祝 昊

(鄭州大學(xué) 文學(xué)院，河南 鄭州 450000)

E·M·福斯特在《小說面面觀》里曾經(jīng)說過，D·H·勞倫斯的作品中“激蕩著悠揚(yáng)的歌聲，洋溢著詩歌的氣息”。[1](P130)的確，勞倫斯的文學(xué)創(chuàng)作富含詩情靈性，這種詩情靈性不僅展露在那些充滿生命力與想象力、同時(shí)又不乏思辨色彩的小說之中，更彌漫在其近千首詩歌的字里行間，生命靈氣與象征性的結(jié)合使其詩作獨(dú)具魅力。勞倫斯認(rèn)為“詩歌的本質(zhì)是它致力于喚起一種新的關(guān)注，以便在已知的世界中‘發(fā)現(xiàn)’一個(gè)新世界”。[2](P176)因此，無論是置身于伊斯特伍德山水的潤澤之下，還是身處倫敦罹受現(xiàn)代工業(yè)文明的侵襲之時(shí)，抑或是在新墨西哥荒野朝圣的歷程之中，勞倫斯都以一種頗為詩意的方式感知世界；不管是男女情愛、家庭生活，還是花鳥魚蟲、星辰日月，都被其融入詩中，借助于瑰麗的想象、靈動(dòng)的節(jié)奏，對(duì)情與愛、生與死、文明與自然等主題進(jìn)行思索和表達(dá)。特別是其中描寫飛禽走獸、花草樹木的詩歌，更是傾注了詩人的深情，尤為世人所稱譽(yù)。

然而，與浪漫主義詩人那些傳統(tǒng)的自然詩不同，勞倫斯在其關(guān)涉自然的詩歌中不再僅僅將自然視為人類的審美客體，亦不再將靜態(tài)的風(fēng)景觀感與自然的生命視同一律，而是試圖以動(dòng)物的視角來感知其生老病死，以植物的視角來感受其榮枯興衰，盡可能地趨近自然的本真。20世紀(jì)晚期生態(tài)批評(píng)的興起為勞倫斯自然詩歌的解讀提供了一個(gè)新的闡釋方向，然而從近些年的研究現(xiàn)狀來看，研究者們或是聚焦于勞倫斯的動(dòng)物詩歌，或是聚焦于植物在其小說中的生態(tài)內(nèi)涵，卻鮮有論者對(duì)勞倫斯的植物詩歌做系統(tǒng)研究。因此，探究勞倫斯植物詩歌中的生態(tài)意蘊(yùn)，查考其中的生態(tài)意義，是一個(gè)頗具學(xué)術(shù)價(jià)值的課題。

一、植物情結(jié)與植物書寫

早在1905年的春季，為了向初戀女友杰西·錢伯斯表達(dá)傾羨與愛慕，勞倫斯便寫出了最早的詩作《致繡球花》(“To Guelder Roses”)和《致石竹》(“To Compions”)。而在第一篇公開發(fā)表的詩作《郊野公園》(“The Common Wild”)里，勞倫斯亦在首句便以美麗的金雀花為描寫對(duì)象：“金雀花叢閃耀著點(diǎn)點(diǎn)光斑/陽光流瀉，似燃燒的火焰。”[3](P1)寥寥幾筆將自然景致勾勒得活靈活現(xiàn)。在此之后，勞倫斯或是以鮮花野草入詩，或是以果實(shí)樹木入詩，寫就了大量詩情畫意、草木葳蕤的詩篇：從早期的《嚙龍花》(“Snap-Dragon”)、《水仙》(“Narcissus”)，到中期的《西西里仙客來》(“Sicilian Cyclamens”)、《木槿花與鼠尾草》(“Hibiscus and Salvia Flowers”)，再到晚期的《紅色天竺葵和神圣的木犀草》(“Red Geranium and Godly Mignonette”)、《紫色銀蓮花》(“Purple Anemones”)等等，不一而足；并將之編纂于《鳥·獸·花》(Birds,BeastsandFlowers)、《三色紫羅蘭》(Pansies)、《蕁麻》(Nettles)等詩集當(dāng)中。從這些篇名中不難看出，無論是以植物為詩歌的核心意象，還是用植物來襯托、凸顯其他主題，勞倫斯對(duì)植物青睞有加都是顯而易見的，無怪乎后世有論者將之譽(yù)為“植物王國的桂冠詩人”。[4](P47)

