俄歷十月的莫斯科，或彼得堡

∥陸源

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俄歷十月的莫斯科，或彼得堡

∥陸源

陸源，廣西南寧人，1980年生，經(jīng)濟學碩士。作家，出版編輯，現(xiàn)居北京。著有長篇小說《祖先的愛情》《范湖湖的奇幻夏天》，譯著有《沙漏做招牌的療養(yǎng)院》。作品散見《天南》《大家》《西湖》《小說界》等期刊。

毋庸置疑，燦若星河的俄羅斯白銀時代乃是上世紀的一個偉大奇跡。奧地利作家羅伯特·穆齊爾曾斷言：“處于戰(zhàn)爭中的民族，同樣也包括處于長期而激烈的社會結(jié)構(gòu)變更中的民族，像一個處于生命危險瞬間的個人一樣，不會創(chuàng)造出多少文化?！比欢梢哉f，這一規(guī)律對俄羅斯白銀時代并不適用。長久以來，為了理解它，為了探究它絢爛的奧秘，學術分工的聚光燈嘗試從各種角度將其照亮：歷史的視角、思想的視角、比較文學的視角、文化社會學的視角、漏網(wǎng)之魚回憶錄的視角、營養(yǎng)不良兒童訪談錄的視角……或者，采用純抒情的、懷舊的優(yōu)雅筆調(diào)，如同半吊子批評家把伊凡·蒲寧指為“詠嘆秋日、憂傷和貴族之家的歌手”，談到庫普林便說“他的作品原始而動人”。但是，必須指出，除了上述方法，尚存在一類綜合方法，它甚至也不是吟游詩人的方法、電影導演的方法，縱使它們的志趣同樣比“理解”更高。如果一定要加以形容，我寧愿稱之為“制片人的方法”，神通廣大而遠非眾所周知的幕后制片人的方法。不同于各項專門研究及其簡單相加，它拋棄實證主義的單調(diào)狹窄，無意從異彩紛呈的現(xiàn)實中抽象出孤立結(jié)論。透過編年史的多棱鏡，“制片人的方法”努力讓我們看到一幅巨細無遺的廣闊圖景，以展現(xiàn)白銀時代獨異而完整的形象、它頗難言喻的總體氛圍：一九一七年俄歷十月的莫斯科，或者彼得堡，已將一八七〇至一九〇〇年間出生的俄國藝術家們——這伙對未來始終抱有莫大希望的英才怪杰——永遠定格在一系列充滿俄羅斯韻味的時光之中。

1

我們是俄羅斯可怕歲月里的孩子

所經(jīng)歷的一切無法不縈繞于心

十月革命似乎造就了一批新世界的棄兒。沙皇統(tǒng)治的結(jié)束成為他們失去時代精神的起點，以至于五十年后的紐約還存在大批只會說俄語的出租車司機。流亡者比他們的反對者更為狂熱，這無疑是第一個富于俄羅斯特質(zhì)的縱深鏡頭：懷著挽救祖國的激情，流寓巴黎的知識分子頻繁聚會，于是意氣風發(fā)的弗拉基米爾·納博科夫遇見了蒲寧；在大西洋彼岸，謝爾蓋·拉赫馬尼諾夫開始從美國收獲其世界性聲譽，他曾在那里首演了飽受爭議的《第三鋼琴協(xié)奏曲》；流亡詩人混在“滿坑滿谷的俄國難民”中寫詩；維克多·什克洛夫斯基給柏林帶去他傷感的信札與失敗，為米·布爾加科夫的《白衛(wèi)軍》留下了素材。然而，好客的主人只看重流亡者風塵仆仆的俄式外套，以及貼在他們臉上的商標：共產(chǎn)主義犧牲品。他們無法真正理解俄羅斯的狂熱。正是這種“揮霍式的狂熱”造就了俄羅斯的天縱之材與俄羅斯自我毀滅式的苦難。流亡者的憂郁癥在流亡生活中形成了，因為他們不得不適應東道主好奇的目光或無知的同情。多瑙河畔的霧靄使他們?nèi)旧狭藨燕l(xiāng)病，日益想念莫斯科和彼得堡的動蕩生活。不錯，俄羅斯的深秋總有恢弘的氣象。他們曾與高爾基一起穿過潮水般洶涌的掌聲，聽他高喊：“第二道菜可別上魚了，上匹馬！”他們在列夫·托爾斯泰面前激動得發(fā)抖，緊張得臉色蒼白，或被夏里亞賓一個電話招去徹夜歡歌（由拉赫馬尼諾夫伴奏）。年輕的詩人組建了“詩語研究會”，擠擠挨挨“圍坐在簡陋的鐵皮爐前”，用撕下的書頁生爐子。他們鉆進嘈雜不堪的小酒館里談論小說與俄羅斯的命運，又因為祖?zhèn)鞯牧曅院鹊脿€醉如泥。

