中法繪畫交流的幾個(gè)片段

2016-04-12 09:17:30文

油畫藝術(shù) 2016年3期

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中國和法國在文化上具有許多相近之處，對繪畫的愛好，就是諸多近似處之中相當(dāng)突出的一個(gè)方面。雖然兩國繪畫藝術(shù)淵源不同，但近現(xiàn)代歷史上的互相影響十分引人注目。在中國美術(shù)史上，除了對古印度美術(shù)的吸收，中法之間的美術(shù)交流堪稱重要的篇章。

傳教士畫家進(jìn)入中國宮廷

作為歐洲傳統(tǒng)繪畫形式的油畫進(jìn)入中國，大致可以回溯到明代歐洲傳教士來華的傳教活動(dòng)。到清代前期，皇家宮廷畫師中，已有好多位歐洲傳教士，如郎世寧、王致誠等。由外國畫家擔(dān)當(dāng)宮廷畫師，在中國歷史上是前所未有的。這一方面說明清初帝王在繪畫藝術(shù)上的開明，同時(shí)也說明歐洲藝術(shù)以這種特殊的形式，越來越逼近并滲入中國傳統(tǒng)文化系統(tǒng)。

與郎世寧一同到中國的王致誠（原名讓?德尼?阿蒂雷Jean Denis Attiret ，1702—1768）是最早來到中國的法國畫家。王致誠生于多勒的弗朗什－孔泰古城，青年時(shí)期曾到羅馬進(jìn)修繪畫。1738年，其作為“畫技熟練的”畫家，由法國耶穌會(huì)派來中國。派他來中國的主要原因是給中國帶去“法國國王的恩寵”，以抵消意大利人郎世寧在中國宮廷中享有的尊崇。

從繪畫技藝看，王致誠是當(dāng)時(shí)來華傳教士中水平最高的一個(gè)，深得乾隆皇帝的賞識。但乾隆皇帝不喜歡筆觸和光影突出的油畫，只讓他用水彩作畫，這使王致誠十分苦惱，為此他憤慨地向郎世寧喊叫：“我是歐洲畫派成熟的畫家，我用不著到中國來學(xué)畫！”當(dāng)然，他必須按照皇帝的趣味調(diào)整自己的藝術(shù)技巧和風(fēng)格。他畫了大型紀(jì)實(shí)畫《馬術(shù)圖》和《乾隆萬樹園賜宴圖》，畫了乾隆皇帝的肖像和多幅功臣肖像。據(jù)統(tǒng)計(jì)，王致誠受命畫肖像畫總數(shù)在200幅以上。

此外，王致誠對中國建筑和園林十分喜愛，他曾在書信中向法國人介紹中國的萬里長城、圓明園、避暑山莊。他告訴法國親友，與中國的山河、建筑相比，歐洲人崇敬的埃及古跡相形見絀。中國人在建筑藝術(shù)上表現(xiàn)出來的豐富想象力，相比之下，歐洲人在這方面貧乏了。他對皇家園林內(nèi)的詳盡介紹，為歐洲園林的中國風(fēng)起了重要的推動(dòng)作用。

王致誠為中國皇帝畫畫，歷經(jīng)30年。為了表彰他的功績，乾隆皇帝曾任命他為四品官（翰林院學(xué)士、國子監(jiān)祭酒的官階）。王致誠以身為耶穌教教士難以擔(dān)任世俗官職而婉拒。在郎世寧去世之后兩年，王致誠于1768年病逝于北京?；实鄱鳒?zhǔn)為他以中國喪葬的排場舉辦盛大的葬禮，法國傳教士說“它更像是一次凱旋，而不是一次喪葬”。

由于在宮廷為皇帝服務(wù)的傳教士畫家在藝術(shù)風(fēng)格上要完全適應(yīng)皇帝的個(gè)人藝術(shù)趣味，所以他們的繪畫才華并沒有得到充分施展。從現(xiàn)存作品看，他們的繪畫實(shí)際上是一些亦中亦西的折中性藝術(shù)。他們花了很大精力來仿效中國工筆畫家的繪畫語言，而他們對中國繪畫的影響主要在人像寫真和工筆花鳥走獸方面。清代許多中國畫家在構(gòu)圖、色彩和造型上吸收了傳教士畫家的技法。