勞倫斯之所以對(duì)植物格外鐘情，有著多方面的原因。首先，這與他的成長經(jīng)歷密不可分。勞倫斯“心靈的故鄉(xiāng)”伊斯特伍德是一個(gè)地處諾丁漢郡和德比郡交界處的煤礦小鎮(zhèn)，與傳統(tǒng)意義上的“往昔森林和農(nóng)業(yè)的古老的英格蘭”只有一水之隔；勞倫斯正是在這種丑與美的鮮明對(duì)比中長大成人。根據(jù)相關(guān)傳記資料記載，孩提時(shí)代的勞倫斯便盡可能地回避由黑煙和機(jī)器所構(gòu)成的丑陋之地，而是親近自然，到著名的舍伍德森林中去；并在礦工父親的熏陶之下，對(duì)各種花草樹木都分外稔熟。[5](P20)離開故鄉(xiāng)進(jìn)入諾丁漢大學(xué)學(xué)習(xí)之后，出于對(duì)野生植物的共同喜好，勞倫斯與綽號(hào)“植物學(xué)家”的史密斯成為朋友，[6](P16)他們認(rèn)為除卻植物學(xué)之外的課程都是在浪費(fèi)光陰。[7](P41)而當(dāng)勞倫斯在植物學(xué)課上看到那些腫脹的子房和突出的雄蕊之時(shí)，他更是直接地體悟到了植物在性上的坦率與直白。這一點(diǎn)深刻地影響到了其早期的詩歌寫作，比如在那首因色情因素而飽受訾議的《嚙龍花》里，勞倫斯便將兩側(cè)對(duì)稱、口部唇形、裂片閉合、只有健壯的蜂類才能擠入其中的嚙龍花喻為女性的生殖器，而這一隱喻亦在之后的《桃子》(“Peach”)、《石榴》(“Pomegranate”)等詩作里一再地重現(xiàn)。

然而，勞倫斯對(duì)植物意象的使用并不僅僅局限在表層的象喻之上，同時(shí)也富含豐富的人類學(xué)意義。這是因?yàn)閯趥愃箤?duì)植物意象的偏愛在某種程度上還受到了來自于劍橋?qū)W派(Cambridge School)，尤其是詹姆斯·弗雷澤及其代表作《金枝》的影響，使勞倫斯在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中大量地使用了人類學(xué)以及比較宗教學(xué)的材料，囊括了原始思維、原始信仰和行為習(xí)慣等不同的方面。在勞倫斯看來，植物的律動(dòng)不僅揭橥了生命和創(chuàng)世的奧秘，同時(shí)也傳達(dá)了再生、青春以及不朽的神秘性。因此他在詩歌中不僅將槲寄生、無花果、梣樹等對(duì)歐洲原始先民具有神圣意義的植物反復(fù)呈現(xiàn)，還將植物與古代神話密切相聯(lián)，諸如狄奧尼索斯、阿蒂斯、阿多尼斯等偉大的生殖之神就與葡萄、紫羅蘭、銀蓮花等相互映射。神話寓意的注入不僅使得詩句更富張力，還凸顯了詩人的原始主義旨趣。例如，在《葡萄》(“Grapes”)一詩中，勞倫斯就渴望借助于酒神狄奧尼索斯的力量將人類帶回到洪水之前的綠色世界，能夠如葡萄那樣“靜寂，敏感而活躍/用藤須一般的聽覺、觸覺/辨向、延伸、觸探、認(rèn)知/依靠那天然的本能”，[3](P225)而不是如現(xiàn)代人那般對(duì)文明世界里“民主社會(huì)的前景、大街、電車和警察”[3](P226)念念不忘。而這一點(diǎn)和后世某些詩人們的生態(tài)主張亦是不謀而合的。

當(dāng)然除此以外，典雅的浪漫主義自然詩歌、俚俗的英國民歌民謠，乃至約翰·羅斯金等詩人的植物書寫等諸多因素，也都對(duì)勞倫斯植物詩歌的寫作產(chǎn)生了或隱或顯、濃淡不一的影響，在此就不再多加贅述?？傮w而言，由于生活在一個(gè)工業(yè)文明日益勃興并漸次地滋擾和侵害自然的神圣進(jìn)程的時(shí)代，當(dāng)這一現(xiàn)實(shí)境況投射進(jìn)勞倫斯的植物書寫時(shí)，他總是試圖通過表達(dá)獨(dú)特的思想理念、采取相應(yīng)的詩學(xué)策略或建構(gòu)不同的宇宙范式等種種方式來恢復(fù)自然的神圣性。這種努力與嘗試不僅使得其植物詩歌中形成了獨(dú)特而完整的生態(tài)景觀，更彰顯了詩人極富前瞻性的生態(tài)意識(shí)。