在異國他鄉(xiāng)，流亡藝術家改編并演奏《星條旗永不落》以取悅美國中產(chǎn)階級，為了應付頒獎典禮而頻頻感激法國人的熱情和瑞典人的智慧。這一切只能促使其愈發(fā)思念故土，它在他們的想象之中愈發(fā)可愛。蒲寧獲得諾貝爾文學獎那天，無數(shù)賀電從世界各地蜂擁而至，唯獨沒有來自俄國的（為此他罕見地使用了驚嘆號）；住進瑞士新居的拉赫馬尼諾夫終于認識到：“年歲在我肩上的可能還有一個負擔。它比什么事物都來得沉重，是我年輕時所不了解的。這就是我失去了祖國?！?/p>

一九二〇年，對布爾什維克的仇恨與恐慌無所不在，它阻止了任何更為真實的理解。西方世界從來不是俄羅斯，俄國也不復革命之前的俄國。流亡者仿佛由于歷史的疏忽永遠滯留于一九一七年——羅曼諾夫王朝覆滅之前的俄羅斯，他們生活在各自的照片里，這些照片隨著時光流逝不可避免地泛黃，那是唯一的照片，他們注定沒有繼承者。他們需要已不存在的俄羅斯，需要說同一種語言的家鄉(xiāng)人聆聽其吟唱。

既然一切已卷入政治的強大旋渦，要回國就只有舉手投降，向勝利者請罪。一九二二年，曾策劃叛亂的什克洛夫斯基在柏林寫了一份《呈俄共中央執(zhí)委會的申請書》：

我不能生活在柏林。

我的生活方式和積年習慣都與今日的俄國聯(lián)系在一起。我只會為俄國工作。

我生活在柏林是一個錯誤。

革命使我得以再生，沒有革命我便沒有空氣可呼吸。在這里我只能憋死。

在柏林感到的抑郁像碳化物的塵埃那樣嗆人眼鼻。

…………

過去的一切都已過去，柏林那十二座鐵橋已把我的青春年華和自信心都剝奪殆盡了。

請批準我和我的全部行李：六件襯衫（隨身三件、送洗三件）、一雙錯上了黑鞋油的黃皮靴和一條我費盡心機也沒有壓出褲線來的藍色舊褲子進入俄國吧。

從一開始便遠離政治之人則無從投降，因為革命并未對其宣判。恰恰相反，在俄歷十月的莫斯科，或彼得堡，他們經(jīng)歷了嶄新的生活。他們同樣是革命的兒女。

2

命運把它們所有的許諾

全都化作為你的妍容

一九二六年，舊制度的遺跡隨著斯大林推行的經(jīng)濟政策而沉入海底。維克多·赫列勃尼科夫?qū)懙溃骸皹鍢渲ι夏贻p的新葉，在為莫斯科－海參崴鐵路自豪?！彼凇段液投砹_斯》一詩中高唱：“把太陽和我自己交給人民！”然而他死了，死于營養(yǎng)不良和敗血癥，他自稱“地球主席”，死時枕套里塞滿了充當枕芯的手稿。亞·勃洛克也死了，他一度感到“云霧遮住的平原，都已經(jīng)無所可毀，也無所再生”。沒過幾年，死神追上了高大、笨拙而才華橫溢的弗拉基米爾·馬雅可夫斯基，他曾與赫列勃尼科夫一樣對十月革命作出預言：“帶著革命的荊冠，一九一六年即將來臨……”

利季婭·金茲堡認為：“無權反對的死亡、落入誰的憐憫及虛情假意的控制之中，都是有損尊嚴的?！绷魍龊退劳龅睦淄?，決定了它們只能是象征與意識形態(tài)的棋子。因此瑪麗娜·茨維塔耶娃越來越厭惡自己在歐洲的生活圈子。關于俄羅斯，女詩人一九二八年在巴黎參加馬雅可夫斯基的詩歌朗誦會時說：“那里有力量。”而就在她六年前離開祖國之際，維克多·什克洛夫斯基已決定結(jié)束流亡生活，以便在大地上真正生活下去。九十歲時他寫下這樣一句話：“你們?nèi)绻麊栁?，我對藝術持什么態(tài)度，我會說：貪婪，正如人之對待青春?！币痪哦?，什克洛夫斯基在柏林感到前途渺茫。不知他有沒有意識到自己的發(fā)言居然與德國人如此相似?！八惺挛镏凶顝碗s的事物就是各門科學，它們在大地上橫行。”“我們還是要去制造那些毫無益處，沒有終極，但卻是全新的東西。”他在德國時滿腦子都是俄羅斯，誰知筆端竟涌出德意志式的句子。他想起赫列勃尼科夫曾向他抱怨女人造成的傷害，當時這名未來派主將的蝸居之處緊挨著蒲寧的住所；盡管從未有過屬于自己的居室，他仍抱著這樣一個空想，那就是人人都有權利在任何一座城市里擁有一個房間。