中國文人對西方繪畫的介紹

雖然歐洲繪畫從明代萬歷年間即已進(jìn)入中國，但從那時(shí)直到晚清，仍然是單方面的傳播，即由歐洲向中國輸入。而要使油畫在中國立足，必須由中國人自己主動(dòng)地去認(rèn)識和吸收。在這一方面率先行動(dòng)的不是畫家，而是當(dāng)時(shí)主張變法維新的上層文人。這些人的藝術(shù)觀是從屬于革新政治的主張的，他們介紹西方繪畫的目的，是通過吸收新的因素和手段，來補(bǔ)充中國傳統(tǒng)文化的缺陷。這顯然與外國傳教士和商人傳播西方繪畫有著完全不同的出發(fā)點(diǎn)。雙方對中國油畫發(fā)展的影響，一在技術(shù)方面，一在藝術(shù)思想方面。而后者的影響更為深遠(yuǎn)。

1889年，以“左副都御史”出使英、法、意、比回國的薛福成，是一位關(guān)心美術(shù)的外交家，每到一地必觀覽藏畫，并對中西繪畫加以比較。他認(rèn)為“西洋人之油畫，專于實(shí)處見長……數(shù)十步外望之，但見真山川、真人物，氣象萬千。并能繪天日之光，云霞之采，水火之形，及即而諦視之，始知油畫一大幅耳。此詣為中國畫家所未到，實(shí)開未辟之門徑”。薛福成對西方繪畫并非一律推崇。他批評宗教題材繪畫，贊賞從現(xiàn)實(shí)生活取材的繪畫。他參觀描繪普法戰(zhàn)爭的全景畫后所寫日記，即《巴黎觀油畫記》，文筆簡潔流暢，富于感情，誦讀起來朗朗上口，是晚清散文中的名篇，被一代又一代知識分子所記誦。這篇文章在張揚(yáng)油畫藝術(shù)方面所起的作用，甚至超過歐洲傳教士前赴后繼的努力。

以“維新百日，出亡二十年，三周大地，歷遍五大洲，經(jīng)二十余國，行四十萬里”自詡的康有為，對中國繪畫的發(fā)展前景十分關(guān)注。康有為藝術(shù)思想的基礎(chǔ)是“變”。時(shí)代和環(huán)境變了，藝術(shù)就不可不變，從何變起呢？ “新世瑰奇異境生，更搜歐西造新聲”，“攬萬國之華實(shí)，考其性質(zhì)色……制以為方，采以為藥”，主張“今直取歐畫寫形之精，以補(bǔ)吾國之短”。這種觀點(diǎn)對包括徐悲鴻、劉海粟在內(nèi)的一代畫人，都有很大的影響。

早期留學(xué)生在法國

20世紀(jì)初，開始有留學(xué)生赴法國學(xué)習(xí)美術(shù)，如1911年赴法的吳法鼎，1912年赴法的李超士、方君璧等，其后赴法留學(xué)者漸多。20世紀(jì)初期的歐洲，雖然印象主義和后印象主義已經(jīng)確立了畫壇的地位，但在美術(shù)教育領(lǐng)域，特別是在像巴黎美術(shù)學(xué)校這樣具有悠久歷史傳統(tǒng)的學(xué)校里，占主導(dǎo)地位的教師仍然是藝術(shù)上的折中主義者。徐悲鴻（1895—1953），是中國現(xiàn)代美術(shù)史上具有多方面重要作用和影響的畫家和美術(shù)教育家。他于1919年到法國，在巴黎美術(shù)學(xué)校師從弗拉孟、達(dá)仰、貝納爾（Albert Besnard， 1849—1934）、柯羅蒙等人。1928年結(jié)束在巴黎美術(shù)學(xué)校的學(xué)業(yè)返回中國。

徐悲鴻在巴黎學(xué)畫的時(shí)候，畢加索、馬蒂斯、勃拉克等人在法國畫壇已經(jīng)有穩(wěn)固的地位，達(dá)達(dá)主義從美國、德國轉(zhuǎn)向巴黎，并朝著超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展，但徐悲鴻對此有明確的選擇，認(rèn)為現(xiàn)代繪畫浪潮只是一時(shí)性的過程，他對學(xué)院及盧浮宮以外的種種浪潮毫不動(dòng)心，對于熟練的寫實(shí)技巧和具有文學(xué)性、象征性作品的崇仰，成為他油畫創(chuàng)作的不變目標(biāo)，也成為他介紹西方藝術(shù)，重建中國繪畫的立足點(diǎn)。從20世紀(jì)30年代后期開始，他的創(chuàng)作重心已移向中國畫。而從他的藝術(shù)傾向、知識結(jié)構(gòu)和技法準(zhǔn)備看，大型的紀(jì)念性歷史畫才是他所想攀登的高峰，可惜他的宏圖大志沒有完成的時(shí)間和機(jī)會(huì)。