二、地方意識(shí)與文化鄉(xiāng)愁

在《作為生態(tài)一元論的“地之靈”》中，唐納德·古鐵雷斯曾指出：“勞倫斯的初衷并非要充當(dāng)一位生態(tài)斗士，但其卻以一位詩人預(yù)言者(poet-seer)的身份覺察到了人與大地之間的有機(jī)關(guān)聯(lián)……無論是作為20世紀(jì)生態(tài)文化的先知、詩人或是小說家，勞倫斯都值得我們關(guān)注。”[8](P48)誠如其所言，盡管勞倫斯的文學(xué)創(chuàng)作并非以生態(tài)為原初取向，但若是從當(dāng)代生態(tài)文化的角度來對(duì)其著作進(jìn)行縱向重評(píng)，則會(huì)發(fā)現(xiàn)勞倫斯不負(fù)“預(yù)言者”之名，其許多思想極富生態(tài)價(jià)值，可謂開后世生態(tài)批評(píng)之先聲，而其中最具代表性的便是“地域之靈”的思想。勞倫斯一生羈旅天涯，先后寄跡于德意志，蟄隱于康沃爾，偃蹇于西西里，而后更是遠(yuǎn)渡重洋常年客居在美洲大陸。這種飄萍浪跡于大洋大洲的經(jīng)歷使得勞倫斯感受到了人類文明的絢麗多彩，體悟到了異域文明的瑰異多姿，他將自己的文化鄉(xiāng)愁在《地之靈》(“The Spirit of Place”)一文里袒露出來：“每一個(gè)大陸都有其獨(dú)特的地域之靈。每一個(gè)國度的人都被某一特定的地域所吸引，這就是家鄉(xiāng)和祖國。地球上的不同地點(diǎn)放射著不同的生命力、不同的生命振幅、不同的化學(xué)氣體，不同的星座放射著不同的磁力——你可以以任意方式稱呼它。但是地域之靈的的確確是一種偉大的真實(shí)?！盵9](P6)

盡管這種頗具神秘宿命意味的理論發(fā)軔于榮格等人提出的“人格地質(zhì)學(xué)”觀念，但其中所傳達(dá)出的人類通過心靈與大地和種族相聯(lián)、身體植根于土地之上的思想，卻在某種程度上與強(qiáng)調(diào)環(huán)境與文化相互影響、人類與所在之地的生態(tài)和諧共生的地方意識(shí)(the sense of place)相投契。在勞倫斯的個(gè)體詩學(xué)之中，土地不僅被賦予了與文化共享的情感意義并與之形成象征性的關(guān)系，同時(shí)還成為個(gè)體、種族理解環(huán)境并與之相處的根柢。比如在小說中，勞倫斯往往將北方的冰天雪地、日耳曼人、基督教文明與南方的似火驕陽、意大利人、異教文明相對(duì)比，借以凸顯個(gè)人生命力的弱與強(qiáng)，表征不同文明的衰與盛。勞倫斯尤為喜愛用植物來表達(dá)不同的地域之靈或是獨(dú)特的地方意識(shí)，他在《花季托斯卡納》的開篇曾說過“每個(gè)國家都有在自己土地上大放異彩的花。在英國，是雛菊、金鳳花、山楂和紫金花。在美國，是秋麒麟草、星花草、六月菊、八角蓮和翠菊——我們稱之為紫苑。在印度，是木槿、曼陀羅和金香木……水仙、銀蓮花、日光蘭、藏紅花、長春花和歐芹，單單被地中海人賦予了獨(dú)到的意義……雛菊和地黃連是英國的花兒，它們只對(duì)我們和北方人才獨(dú)具妙意”。[10](P57)同樣，在詩歌中，勞倫斯也是通過描寫和吟味不同的植物來傳達(dá)和褒貶不同的“地域之靈”，傾訴自我的文化鄉(xiāng)愁。