“你說說，她們需要什么呢？”可愛的赫列勃尼科夫感到困惑不解，“這些女人需要從我們身上獲得什么呢？她們究竟想要什么？我什么都能做到。我會另辟蹊徑重新寫作。也許，她們要的是名氣？”

一九一七年前后，什克洛夫斯基們不了解女人，因為“除了戰(zhàn)爭和革命的生活方式之外，我們不知道別的生活方式”。他們比蒲寧小二十歲，既不是名流權貴也不是聞人明星，所以饑荒對他們而言更像是某種生活的常態(tài)?！盎钪臀栉呐?，胡編亂造，只是不帶惡意。”這些年輕人是蒲寧難以理解的，就像他并不理解自己少年時期所欣賞的那伙卓越的民粹派。蒲寧寫得很少，后生們寫得很多。他們說：

誰也無法欺辱我們，因為我們在工作。

誰也無法嘲笑我們，因為我們在勞動。

誰也無法嘲笑我們，因為我們了解自身的價值。

一九二二年在柏林，什克洛夫斯基為了一個想象中的女人而感到十分痛苦，而且需要錢。他安慰自己：“咬緊牙關消消怨氣，動手寫一本書吧。”于是他寫了《動物園，或不談愛情的信札》。第十封信里，一個衣衫襤褸的俄羅斯學者接受羅曼·雅各布森的邀請前往布拉格，來到大飯店，他哭了：置身于美酒與女人中間，他感覺“這種生活方式在消磨我們的意志”。

在歐洲人眼中，把苦難當作養(yǎng)料的俄羅斯人習慣于沉重的思考。里爾克指出：“俄國人的生活，完全表現(xiàn)為垂頭的姿態(tài)，深思的姿勢，在他們生活的周圍，一切的美成為多余，一切的光輝成為虛空?！比绻f這份特質(zhì)造就了果戈理、陀思妥耶夫斯基、列夫·托爾斯泰，而沒能孕育出莫奈或凡高，因為“他們的眼睛只想尋找思想、痛苦、命運，以及那些漫長的不眠之夜在這種面孔的表情上劃過的不安軌跡”，那么，20世紀初的俄國詩人則在這條路上走得更遠。與它最大的鄰邦不同，俄羅斯的血液里沒有中庸成分。是的，作為圣者或縱欲者，他們棄絕“市民精神”，從而達到了赫爾曼·黑塞意義上的“不朽境界”。“頹廢派”“象征派”“未來派”“阿克梅派”在當時的語境中，按照勃洛克的說法，幾乎就是有傷風化或精神失常的代名詞。

至于永恒的愛情，什克洛夫斯基感慨道：“無論哪個女人，只要她沒有與我們一道經(jīng)歷生活的艱辛，便不可能理解我們的愛，我們這些從未穿過燕尾服的家伙的愛。”

他們是革命的兒女，更是俄羅斯的子嗣。

3

紅色的落日余暉再次向我

伸出它那銳利的長槍

詩人為何死去？由于酒精、饑餓、戰(zhàn)爭或放蕩的生活？什克洛夫斯基的回答是：“當詩人失掉了速度的更替，失去對生活中種種現(xiàn)象的態(tài)度的更替時，他們就死去。”同為政治詩人，巴勃羅·聶魯達的共產(chǎn)主義理想始終類似于夢幻泡影，他在獨裁者橫行的拉丁美洲向來就是反抗力量的代言人。與馬雅可夫斯基相比，聶魯達或許是幸運的：解放者西蒙·玻利瓦爾建立美洲聯(lián)邦的宏愿未能實現(xiàn)，這使他得以成為“通過種種潮流而幸存下來的詩人”。他可以在《致我的黨》中寫下“你教會了我在自己兄弟的硬床板上安然入睡”，也可以在《就此結(jié)束》中寫下“勞動者階層將會舉起它的火種”。這些句子無不發(fā)于真情，天然淳樸，好像洋流和信風。聶魯達流亡墨西哥后，他視野深廣的巨著《漫歌集》于智利國內(nèi)秘密發(fā)行。但是俄國詩人卻要面對另一番情景。20世紀20年代初，革命浪漫主義的最后一抹紅暈尚未消退，布爾加科夫筆下的莫斯科猶如一支時空變化的萬花筒，頭戴鋼盔的騎兵、面黃肌瘦的文人、倒賣黃金和銀行債券的投機商、嚴峻的憲警和公務員、粗野的馬夫以及形形色色的娘們兒充斥著首都的大街小巷。然而，建筑工地揚起的龐大煙塵與玻璃拱廊下春日的陽光，均無法彌合極左思潮將要造成的深深裂痕?！獛炱樟值热说淖髌氛兄屡?，態(tài)度曖昧的電影院放映著《一個給紅軍戰(zhàn)士染上梅毒的妓女——扎波羅娃受審記》，布爾加科夫坐在堆滿舊書的破房間里，接收四面八方傳來的聲音。一九二一年，正當流寓巴黎的蒲寧回憶他從奧德薩逃離俄國的經(jīng)歷時，布爾加科夫來到莫斯科。與那會兒的所有藝術家相同，他夾在無產(chǎn)階級與布爾喬亞之間，“身上的證件和狗毛一樣多，學會了靠喝各色各樣低卡路里的稀粥存活”。對于百煉成鋼的藝術家而言，一切生活的艱辛皆不在話下。“干嘛要玩兒完？”新時代的知識分子抽著走私香煙說：“咱哥兒們不同意玩兒完?！彼麄兗饶馨峒揖?，又能劈木柴，還能搞醫(yī)學透視，而且寫出了真正的作品，并因此步入偉大序列。布爾加科夫的才華超越了無形的繩索：即使在他大部分作品遭到嚴厲指責、《大師和瑪格麗特》因無法出版而不斷修改的時候，他濃烈的詩意仍使之情不自禁地愛著莫斯科。布爾加科夫早年發(fā)表或沒有發(fā)表的一系列札記、他用來賣錢糊口的小品文、他假扮蒼老所寫的《回憶》無不流露著這種愛：