在學(xué)習(xí)歐洲繪畫的歷史過程中，顏文樑（1893—1988）的藝術(shù)經(jīng)歷頗具代表性。少年時(shí)期他看到歐洲傳入上海的油畫作品，覺得新鮮而又奇特，于是開始摸索試探油畫技法，開始時(shí)曾試用烹調(diào)菜籽油調(diào)和自己磨制的顏料，后來模仿西洋繪畫在市場銷售。30多歲時(shí)他以蘇州美術(shù)?？茖W(xué)校校長身份出洋留學(xué)，入巴黎美術(shù)學(xué)校，他自述“我和徐悲鴻一樣，是巴黎美術(shù)學(xué)校的自由生（選科），不是正式生”。1930年年底畢業(yè)回國時(shí)，他在巴黎搜購大量石膏模型，使蘇州美專擁有的石膏模型多達(dá)460余件，數(shù)量和品種都超出國內(nèi)其他美術(shù)院校的總和。在以后相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)，國內(nèi)各地院校教學(xué)用的石膏模型，多為他帶回的石膏模型翻制而成。

林風(fēng)眠（1900—1991）赴法國留學(xué)，留學(xué)法國期間，他既了解歐洲藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r，注意研究印象主義以來的新繪畫，又在法國文化環(huán)境中加深了對中國藝術(shù)傳統(tǒng)的理解。1928年林風(fēng)眠出任新成立的杭州國立藝術(shù)院院長，明確提出要以巴黎美術(shù)學(xué)校為模式，建立一所具有現(xiàn)代藝術(shù)傾向的最高藝術(shù)學(xué)府。自此以后，法國美術(shù)教育模式對中國美術(shù)教育的影響越來越多，直至20世紀(jì)50年代以蘇聯(lián)美術(shù)教學(xué)規(guī)范改造原有的美術(shù)教育。在專業(yè)美術(shù)院校之外，歐洲美術(shù)家的展覽、社團(tuán)活動(dòng)也極大地感染了留法中國美術(shù)家。在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前，上海、杭州、北京、廣州的年輕美術(shù)家仿照法國藝術(shù)家組織的美術(shù)社團(tuán)活動(dòng)，涵蓋了不同藝術(shù)觀念的畫家群體。

與林風(fēng)眠同一時(shí)期在法國學(xué)習(xí)繪畫，又一同到新建的杭州國立藝術(shù)院從事西畫教學(xué)的吳大羽和方干民，他們被稱為杭州國立藝術(shù)院西畫三導(dǎo)師。吳大羽（1903—1988）1922年去法國，入巴黎高等美術(shù)學(xué)校魯熱教授（Prof . Rrouge）工作室，并曾師從布爾代爾（Bourdelle）習(xí)雕塑。1927年回國，在杭州國立藝術(shù)院任西畫系主任教授。早期作品富于表現(xiàn)性，接近野獸派風(fēng)格。后期作品受環(huán)境限制，都是以抽象性筆法描述自然的感受以及幻想和記憶片斷的小幅油畫。方干民（1906—1984）1926年到法國留學(xué)，入巴黎高等美術(shù)學(xué)校，在保爾 · 羅朗斯教授工作室學(xué)習(xí)，1929年返國。他是當(dāng)時(shí)留學(xué)生中少有的認(rèn)真研究過歐洲現(xiàn)代派繪畫的人，他曾說：“在巴黎我看到被官方贊美的一些學(xué)院派作品都脫離了時(shí)代，只有新興的印象派、后印象派、巴黎派、野獸派和立體派他們的作品是真正揭示了時(shí)代的美感?！睔w國后他最為人注意的創(chuàng)作是那些具有立體派風(fēng)格的作品，這些作品代表了當(dāng)時(shí)中國畫家在學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代繪畫方面所達(dá)到的高度。

去法國學(xué)習(xí)繪畫的中國留學(xué)生絕大部分先后回國，但也有人留居法國，并融入法國藝術(shù)之中。其中最具代表性的當(dāng)為早期的常玉和戰(zhàn)后去法國的趙無極、朱德群。常玉（1900—1966）到巴黎后既不打工謀生，也不進(jìn)正規(guī)的美術(shù)院校學(xué)習(xí)，而是在“大茅屋學(xué)院”隨性畫畫，泡咖啡館。他的繪畫融合了中國文人寫意與當(dāng)時(shí)剛剛興起的野獸派藝術(shù)的表現(xiàn)性。常玉晚年生活拮據(jù)，1966年8月因煤氣中毒在巴黎寓所去世。