勞倫斯對(duì)英格蘭的情感格外復(fù)雜，既哀慟于其在工業(yè)文明的侵襲之下已入瀕死之境，又厭憎它的抱殘守缺、固步自封，同時(shí)還渴望通過充滿原始朝圣色彩的追尋，將之從死去的社會(huì)形式和死去的宗教中拯救出來；對(duì)之可謂既有著深厚的“地方依戀”(Topophilia)，又有著難以驅(qū)散的“地方恐懼”(Topophobia)?！凹t白玫瑰戰(zhàn)爭”使得玫瑰成為英格蘭的國花，遵循歷史的傳統(tǒng)，勞倫斯亦偏愛用盛開的玫瑰來象喻古老的英格蘭。借用英格蘭這朵玫瑰的凋零，他表達(dá)了機(jī)械文明的擴(kuò)張和人類戰(zhàn)爭的蔓延所帶來的“地域之靈”的萎縮和地方意識(shí)的失落。在《玫瑰不是甘藍(lán)》(“A Rose is not a Cabbage”)一詩中，勞倫斯哀嘆道：“煩惱的寒冬業(yè)已降臨大地/英格蘭的玫瑰寥寥無幾/愈發(fā)無幾、再也無有/徒剩甘藍(lán)，數(shù)不勝數(shù)。”[3](P478)嬌艷欲滴的玫瑰為“內(nèi)心只有蒼白的空洞”[3](P478)的甘藍(lán)所取代，令詩人黯然神傷。而在《英格蘭玫瑰》(“The Rose of England”)里，勞倫斯則意識(shí)到了此刻的英格蘭宛若被移蒔入溫室的野生玫瑰一般，它那纖細(xì)的雄蕊和貧瘠的花瓣已不再具備任何繁殖能力，就像生活在其上的英格蘭人一樣，真正的男性特質(zhì)早已云散煙消。然而，勞倫斯依然寄望于人類的改變以讓英格蘭的“地域之靈”重新回到生機(jī)勃勃的狀態(tài)，就如同他在《玫瑰與甘藍(lán)》(“Rose and Cabbage”)中所希望的那樣：“找尋到一個(gè)敢于成為英格蘭玫瑰的人/野生的英格蘭玫瑰/有著金屬的尖刺，當(dāng)心！”[3](P527)并用這金屬般的尖刺“扼殺機(jī)械”！[3](P527)顯然，地方一方面塑造了人，而另一方面又為人所改變；正是在這種互通互動(dòng)的關(guān)系之中，人類才有了深厚的地方依戀，才有了家鄉(xiāng)和故園。誠如伊迪斯·柯布所概括的那樣，勞倫斯“地域之靈”的思想“意味著人與地方之間活生生的生態(tài)關(guān)系”。[11](P12)

離開英格蘭后，勞倫斯開始了自己的世界之旅，他將自我的靈魂附麗在異域風(fēng)情之上，冀望乞靈于異域的、原始的文明來使其鐘愛的英格蘭掙脫瀕死的命運(yùn)；他在錫蘭、新墨西哥、西西里島都揮灑下了不朽的詩篇。比如在錫蘭，以威爾士王儲(chǔ)為代表的殖民者的羸弱畏葸、機(jī)械呆板與土著僧伽羅人的生機(jī)盎然、朝氣蓬勃形成的強(qiáng)烈反差給勞倫斯帶來了巨大的沖擊。與英格蘭人地方意識(shí)的失落相比，貼近土地、熟悉土地的僧伽羅人的生活方式是一種“在地生活”；他們不僅如稻谷一般與水田、耕牛、大象共同組成了一幅和諧天然的圖景，還與古老的大地血脈相連：“這些長著黑面龐、棉布纏頭的土著人，不計(jì)其數(shù)/密密叢叢地林立于湖畔，宛若水濱濃密的野稻谷/等待典禮之后的焰火/焰火騰空，無數(shù)被映亮的黑臉龐/宛若黑色的稻谷在生長。”[3](P320)人如稻谷一般與外在自然成為一個(gè)生態(tài)共同體，與大地保持著相同的律動(dòng)和生命活力，呈現(xiàn)出了一種本真本然的狀態(tài)。

而在寫于托斯卡納的《柏樹》(“Cypresses”)一詩中，勞倫斯更是將這種地方意識(shí)和文化鄉(xiāng)愁表現(xiàn)得淋漓盡致。詩人以柏樹為觸媒，將古老的土地與古老的文明密切相聯(lián)；即便是伊特魯利亞文明早已消亡，但其原始的生命精神和生命意識(shí)卻長存于柏樹之中，“無法傳遞的秘密/已隨消亡的種族、消亡的語言逝去/卻如隱秘的紀(jì)念在你體內(nèi)/伊特魯利亞的柏樹”。[3](P234)在詩人看來，“四處搖曳著黑暗全身的/彎曲、火焰般高大的柏樹”[3](P234)就是“有著伊特魯利亞式的黢黑、身姿搖曳的古伊特魯利亞人”；[3](P234)它們依然植根于這片古老的土地上，依然充滿了生機(jī)與活力：“在翻騰著乳香/散發(fā)著沒藥芬芳的/柏木樹蔭深處/逝去的、人的生命是如此芳香?！盵3](P236)詩人不僅將原始文明中對(duì)生命的宗教表述視為古老土地的地域之靈，認(rèn)為即便是輕視自然、崇尚王權(quán)的羅馬人亦無法讓之消散在歷史的長河中；同時(shí)還將自己的文化鄉(xiāng)愁寄寓在這片土地上，渴望柏樹之中所蘊(yùn)含的生命力量能夠再次回到生活之中。在詩篇的末尾，詩人點(diǎn)出了整篇的主題：“邪惡，什么才是邪惡？/邪惡只有一種：對(duì)生命的否定?！盵3](P236)在詩人看來，無論是古羅馬人對(duì)伊特魯利亞人的否定，還是機(jī)械的美國對(duì)阿茲臺(tái)克之王蒙特祖瑪?shù)姆穸?，都是邪惡的；因?yàn)樗麄兎穸松?。勞倫斯將自己“地域之靈”的核心理念及消解文化鄉(xiāng)愁的最終途徑，都寄托在了對(duì)生命和生命力的崇拜上。他視生命為衡量善惡的唯一標(biāo)準(zhǔn)，并且放之四海而皆準(zhǔn)，可以說這種主張與多年以后阿爾貝特·史懷澤那種視有益于生命為善、傷害生命為惡、敬畏生命的理念是不謀而合的。