我幻想著夏天登上沃羅比約夫山：拿破侖曾在那里眺望，我也要眺望一下，林林總總的莫斯科是個什么模樣，她怎么呼吸，這樣發(fā)出閃閃的光輝。莫斯科，我們的母親。

當時俄國文學界的狀況對三十年后的中國來說猶如一場彩排。劃分敵我的斗爭不間斷展開，許多人裝聾作啞，躲入更深的洞穴，另一些人亂編告發(fā)材料，以供掌權者挑選使用。身背流亡“案底”的什克洛夫斯基被指控為“階級敵人在文學中的一次表演”，原因是他主張向西歐作家們學習情節(jié)技巧?！霸娬Z研究會”瓦解了，什克洛夫斯基被調(diào)到電影廠里根據(jù)“社會訂貨”編寫電影腳本，他說：“日子過得黯淡無光，像是在避孕套里?！瓫]有力量反抗，可能也不應反抗?；蛟S時代是對的。它正按自己的方式改造我。”俄羅斯與革命又一次呈現(xiàn)了狂熱的結(jié)合，什克洛夫斯基成為“對我們的現(xiàn)實持局外態(tài)度的旁觀者”，因為他所代表的階級“注定看不見鋼鐵凱旋的轟鳴，也看不見偉大工地上的熱氣騰騰”。什克洛夫斯基缺乏布爾加科夫的強烈詩意，他憂郁消沉，埋首研究黃金時代，卻因此活過了世界大戰(zhàn)，活過了解凍時期，差一點兒活到蘇聯(lián)解體。這是一片列夫·托爾斯泰深情贊美過的領受能力超強、適于播種的土地，極權主義的參天大樹從革命的廢墟中拔地而起，行將遮沒天空。當白銀時代的藝術家試圖延續(xù)批判性的文學品格時，發(fā)覺大氣成分已產(chǎn)生微妙變化，如同《動物農(nóng)莊》里悄悄更換的標語。國內(nèi)的氣候讓人難以適應，正面的、肯定的現(xiàn)實主義就像剪掉了飛羽的天鵝?？墒?，盡管如此，俄羅斯人依然感到自己無處可去。他們歸根結(jié)底只屬于廣袤的俄羅斯，遠離祖國的流亡者更為明白無誤地認識到這一點，因為巴黎與莫斯科之間富于暗示的巨大空間迫使他們重新認識了俄羅斯，流亡好似一個陌生人，為他們畫出故鄉(xiāng)的熟悉而又完全不同的風景。當流亡者開始萌生回國的想法時，那片可愛的山川大地將最終成為“一個解救性的比喻”。

關于政治對文學的影響，奧克塔維奧·帕斯這樣評論：“‘社會主義現(xiàn)實主義’的藝術幾乎沒留下什么一流的東西，相反卻糟蹋了許多詩人。有些得以幸免，是因為他們的才華比他們的意識更強大?！彼S即舉出聶魯達和馬雅可夫斯基作為例證。

天才詩人的直覺總是相通的。巴勃羅·聶魯達在《詩人不是隨意拋出的石子》中寫道：“如非被逼無奈，詩人不能離開自己生根的地方。即便非離開不可，為了魂歸故土，他的根也要通過海底，他的種子也要隨風飄揚?！彼f：“只去不回的詩人是世界主義者。一個這樣的世界主義者幾乎不是人類中的一員，連行將熄滅的一縷余暉也沒有?！?/p>

馬雅可夫斯基沒有離開俄國，他很早便才參加了布爾什維克黨的活動?？墒窃谝痪哦?，隨著國家掌控一切的經(jīng)濟體制最終確立，馬雅可夫斯基似乎放棄了“重生”的主題，他的“晚期”作品多是讓人會心微笑的諷刺詩。