趙無極（1921—2013）和朱德群（1920—2014）都出自杭州藝專，受業(yè)于林風(fēng)眠、吳大羽，在中國完成美術(shù)教育之后去法國，并一直居留于巴黎。他們以中國情調(diào)融入法國現(xiàn)代繪畫，成為著名的法國畫家。他們作品中那種優(yōu)雅詩意，顯然是中法不同的文化傳統(tǒng)交相融匯的結(jié)果。

吳冠中（1919—2010）1947年赴法國進(jìn)入巴黎高等美術(shù)學(xué)校，1950年回國，先后在中央美術(shù)學(xué)院、清華大學(xué)和北京藝術(shù)學(xué)院任教，以風(fēng)景畫家的身份在畫壇露面，在色調(diào)和形式韻律方面的突出表現(xiàn)引人注目。對色彩和點(diǎn)、線節(jié)奏的敏感，是吳冠中在藝術(shù)上的優(yōu)勝之處。他不是為宣傳某種政策、體現(xiàn)某一思想、紀(jì)念某一事件而畫，而是為探求繪畫的形式、營造情調(diào)和意境的心態(tài)作畫。他認(rèn)為“油畫的民族化與國畫的現(xiàn)代化其實(shí)是孿生兄弟”，在他心目中，可以評定他創(chuàng)作價(jià)值的是中國的普通民眾和法國的同行。這使吳冠中與同時(shí)代主流畫家有明顯的不同。

20世紀(jì)前期在杭州國立藝術(shù)院從事西畫教學(xué)的林風(fēng)眠、吳大羽、方干民，與20世紀(jì)后期他們的學(xué)生一輩趙無極、朱德群、吳冠中前后三人，以傳薪接火的精神將中國繪畫引向現(xiàn)代藝術(shù)之境。法國藝術(shù)對中國藝術(shù)的影響，在這里表現(xiàn)得十分深刻。

對印象派的曲折認(rèn)識

1874年，莫奈在巴黎展出他那幅著名的風(fēng)景畫《日出?印象》。直到1905年，中國天津的李叔同（1880—1942）去日本留學(xué)，追隨日本印象派畫家黑田清輝，從黑田清輝的作品和教學(xué)中了解了印象派繪畫。中國早期美術(shù)教育家姜丹書記李叔同的繪畫：“上人于西畫，為印象派之作風(fēng)，近看一塌糊涂，遠(yuǎn)看栩栩欲活，非有大天才真功力者不能也?！苯岢鲇∠笈僧嫾叶际蔷哂小按筇觳耪婀αΑ闭?，這一斷語透露了20世紀(jì)初期的中國文人對西方繪畫的態(tài)度已經(jīng)出現(xiàn)了根本性轉(zhuǎn)變。而真正推廣和實(shí)踐印象派藝術(shù)的是李叔同之后的留日學(xué)生，如關(guān)良、陳抱一等。關(guān)良（1900—1986）1917年到東京學(xué)繪畫，他曾回憶對印象派繪畫從不理解到理解的過程。富于開拓意識的劉海粟，是印象派、后印象派的重要推介者。1919年劉海粟撰寫《西洋風(fēng)景畫史略》介紹了印象派：“風(fēng)景畫法，自一千八百七十年間，印象派之畫家輩出……此等畫家，在戶外空氣之下，先行采取瞬息的自然現(xiàn)象，然后回室內(nèi)修飾之，此為諸先達(dá)所不及之新發(fā)明也?！?/p>

對印象派繪畫發(fā)生興趣的美術(shù)家，實(shí)際上超出了西洋畫界。許多從事傳統(tǒng)繪畫的畫家，也從印象派的藝術(shù)觀念和筆法中，感知過去國人對西洋畫的了解過于狹隘。1920年，曾赴歐考察的中國畫家金城，為北京藝專學(xué)生做有關(guān)印象派、后印象派的講座。

陳抱一（1893—1945）回憶：“民七八年以后，留歐習(xí)畫的人先后歸來……就大體的作風(fēng)傾向而說，似可分為兩部類，一種是洋畫上最通俗的方式；另一種是帶上一點(diǎn)印象派風(fēng)味的。”許多美術(shù)院校的西洋畫教學(xué)，傾向于印象派及后印象派風(fēng)格，學(xué)院風(fēng)格的寫實(shí)主義和印象主義基本上呈現(xiàn)平分秋色的局面。1929年的第一屆全國美術(shù)展覽會(huì)中，已經(jīng)出現(xiàn)了不少具有印象派風(fēng)味的作品。評論家將全國美展中的作品風(fēng)格歸為六大類型，對印象派和后印象派的追隨各居其一。