三、生死平衡的生態(tài)意蘊(yùn)

“地域之靈”的理念消弭了自然與文化的界限，不僅為人類探索出一種健康的文化模式指引了方向，還為從自然和文化密切關(guān)系的角度解讀其詩歌提供了可能性。與此同時(shí)，勞倫斯在詩歌中還賦予了植物深刻的人類學(xué)意義，將對(duì)于人類而言具有神圣意味的死亡與再生的主題放置在自然的語境之下來書寫，借助于草木的春生秋謝來昭示人類的死亡與重生，將自己對(duì)死生問題的思索融入四季輪回的時(shí)空之中，使得詩歌極富張力。神話因素的介入使得社會(huì)歷史的直線時(shí)間模式為儀典神話的循環(huán)時(shí)間模式所取代，死而復(fù)生的時(shí)序結(jié)構(gòu)將個(gè)人的存在納入到自然宇宙的總體循環(huán)之中。勞倫斯正是試圖以此來紓解人與自然的矛盾對(duì)立，不再著重凸顯人類是自然的主宰，而是將之視為“土地社區(qū)”中的一員，與自然世界中的其他成員同生共死。作為20世紀(jì)小說神話化的奠基者之一，勞倫斯對(duì)古代神話的稔熟程度已毋庸贅述，他以諳練純熟的手法將銀蓮花等植物與阿多尼斯等植物性神祇相關(guān)聯(lián)，雜糅進(jìn)了詩篇之中，借助于“俄耳甫斯的告別”、“哈得斯劫掠珀耳塞福涅”等神話母題來表達(dá)其對(duì)“生/死”主題的思索。

勞倫斯早期詩風(fēng)清麗自然，多以性愛為主題。而在其創(chuàng)作生涯的中晚期，經(jīng)歷的坎坷、身體的沉疴等因素使他更為關(guān)注死亡與再生等宏大命題，由一位“愛情的祭司”變?yōu)椤八劳龅母枵摺?。但?duì)于勞倫斯而言，性愛和死亡在本質(zhì)上是可以視同一律的，因?yàn)樗鼈兘钥杀灰曌饕环N向著未知世界的躍進(jìn)，都具有從一種狀態(tài)跨向另一種狀態(tài)的過渡儀式的意味。故而在自己的植物書寫中，勞倫斯往往賦予筆下的植物意象以雙重乃至多重蘊(yùn)涵，如在《石榴》、《無花果》(“Figs”)等果實(shí)組詩里，詩人就通過迭現(xiàn)“裂縫”的特質(zhì)來表征女性的私密,既展現(xiàn)了性的奧秘與性的美感，又暗含了生命的律動(dòng)與生命的源泉。而在《歐楂與山梨》(“Medlars and Sorb-Apples”)里，勞倫斯則借果實(shí)的腐爛來呈現(xiàn)死亡的主題，他頗為鐘愛這種腐爛，開宗明義地宣揚(yáng)“我愛你，腐爛/美味的腐爛”，[3](P220)并將腐爛的過程與俄耳甫斯和狄奧尼索斯各自在冥府的情愛經(jīng)歷相聯(lián)系，所以這種腐爛既是酒神的迷醉，又是一種“絕妙的地獄體驗(yàn)/似俄耳甫斯的音樂”。[3](P220)對(duì)詩人而言，腐爛的過程不僅意味著果實(shí)開始趨向死亡，同時(shí)還意味著腐壞的果肉與果核中的種子漸次剝離，故而死亡的過程同時(shí)也是一種新生的過程，就如同被酒神的狂女撕碎而最終又復(fù)活的俄耳甫斯和狄奧尼索斯一般。同樣，在創(chuàng)作晚期的《靈船》(“The Ship of Death”)等詩作中，勞倫斯亦托物陳喻，以秋日的蘋果的腐爛、種子的釋放來表征人類的靈魂脫離軀體、追尋新生的歷程。