剛一走進房里，

公文就雨點兒似的飛來：

挑揀出五十來份——

都是最重要的公文！——

職員們就分別去開會。

（《開會迷》）

于是我拋棄了

吟詩的腔調(diào)

大喊起來，

幾乎把整座大樓

震壞：

“同志們！

工人

和廣州部隊

占領了

上海！”

仿佛是

手掌心里

揉洋鐵皮，

歡呼的聲浪

不斷高漲。

（《最好的詩》）

三十七歲的馬雅可夫斯基驟然離世，很多人這才意識到他們失去了一位偉大的詩人，批評家們終于可以站在一個遙遠、恰當?shù)奈恢媒o出評價。跟馬雅可夫斯基鬧僵的什克洛夫斯基對旁人說：“四周的人都在日記上記著，他是一個令人討厭的家伙。可是所寫的文章又都說，他是個多么出色的詩人?！彼肫鹨痪乓痪拍昱c馬雅可夫斯基出版報紙的情景，當時沒有面粉熬糨糊，他們就用水將報紙凍結(jié)在墻上。“這個辦法只能適合于冬天，夏天得另覓他法?！?/p>

他們處于這樣一個時代：革命和饑餓使得每一個人都學會了走鋼絲。

4

我在去往樹葉凋零的遠方

走進嚴寒和灰塵漫天的遠方

一九二一年夏秋時節(jié)，身處美國的拉赫馬尼諾夫為俄羅斯發(fā)生的大饑荒舉行了多場義演；與他“終生為友”的蒲寧此時已從伊斯坦布爾輾轉(zhuǎn)逃至巴黎，正跟著阿·托爾斯泰伯爵到處向“大老板”募款，以便創(chuàng)建一家俄文出版社。這兩位最后的貴族子弟天各一方，卻很容易讓人從其中一個聯(lián)想到另一個。他們背負種種“末代”與“古典”的名聲，像畫家運用色彩一樣調(diào)動其音符或文字。密集的復調(diào)織體、優(yōu)美的大段描寫仿佛均在圍繞這一旨趣不斷展開。莫斯科是他們成名之地，雅爾塔則是他們命運的交匯點。一八九五年夏天，蒲寧與拉赫馬尼諾夫一見如故，于黑海之濱徹夜長談，“像這樣的長談只有在赫爾岑和屠格涅夫青年時期的浪漫歲月里才會有”。兩個古老家族的后裔暢飲香檳酒，慨嘆俄羅斯文學的衰微。這一刻時光的鏡頭凝然不動，留下了耐人尋味的剪影：闃無人跡的防波堤上，月光柔和，年輕的作家與音樂家談論著崇高的藝術。

這幅列賓式的全景圖日后還將時時在二人心中泛起。盛贊其文學才華的高爾基曾說蒲寧“患有貴族老爺式的神經(jīng)衰弱癥”，然而有必要澄清，他和拉赫馬尼諾夫?qū)τ跁r局的麻木并非出于沒落階層的沉疴痼疾，兩人的藝術理想從一開始便已決定其政治態(tài)度。受到偉大意象的召喚，青年心中萌發(fā)了單純而持久的誓愿，它們跟里爾克所說的“沉重思考”無關，遠離吶喊喧囂及革命熱潮。蒲寧的《蘇霍多爾》與拉赫馬尼諾夫的《第二鋼琴協(xié)奏曲》正是匯集了悲傷和歡樂、嚴峻和深沉的永恒產(chǎn)物，它們蘊含著俄羅斯遼闊草原的純正氣息，就像那些岑寂的夜晚，那些曙光曈昽的地平線，那些幽暗的下午，那些愛情故事，那些勞作的農(nóng)人，那些暴雨與時光的無情沖刷。

一八八六年，柴可夫斯基的交響曲《曼弗德雷》在莫斯科首演，臺下剛滿十三歲的拉赫馬尼諾夫的創(chuàng)作沖動興許因此而生，那年夏天，他首度嘗試創(chuàng)作，正是把《曼弗德雷》改編為鋼琴二重奏。幾乎是同一時期，十六歲的蒲寧以模仿萊蒙托夫和普希金開啟自己的寫作生涯，詩作一年后在雜志上發(fā)表。一直以來，人們熱衷于談論兩人作品的“形象感”，評價蒲寧的短篇小說“好似用畫筆繪成的圖畫”，拉赫馬尼諾夫的旋律則“展現(xiàn)了俄羅斯的景色氣象和俄羅斯民族的精神氣質(zhì)”。諸如此類的話語無助于我們理解蒲寧或拉赫馬尼諾夫的藝術。蒲寧小說的“心理陌生化”，他隱藏于海平面之下的情節(jié)，他通過景色描寫帶動節(jié)奏和氛圍的技巧，皆由他優(yōu)美的句式欺騙性地拱衛(wèi)著。評論界喜歡給作家歸類，他們要么鑒定蒲寧的“貴族氣質(zhì)”，把他斥為“頹廢派”與“冷酷的匠人”，要么完全相反，將他說成是個最溫情脈脈的男人，“有典雅的才氣”。評論家似乎總是忙著下判詞，他們每周一篇的專欄文章無法容忍小說家創(chuàng)作上的緩慢延遲。對于種種浮光掠影的議論，蒲寧說了一番“以其人之道還治其人之身”的批評：“他們不懂得如何同民眾交談。那些描繪包有金箔的羅斯的畫師們，靠幾本古董書，向壁虛構(gòu)某種從未存在過的、俄羅斯得過了分的，因而是極其可憎、艱澀的語言，他們肆無忌憚地糟蹋俄語，使其品格越來越低下……”拉赫馬尼諾夫則言簡意賅：“我不相信揭露太多形象的藝術家?！?/p>

