HORIZON 識界

人的表達(dá)是欲望、動機(jī)與行動

就像米洛的維納斯不是一個真正的女人一樣，一個人物也不是一個真正的人。一個人物是一件藝術(shù)品，是對人性的一個比喻。我們和人物的關(guān)系是把他們當(dāng)作真人來對待，但他們要高于現(xiàn)實。他們的各個方面都設(shè)計得非常清楚可知；而我們生活中的真人雖說并非個個都是不解之謎，但也是很難理解的。事實上，我對《卡薩布蘭卡》中里克?布萊恩的了解勝過我對我自己的了解。里克總是里克，而我自己卻有一點不確定。

人物設(shè)計開始于兩個主要方面的安排：人物塑造和人物真相。重復(fù)一遍：人物塑造是所有可觀察的素質(zhì)的總和，是一個使人物獨一無二的綜合體：外表特征，加上行為舉止、語言和手勢風(fēng)格、性別、年齡、智商、職業(yè)、個性、態(tài)度、價值觀、住在哪兒、住得怎樣。人物真相潛伏于這一面具之下。撇開他的人物塑造特征不談，在其內(nèi)心深處這個人是誰？忠誠還是不忠？誠實還是虛偽？充滿愛心還是冷酷無情？勇敢還是怯懦？慷慨還是自私？意志堅強(qiáng)還是意志脆弱？

人物真相只能通過兩難選擇來表達(dá)。這個人在壓力之下如何選擇行動，表明他到底是一個什么樣的人——壓力愈大，其選擇愈能更加深刻而真實地揭示其性格真相。

人物真相的關(guān)鍵是欲望。在生活中，如果我們感到無所適從，擺脫窘境的最快捷方法是自問：“我想要什么？”傾聽誠實的回答，然后找到追求那一欲望的意志。問題依然存在，但是我們畢竟已經(jīng)開始行動，解決問題。生活中的道理在小說中也同樣適用。一旦我們明確地了解了人物的欲望——不僅是自覺的欲望，在復(fù)雜人物中，還有其不自覺的欲望——這個人物就獲得了生命。

問：這個人物想要什么？現(xiàn)在？以后？總體上？自覺的？不自覺的？明確而真實的答案將會伴隨著你對角色的把握而來。

欲望后面便是動機(jī)。你的人物為什么想要他想要的東西？對于動機(jī)你有你自己的想法，但是如果別人存有不同看法，你不要感到驚奇。一個朋友也許會感到是父母的培養(yǎng)建構(gòu)了你的人物欲望；另一個人也許會認(rèn)為是由于我們的物質(zhì)文化；更有人也許會怪罪學(xué)校制度；還有人可能會堅持是基因使然；甚至有人認(rèn)為他是被魔鬼附體。當(dāng)代社會心態(tài)傾向于贊同行為動機(jī)的單一解釋，而不顧實際上更接近事實真相的觀點：動機(jī)是多種復(fù)雜力量的綜合。

不要把人物簡化為個案研究，因為就實際情況而言，對任何人的行為都不可能存在概念化的解釋。一般而言，作者越是將動機(jī)固著于具體的原因，該人物在觀眾心目中的形象就會被他縮減得越小。相反，我們要仔細(xì)思考，直到對動機(jī)有一個切實的理解，與此同時在其原因周圍留下一些神秘色彩，涂上一些理性的或然性，為觀眾留下余地去利用他們自己的生活經(jīng)驗在其想象中增添人物的深度。

例如，在《李爾王》中，莎士比亞塑造了一個他最復(fù)雜的反角：埃德蒙德。在一個場景中，人的不幸被歸咎于星相影響，這又是對行為的單一解釋，此后，埃德蒙德在獨白中大笑著說：“倘若天穹上那顆最最純真的處女之星能夠照亮我的私生子身份，那么我也會變成一個好人。”埃德蒙德作惡純粹是為了取樂，除此之外，還有什么要緊的東西呢？如亞里士多德所說，只要我們能夠看到一個人所做的事情，對他為什么要做將不會有興趣。一個人物是否成立取決于他在采取行動時所作出的選擇。一旦行為結(jié)束，他為什么要這么做的原因就開始淡化到不相關(guān)的程度。

觀眾可以通過許多不同的方法來了解你的人物：身體形象和背景能說明很大的問題，但是觀眾知道，外表并不是現(xiàn)實，人物塑造并不等于人物真相。不過，人物的面具卻是一個重要的線索，用以了解可能揭示出來的將會是什么。

其他人物有關(guān)某一個人物的說法也是一個暗示。我們知道，一個人關(guān)于另一個人所說的話也許是真的，也許不是真的，這取決于說話人的用心如何，但是什么人說了什么話還是值得知道的。

有一些具有明確自知的人物，背誦著自我解釋性的對白，指望我們相信他們是自己所說的那種人。但事實上自我解釋必須用行動來證實或者用行動來反駁。在《卡薩布蘭卡》中，當(dāng)里克說：“我再也不為任何人出頭了?！蔽覀兿?，“哦，還沒到時候，里克?！蔽覀儽壤锟烁私馑约?，因為實際上他錯了，他還會多次為別人出頭。

（節(jié)選自美國編劇羅伯特·麥基的《故事：材質(zhì)·結(jié)構(gòu)·風(fēng)格和銀幕劇作的原理》）