較之借助果實(shí)的腐爛來表達(dá)死亡的主題，勞倫斯偏愛通過鮮花的綻放來表達(dá)新生，其中最具代表性的當(dāng)屬《杏花》(“Almond Blossom”)一詩。勞倫斯將杏花這一意象視為新生的象征由來已久，在稍早的《春天的早晨》(“Spring Morning”)里，杏花的燦然怒放就意味著春天的到來、萬物的復(fù)蘇。之所以選用杏花來表達(dá)，勞倫斯可能是受到了《金枝》的影響。據(jù)《金枝》的記載，在弗里吉亞(Phrygia)人的宇宙起源神話里，杏樹被視為一切事物的始祖，因?yàn)椤靶訕淙崮鄣牡仙幕ǘ湓谖撮L葉子之前就出現(xiàn)在光禿禿的枝條上，它是春天最早的信使之一”。[12](P352)在《杏花》中，勞倫斯沿襲了《赤裸的杏樹》(“Bare Almond Tree”)里的比喻，將數(shù)九隆冬里杏樹那扭曲而又黢黑的枝干比作銹跡斑斑的鋼鐵，同時(shí)卻又滿懷期待：“讓我們鼓起勇氣/看鋼鐵綻開，萌芽/看生銹的鋼鐵噴放出來束束鮮花?！盵3](P241)詩人并不簡單地以杏花的綻放來表達(dá)新生，而是同時(shí)賦予其深刻的宗教意蘊(yùn)，將自然現(xiàn)象與文明的興衰更替聯(lián)系起來。詩中勞倫斯視寒冬臘月里的杏樹“像人類一樣/在長久的世紀(jì)中遭難/流浪、放逐、長期生活在流亡之中”，[3](P241)現(xiàn)代的機(jī)械文明已經(jīng)將人類文明帶入了絕地，就像耶穌基督將要經(jīng)歷的“客西馬尼園的漫漫長夜”；[3](P242)只有訴諸異域充滿生命活力的文明，才能獲得救贖，就如同杏花一樣：“異國的異樹/然而是鮮花的心臟 /鮮花的不可熄滅的心臟！”[3](P242)在描寫杏花綻放的過程中，勞倫斯始終將代表著耶穌基督的“客西馬尼園的血”的意象和代表著豐饒女神伊西斯的“天狼星吠唱的頌歌”[12](P356)的意象相比照，以之來凸顯強(qiáng)調(diào)杏花自冬徂春、死而復(fù)生歷程的方向性，暗示著人類也只有擺脫僵死的基督教文明，訴諸自然主義的、充滿活力的異域文明，方能真正地獲得新生。

事實(shí)上，死亡與重生之美的實(shí)質(zhì)就在于人類的生死流轉(zhuǎn)、文明的興旺衰敗和大自然的生滅法則之間能夠完美地達(dá)成一種相諧一致、自然而然的契合。故而在著名的《巴伐利亞的龍膽》(“Bavarian Gentians”)里，勞倫斯直接地將冥后珀耳塞福涅的神話熔鑄入詩篇之中，真正完整地表達(dá)了死亡與新生。在諸如《迷途的姑娘》、《瓢蟲》等小說里，珀耳塞福涅的神話原型就曾被反復(fù)使用過，冥王與冥后所主宰的冥界被塑造得極富生命活力，因?yàn)樵趧趥愃箍磥?，冥域是?duì)現(xiàn)實(shí)世界的翻轉(zhuǎn)，是一個(gè)與瀕死的文明世界迥然不同的、躍動(dòng)著生命之火、活生生的世界。故而在寫作這首初名《黑暗的榮耀》的詩作時(shí)，盡管疴恙纏身、瀕臨死亡的邊緣，勞倫斯依然激情昂揚(yáng)地歌頌未知的冥域。他視龍膽為火炬，指引其走向冥府：“給我一枝龍膽/賜我一支火炬/讓我用噴吐藍(lán)色火舌的花朵開路/走下愈發(fā)昏暗的階梯?！盵3](P584)因?yàn)樗劳鰧?duì)詩人而言，不過是冥后再次奔赴冥域，“包容在普路托雙臂的更深的黑暗當(dāng)中/滲透了極為陰暗的情欲”；[3](P584)在與冥王的神圣婚姻中周期性地由處女的純潔狀態(tài)過渡至母性的幸福狀態(tài)，在死亡之中孕育了生命的真諦。勞倫斯并不視死亡為生命的終止，而是將之視為另外一種存在的模式，而這種模式正暗含于由植物所表征的宇宙的律動(dòng)之中。借由這種對(duì)于個(gè)體死亡的肯定，勞倫斯在自己的植物書寫中放棄了傳統(tǒng)意義上對(duì)于生命永恒狀態(tài)的追尋，而將個(gè)體的生存與死亡、文明的興盛與窳敗都放置在自然的語境之下予以觀照，將之與草木的榮枯等量齊觀，在追求均衡和諧的新秩序過程中凸顯出了一種生態(tài)的意蘊(yùn)。