十月革命爆發(fā)后，俄羅斯南部仍被白軍占領，然而他們的失敗已成定局。一九二〇年一月，蒲寧在紅軍進入奧德薩前夕乘船前往土耳其。他在《完了》一文中描繪人們仿佛染上“逃難熱”，并不知道自己為什么要涌向即將離港的客船，仿佛它是“諾亞方舟”。其實，一九一七年前后的俄羅斯很少有人真正了解局勢變遷究竟意味著什么。拉赫馬尼諾夫并不打算改變原先生活方式，沙皇退位當天，他還在莫斯科為傷兵舉行獨奏會，隨后他彈奏了柴可夫斯基的鋼琴協(xié)奏曲，并將演出所得捐獻給革命事業(yè)。然而，推翻臨時政府的蘇維埃要求音樂家必須參與集會，加入居民警衛(wèi)隊維持社區(qū)治安。拉赫馬尼諾夫于一九一七年底離開俄羅斯，坐火車并換乘雪橇奔赴斯德哥爾摩。

“別了，俄羅斯，我精神抖擻地自言自語著?！背醯桨屠柚畷r，蒲寧大約并未產(chǎn)生背井離鄉(xiāng)的沉重感。對于庫普林與阿·托爾斯泰等人紛紛從巴黎和柏林返回莫斯科，他第一反應往往是吃驚或無奈。在回憶庫普林的文章，蒲寧里寫道：“對于他的‘回歸’一舉，不消說，我并沒有產(chǎn)生屬于政治范疇的感覺。他已無力自己回俄羅斯去。他這個患有老年癡呆癥的病人是被人護送回去的。我只是感到心酸，因為我想到此生再也見不到他了?！?/p>

然而，一九三八年動筆寫作短篇小說集《暗徑》之后，已近古稀的蒲寧越來越思念家鄉(xiāng)。法西斯德國的遠東攻勢徹底澆滅了他隱隱約約的希望。所以人們會看到，這位大師似乎是在《愛情學》《敘事詩》和《第一次幽會》中重返祖國的。《暗徑》賦予讀者一種難以置信的明晰，讓他們感到作者從未遠離故土，因為他淳厚的語調(diào)、凝練的筆法，以及雋永而優(yōu)美的意象，無不源自其魂牽夢縈的俄羅斯。而長篇小說《阿爾謝尼耶夫的一生》是蒲寧在他想象的幻土中重建俄羅斯風貌的憂傷努力，這番努力絕非徒勞。多年以后，電影導演安德烈·塔可夫斯基還在日記中寫道：“我覺得我與蒲寧親如兄弟：他的鄉(xiāng)愁，他的希望，他的要求嚴格。沒眼力的人，卻將這些歸結(jié)為怨懟。”事實上，蒲寧的幽靈不但潛入了塔可夫斯基的《鄉(xiāng)愁》，更在納博科夫《天賦》一書中早早顯現(xiàn)。近乎天啟，近乎不可思議，兩代文學大師的形象在此神秘重合了。借助主人公費奧多爾之口，他們說：

我斷定自己將重返俄國。首先由于我?guī)ё吡碎_啟她的鑰匙，其次由于我將生活在我的書里，或者至少是活在某位研究者的注腳里。

5

先知的希望已呈現(xiàn)