在印象派之后，各種繪畫流派層出不窮，中國人以慣有的大而化之將其統(tǒng)稱為“新派畫”。而在藝術(shù)界之外，出現(xiàn)了另一種概括方式—將新派畫統(tǒng)稱為“印象派”。如果有誰看到他不熟悉、不理解的西洋畫而又不想唐突褒貶時(shí)，便會(huì)說：“印象派嘛！”

使中國“新派畫”的浪潮突然趨于平息的，不是學(xué)院派的抨擊，而是日本軍隊(duì)的炮火。被視為“新派畫”大本營的國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校，在戰(zhàn)火逼近時(shí)倉皇撤退，林風(fēng)眠、吳大羽這些新派畫家的大作統(tǒng)統(tǒng)毀于日本軍人之手。徐悲鴻甚至為戰(zhàn)爭兼可掃蕩“藝魔”而大感痛快，他所謂的“藝魔”就是指印象派以來的繪畫流派。

20世紀(jì)50年代的中國美術(shù)理論家，基本接受蘇聯(lián)官方對西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀點(diǎn)—印象主義是資產(chǎn)階級藝術(shù)的頹廢流派，印象主義是形式主義的最后避難所……實(shí)際上蘇聯(lián)畫家并不是全都贊同這種觀點(diǎn)，不止一個(gè)蘇聯(lián)畫家從印象派得到形式上的啟發(fā)，而20世紀(jì)五六十年代的中國油畫家正是間接從蘇聯(lián)畫家那里吸收著印象派的藝術(shù)營養(yǎng)。在藝術(shù)院校里，有關(guān)印象派的出版物仍然在教師和學(xué)生中流通，某些不識時(shí)務(wù)的教師仍然在宣揚(yáng)法國印象派大師的作品。

1956年蘇聯(lián)舉行全蘇美術(shù)家代表大會(huì)，有美術(shù)家公開質(zhì)疑對印象派藝術(shù)家不分青紅皂白的打擊。風(fēng)聲傳到中國美術(shù)界，便吹動(dòng)不大不小的漣漪。為印象派鳴不平的中國美術(shù)家為數(shù)不少，而當(dāng)時(shí)處于藝壇邊緣的林風(fēng)眠卻認(rèn)為“關(guān)于印象派，美術(shù)史上早已經(jīng)有了定論，何必又拿出討論呢？正如同電燈泡早就用了，還在討論著電燈泡”。隨之而來的反右派運(yùn)動(dòng)以冷酷的懲罰手段為這場沒有結(jié)論的討論做出了結(jié)論，印象派藝術(shù)隨即被冷藏20年。

印象派在中國的復(fù)蘇，是在“文化大革命”收場之后。1979年夏天，“法國印象主義繪畫圖片展覽”在北京中山公園開幕。雖然人們看到的是印刷品而非原作，但人們終于有機(jī)會(huì)一窺被妖魔化的印象派真面目。一位參觀者在圖片展覽的意見簿上留下的參觀感言：“我的媽呀！可怕的印象派原來是這么回事……太可愛了！”中國觀眾終于能夠以正常心看待這百年前的藝術(shù)流派了。

藝術(shù)交流的新階段

“文化大革命”結(jié)束后的1978年春天，“法國19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫作品展覽”在中國美術(shù)館舉行，這不僅是20世紀(jì)50年代以來首次在中國舉辦的大型法國繪畫展覽，也是有史以來在中國舉辦的規(guī)模最大的西方繪畫展覽。中國各地畫家乘飛機(jī)、火車和長途汽車到北京觀看心儀已久的法國油畫原作。由于展覽籌辦階段對外文化交流還沒有擺脫極左政治思維慣性運(yùn)作的干擾，使展出作品題材僅限于表現(xiàn)農(nóng)村生活，但從了解歐洲繪畫原作的角度看，這次展覽給了中國油畫家前所未有的機(jī)會(huì)。

1985年5月，趙無極應(yīng)邀回到他的母校浙江美術(shù)學(xué)院，舉辦了繪畫講習(xí)班，來自全國八所美術(shù)院校的20多位青年教師參加。與20世紀(jì)50年代馬克西莫夫主持的油畫訓(xùn)練班和羅工柳主持的油畫研究班不同，這是歐洲新藝術(shù)觀念和趙無極個(gè)人藝術(shù)探索經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的教學(xué)活動(dòng)。與趙無極講習(xí)班研究目標(biāo)不同的還有沈陽魯迅美術(shù)學(xué)院邀請法國畫家克勞德 · 伊維爾舉辦的研究班，伊維爾從油畫的工具材料和技法層面，給新一代中國美術(shù)家以具體指導(dǎo)。