四、生命之樹與宇宙玫瑰

著名的但丁研究者C·H·格蘭金特在評(píng)論《神曲》時(shí)曾說過：“所有主題中最廣泛的主題，即人類的罪愆和救贖的主題，與宇宙的偉大設(shè)計(jì)相諧調(diào)?！盵13](P93)的確，當(dāng)不得不面對(duì)人與自然日漸疏離、文明與自然背道而馳這一現(xiàn)實(shí)境況之時(shí)，對(duì)人類的命運(yùn)與文明的前景有著深切關(guān)懷和深刻思考的勞倫斯，同樣冀望于能夠建構(gòu)起自己獨(dú)特的宇宙圖式，在更為宏大的框架之下考量關(guān)于拯救的宏大命題。在西方文化傳統(tǒng)中，宇宙作為一個(gè)“存在之鏈”的觀念，以及支撐這種觀念的充實(shí)性、連續(xù)性和等級(jí)性等原則，曾獲得過頗為廣泛的傳播和認(rèn)同。在英國文學(xué)的偉大傳統(tǒng)里，諸如喬叟、斯賓塞、彌爾頓等名家亦都曾以文學(xué)性的手法對(duì)之加以描繪，并對(duì)其所展現(xiàn)出的秩序謹(jǐn)嚴(yán)、層序分明的狀態(tài)加以頌揚(yáng)。在這種傳統(tǒng)的宇宙觀中，人類是宇宙的精華、萬物的靈長，故而與處于其統(tǒng)轄之下的動(dòng)植物或無生命體之間的有機(jī)關(guān)聯(lián)始終處于割裂的狀態(tài)。作為一名深受宗教思想浸潤的作家，對(duì)勞倫斯而言，自然界絕非只是“自然的”，而總是洋溢著宗教的價(jià)值：天空通過自身的無限高遠(yuǎn)揭示了神性的超驗(yàn)性；大地直接地自我展現(xiàn)為萬物之母；同樣，宇宙也是真實(shí)的、有生命的和神圣的，它同時(shí)呈現(xiàn)出了神圣性的模式和生命存在的模式。因此，勞倫斯認(rèn)為只有徹底地顛覆等級(jí)分明的傳統(tǒng)宇宙模型，重新構(gòu)建起生機(jī)內(nèi)蘊(yùn)的宇宙圖式，才能夠在宇宙的宏大命題之下緩解現(xiàn)代文明、機(jī)械文明所導(dǎo)致的生命力萎縮、血性意識(shí)喪失等現(xiàn)代人所面臨的生存困境。故而，勞倫斯在自己的植物書寫中選擇了樹、玫瑰等有機(jī)體的意象，以之為基礎(chǔ)構(gòu)建起自己獨(dú)特的宇宙圖式。

勞倫斯的宇宙模型的建構(gòu)經(jīng)歷了一個(gè)依次漸進(jìn)的歷程。早在《無意識(shí)幻想曲》中，他就將人類的命運(yùn)和樹木的枯榮緊密相關(guān)，之后在《亞倫的杖桿》等小說、在《為〈查泰萊夫人的情人〉辯護(hù)》等散文里，“生命之樹”的核心概念屢次重現(xiàn)。勞倫斯認(rèn)為現(xiàn)代的人類正處在死亡的進(jìn)程之中，宛若一株被連根拔起的大樹，失去了生命的根柢所在。正如《連根拔起》(“The Uprooted”)一詩所聲稱的那樣：“失去了與活生生宇宙的關(guān)聯(lián)/失去了他們的生命之流/如同切斷了根脈的植株?！盵3](P503)又如《宿命》(“Fatality”)一詩：“一旦樹葉凋零/即便是上帝亦不能使其重返枝頭/一旦人類生活與活生生的宇宙的聯(lián)系被損害/人最后變得以自我為中心/無論是誰，無論是上帝還是基督/都無力挽回這種聯(lián)系/只有死亡通過漫長的分解過程/能過融化分裂的生活/經(jīng)過樹根旁邊的黑暗的冥域/再次溶進(jìn)生命之樹的流動(dòng)的汁液?！盵3](P510)之后，“生命之樹”的意象多次地被勞倫斯用以表征人類的命運(yùn)，通過不斷的呈現(xiàn)與再現(xiàn)，逐漸地成為其個(gè)體詩學(xué)中固定的宇宙模型的稱謂。勞倫斯將整個(gè)宇宙視為生機(jī)勃發(fā)的有機(jī)整體，如同樹木一般定期地自我再生，宇宙無窮的生命再生能力都是借由樹的生命形式來表達(dá)。故而在勞倫斯這里，一歲一枯榮的大樹成為宇宙意義上的表意符號(hào)，從而將生命的永不倦歇的出現(xiàn)與宇宙的律動(dòng)的更新緊密地聯(lián)系起來。勞倫斯認(rèn)為，人類亟需重新審視自身在宇宙中所處的位置，在其極富異教色彩的“生命之樹”的宇宙圖式中，人類中心主義的觀念消解，傳統(tǒng)宇宙模型中人類與自然之間的鴻溝得以彌合。無論是人類還是曾被視為低等的動(dòng)物，乃至更為低等的植物，在生命之樹中都處于一種同等的地位，協(xié)同形成了生命力的永恒流動(dòng)，超驗(yàn)的神性亦可寓居于萬事萬物當(dāng)中。就如同《宇宙之流》(“The Universe Flows”)、《忠誠》(“Fidelity”)等詩篇中所贊頌的那樣，“宇宙在無限的溪流之中流動(dòng)”、[3](P166)“一切都在流淌，每一股生命之流都相互交融”。[3](P392)