蔚藍的日子臨近

套用一個最陳腐的比喻，伊薩克·巴別爾與奧西普·曼德爾施塔姆堪稱白銀時代皇冠頂部的兩顆鉆石。他們千錘百煉的“神來之筆”、灼熱無比的深情，以及預言詩般精確的瞬間醒悟和超越，震撼了一代又一代讀者。如同天外來客，兩人不僅繼承了普希金、契訶夫和勃洛克的傳統(tǒng)，還繼承了《塔木德》和《摩西五書》的傳統(tǒng)。曼德爾施塔姆在自傳《時代的喧囂》中寫道：“就像一粒麝香粉的氣味會充滿整個房屋，猶太教最細小的影響充斥著整整一生?！彼终f：“幼年的書柜，是一個人的終身伴侶?！痹谒说帽り惻f書柜的底層，擺放著古猶太文識字課本與一本俄文版的猶太史。據(jù)說他從未讀完它們，但這并不重要。巴別爾則出生于五方雜處的敖德薩，家庭管束極嚴，他在十六歲之前一直致力于鉆研希伯來語和《圣經(jīng)》，學校倒成了休憩之所。但他們與伊薩克·辛格、布魯諾·舒爾茨或弗蘭茨·卡夫卡不同，他們是俄國猶太人，俄國的一切必將烙印在他們靈魂深處?！岸砹_斯的精神更高貴些，”一九二七年，巴別爾在法國馬賽給朋友寫信說，“俄羅斯毒化了我，我懷念它，我只想念俄羅斯?！痹缒甑莫q太學堂經(jīng)歷似乎促成了小說家的反轉(zhuǎn)，然而，如果不是敖德薩，這縷寒冷俄羅斯的陽光，舊世界的加勒比海，莫泊桑和果戈理不會那么迅速結(jié)合，并升華為那個我們衷心熱愛的《騎兵軍》作者。在猶太啟蒙運動、猶太復國主義，以及十惡不赦的敖德薩黑幫的催化作用下，一個圓頭圓腦的中學生——在我們看來目光略嫌呆滯，過早顯露了禿頂?shù)嫩E象，緊扣的衣領仿佛預示著今后公司職員的黯淡生涯——開始慢慢學會如何收攏他驟來驟去的激情和幻想。盡管還要經(jīng)歷許多磨煉，吃遍許多苦頭，積累許多筆記速寫，方能形成《泅渡茲勃魯契河》與《德·吉·莫泊?！纺菢拥钠拢?，尚未被高爾基“打發(fā)到人間”的青年巴別爾，未來在他筆下誕生猶太人形象，注定會迥異于馬拉默德、埃利亞斯·卡內(nèi)蒂，乃至他所喜愛的肖洛姆－阿萊赫姆筆下的猶太人。《國王》中的別尼亞，人們畏懼、尊敬、仰仗的統(tǒng)治者別尼亞，無疑正是他新世界的大衛(wèi)王。

敖德薩猶如現(xiàn)實主義的馬貢多，彼得堡則是夢幻中的耶路撒冷。對于詩人曼德爾施塔姆而言，彼得堡給他留下明亮、怪異的印象，好似“刺目的月光”，幾十年后仍不時浮現(xiàn)在他眼前：“彼得堡勻稱的全幅蜃景，都只是一場夢，一個蒙在深淵上的輝煌面罩，四周卻延綿著猶太式的混亂?！鄙郴实木┏遣⒉皇锹聽柺┧返墓枢l(xiāng)，而是一個混沌的陌生世界，它與詩人陽光明媚的希臘世界相距遙遠。從一般意義上說，曼德爾施塔姆也背棄了自己的血統(tǒng)，雖然是以完全不同于巴別爾的方式，熱烈肯定的方式?！坝啄甑臅瘢且粋€人的終身伴侶。”但在“猶太廢墟”之上方為書籍隊列的真正肇始：父親留下的德語文學世界和母親送給他的《普希金全集》。曼德爾施塔姆的家族憂郁癥，那一再讓他遭受苦難的精神分裂，那致命的反諷，正是通過這些耐磨的硬皮書遺傳下來的。

約翰·厄普代克曾在《紐約客》上撰文說：“巴別爾和死于集中營的詩人曼德爾施塔姆一起成了那個時代最為聲名顯赫的犧牲品。”我不想重復曼德爾施塔姆給“阿克梅主義”所下的精美定義，也不再絮叨巴別爾將讀者帶入一個想象世界的藝術力量。他們共同的愛琴海永遠湛藍溫暖。伊利亞·愛倫堡曾為飽受攻擊的“巴別爾的沉默”辯護道：“母象懷孕的時間要比母兔長。我把自己比作母兔，把巴別爾比作母象?！卑l(fā)表《騎兵軍》《敖德薩故事》和《我的鴿子窩的歷史》之后，巴別爾的創(chuàng)作再度陷于停頓。他似乎也碰上了卡爾維諾式的難題，后者說：“本來可以成為我寫作素材的生活事實，與我期望作品應具備的那種明快輕松感之間，存在著一條日益難以跨越的鴻溝?！卑蛣e爾非常清楚，自己的文學不同于西方文學，尤其不同于法國文學，他認為故事無論怎樣敘述，總是關于人物的偉大前景的，關于如何沖破舊世界的，從表面上看，這似乎與曼德爾施塔姆的“眷戀”截然相反，猶如他們處于不同陣營，然而獨裁者很快發(fā)現(xiàn)，兩人在本質(zhì)上十分一致，那就是他們天才的預言性，他們無與倫比的啟示性。一九三四年初，曼德爾施塔姆因?qū)懽鳌端勾罅志洹繁徊丁Ｊ虑八虬蛣e爾求助。身居顯位的小說家給曼德爾施塔姆夫婦籌了一筆錢，建議他們?nèi)ゼ永飳幐窭铡氨鼙茱L頭”。巴別爾自然無法挽救曼德爾施塔姆，倒是詩人遺孀多年后的回憶，揭示了他們令我深為感動的秘密，娜杰日達說：“在整個長時間的交談中，他一直聚精會神。他的所有舉止給人的印象是他懷著一種全身心投入的好奇——他的頭、嘴巴和下巴的姿勢，尤其是眼神。你不大看得到一個成人的眼睛里有那么不加掩飾的好奇。我感覺巴別爾的主要動力正是這種不加約束地審視自己生活和人們的好奇心?！卑蛣e爾的好奇心促使他追隨布瓊尼征討波蘭，促使他主動接近秘密警察，以便“用力吸一口，聞聞他們的味道”，也促使他在遭到槍決之前，對內(nèi)務部頭頭貝利亞說：“我只要求一件事——請讓我把作品寫完?！边@在他最后的短篇小說《德·格拉索》中已有預見。而說到預言和領悟，我們又怎能不聯(lián)想到，那個到處流浪、在服刑期間寫出“沃羅涅什詩歌”的先知曼德爾施塔姆？

