù)的樸實稚拙、宮廷繪畫的端莊艷麗，還是文人畫的“逸筆草草，不求形似”的文人雅致和西方繪畫的造型嚴謹、注重光色的表現(xiàn)方法，“津門畫派”畫家總是兼收并蓄，博采眾長，把諸多的因素融合到一起，形成了既注重傳統(tǒng)技法又注重現(xiàn)實寫生，植根傳統(tǒng)而不拒斥西法，［4］雅俗共賞的獨特的藝術(shù)流派。總的來說，“津門畫派”的繪畫藝術(shù)有以下兩個特點：1.西方文化與本土文化的相互融合；2.民間美術(shù)、宮廷繪畫與傳統(tǒng)文人畫的相互融合、借鑒。

“津門畫派”雖發(fā)展歷史不長，但因其所處特殊的地理位置和特殊的藝術(shù)形態(tài)以及其中代表畫家的影響，使“津門畫派”有著很大的影響力?！敖蜷T畫派”對本土以及周邊地區(qū)的影響巨大。京派繪畫對天津繪畫影響很大，從早先的“湖社”到后來的天津地區(qū)高校重組時北京畫家來津授課等一系列的交流，使京津兩地的繪畫有著很多相同的特點，可以說京派藝術(shù)影響著津派藝術(shù)，而津派藝術(shù)反作用于京派藝術(shù)，兩者之間是相互交融、聯(lián)系在一起的?！敖蜷T畫派”在我國近代繪畫史上是一朵獨有的奇葩，不僅豐富了中國畫的形式和技法，而且影響了一大批優(yōu)秀的畫家。“津門畫派”的影響并不是一朝一夕就能全部體現(xiàn)出來的，而是在歷史的發(fā)展中逐漸顯現(xiàn)的。

結(jié)語

一個藝術(shù)風格或者藝術(shù)流派的形成并不是幾個人或者短時間內(nèi)所能完成的，這需要幾代人不斷地共同努力的同時，在一定的社會文化背景條件下所具有共性的總和?！敖蜷T畫派”在我國眾多的繪畫流派中并沒有被掩埋，而是逐漸地顯現(xiàn)出它的藝術(shù)價值，這是優(yōu)秀藝術(shù)所具有的必然性。其藝術(shù)價值為我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)增添了新的活力。在當代中國傳統(tǒng)文化回歸的大背景下，“津門畫派”的發(fā)展會更加繁榮多樣，在當代其藝術(shù)價值也會顯得越來越重要。

1.趙強、王振德.近百年來天津繪畫流派及其代表畫家［J］.收藏家.2002年05期

2.何延喆.二十世紀前半期天津繪畫［J］.北方美術(shù).2002年02期

3.張精來、高德欽.津門畫壇三百年［J］.天津市社會主義學院學報.2009年01期

4.崔之進.“津門畫派”藝術(shù)特征初探［J］.天津大學學報（社會科學版）.2009年02期