在生命力自由流淌的生命之樹上，人類與世上萬物之間具有一種頗富神圣意味的平等，這不僅使得自然生靈獲得了更高的生命地位，還顛覆了原先的宇宙秩序，消解了人類中心主義的神話。勞倫斯在自己的植物書寫中通過擬獸、擬人等不同詩學(xué)策略的采用，使得神圣的自然成為一種可堪與機(jī)械文明相抗衡的均衡性的力量。繼“生命之樹”的意象之后，勞倫斯最終選定了玫瑰的意象來表征生命流動(dòng)的極致，象征著最終的和諧與完滿。勞倫斯寫就了大量以玫瑰為核心意象的詩篇，但真正意義上以玫瑰來表征宇宙的完滿則是在《宇宙玫瑰》(“Rose of all the world”)里。勞倫斯在這首詩中首倡“宇宙玫瑰”的宇宙樹模型。而在《葡萄》里，勞倫斯則將酒神的葡萄花喻為“玫瑰之中的玫瑰”(Rose of all the roses)，認(rèn)為在這朵馨香的玫瑰之中的玫瑰里，“一切都沉浸在赤裸裸的交流當(dāng)中”。[3](P224)事實(shí)上，勞倫斯之所以遴選玫瑰來表征宇宙實(shí)為有的放矢，是與其一以貫之的“血性意識(shí)”的核心思想有著密切關(guān)聯(lián)的。若以散文來印證勞倫斯的詩歌，不難發(fā)現(xiàn)早在《〈兒子與情人〉自序》中，勞倫斯就提出了“真正的玫瑰只是那顫動(dòng)閃爍的血肉之血肉，永遠(yuǎn)也不會(huì)改變，它是一股恒流、永恒、無可置疑、是玫瑰的無限品質(zhì)，是肉身”。[13](P257)而在《安寧的現(xiàn)實(shí)》里，勞倫斯則聲稱玫瑰是一朵完美之花、是完美的天堂；它調(diào)和了宇宙兩極分化的法則，象征著一種終極的美、一種絕對(duì)的和諧。勞倫斯這種獨(dú)特的宇宙觀與其晚期極具泛神論色彩的宗教觀之間有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。正如奇塔盧克所指出的那樣：“勞倫斯所尋覓的、他聲稱仍能在新墨西哥找到蹤跡的那種宗教，并非由形式化的信仰規(guī)則所構(gòu)成的一種宗教，也不僅僅是用以制約個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系的一套倫理準(zhǔn)則；它并不許諾通過拯救便能獲得靈魂不朽。簡而言之，它是對(duì)生命的一種深沉的敬畏，其唯一旨意便是讓生命涌流不止。這種宗教涵蓋整個(gè)宇宙，并將人視為實(shí)存宇宙的一個(gè)充滿生命活力的組成部分。正是這種原理滋養(yǎng)了勞倫斯的本質(zhì)論形而上學(xué)和他關(guān)于個(gè)性的學(xué)說?！盵14](P239)

五、結(jié)語

“人與周圍世界的完美關(guān)系就是生命的本質(zhì)……我們的生命就存在于為我們自己和我們周圍生機(jī)勃勃的世界之間建立一種純粹關(guān)系而奮斗中”，[2](P26)勞倫斯在《道德與小說》一文中如是說道。正是這種試圖使文明與自然、生存與死亡、人類與宇宙的關(guān)系臻于至善的努力，使得勞倫斯的植物書寫愈發(fā)地親近生命的本質(zhì)，在那些本非以生態(tài)為原初價(jià)值導(dǎo)向的詩歌中展露出了諸多頗具生態(tài)意蘊(yùn)的思想，如“地域之靈”的思想便是與“地方意識(shí)”相投契，視宇宙為有機(jī)生命體的思想更是開啟了“蓋亞假說”(Gaia Hypothesis)的先聲。這些極富前瞻性和預(yù)見性的思想，不僅在某種程度上預(yù)示了當(dāng)代生態(tài)思想的誕生，更深刻地影響了加里·斯奈德、泰德·休斯等后世的生態(tài)詩人。

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