巴別爾不斷壓實自己的故事，直到密不透風。在“戰(zhàn)況公報或銀行支票一樣準確無誤”的敘述中，深沉而強烈的情感會遽然爆發(fā)出來。關于這一特質(zhì)，《格里舒克》堪為典范。那個從不說話的德國農(nóng)場主送格里舒克回俄羅斯參加革命，“在大馬路旁，他們停下來。德國人指指教堂，指指自己的心臟，指指空曠無垠的藍色天際。他把自己花白蓬亂、神經(jīng)錯亂的腦袋靠在格里舒克的肩膀上。他們就這樣在默默的擁抱中站立著”。博爾赫斯說，巴別爾的《鹽》是用詩一般的句子寫成的。煉句，對巴別爾而言如同一道神諭。他在《小說創(chuàng)作》里寫道：“我們希望，我們的思想、愿望和努力可以成為無數(shù)人的財富。但是，倘若詞匯和句子都是老套的，倘若作者不能夠勇敢面對詞句，那么它們就會成為我們精神的毒害力量。”懷著甜蜜的痛苦，他反復修改自己的小說，要求極為嚴格。他跟文學編輯玩起了捉迷藏，據(jù)愛倫堡回憶：“無論在什么地方，他都能為工作找到無人知曉的洞穴。”同樣，曼德爾施塔姆的詩是“一字字一行行寫成的”，愛倫堡說：“他成百上千次修改。他醞釀一首八行詩往往用幾個月，一首詩的誕生也往往使他驚訝不已。”

伊利亞·愛倫堡對于曼德爾施塔姆的贊譽和懷念，迄今為止還沒有其他人能夠達到這樣的烈度：

他的詩留傳下來了，我聽見它們，別人也聽見它們；我們走在孩子們正在游戲的街上。大概這也是我們在莊嚴的時刻稱之為“不朽”的那種東西吧。

北島認為，“沃羅涅什詩歌”失去了平衡，缺少《列寧格勒》所展示的精確和完整。或許這平衡正是曼德爾施塔姆努力沖破的舊事物。我相信“沃羅涅什詩歌”是曼德爾施塔姆最優(yōu)秀的篇章，他受難圣徒般在冰天雪地里踽踽行走，他不必也不可能擁有什么“平衡”，他不再需要臆造自己的詩學，正如愛倫堡所言：“曼德爾施塔姆的詩后來擺脫了桎梏，變得更簡潔、更輕快了?！卑⒑宅斖型迍t說：“這真是令人震動，正是在沃羅涅什，在他失去自由的那些日子，從曼德爾施塔姆的詩中卻透出了空間、廣度和一種更深沉的呼吸?！彼┦酪再悂喌男蜗蠼K于與他氤氳的童年重逢。在《像倫勃朗，那光與影的殉難者一樣》中，曼德爾施塔姆寫道：

像一個男孩跟著大人踏入布滿漣漪的水中，

我似乎正走向一個未來，

好像我永遠也不會看見它。

6

往日的情事和光陰又一次

在我的面前痛苦地浮現(xiàn)

在我看來，納博科夫最奇特的作品，并不是《微暗的火》這部名聲很響卻沒什么人能夠讀完的大部頭，而是《天賦》的主人公費奧多爾所寫的《車爾尼雪夫斯基傳》。在這一虛構(gòu)角色創(chuàng)作的傳記里，納博科夫?qū)Ω锩乙簧膰烂C總結(jié)達到了驚人的新高度。

他宣揚一切事物中的情理和常識，然而仿佛回應著某人嘲諷的召喚，他的命運里充斥著傻瓜、瘋子與狂人。

他能夠?qū)⒆罨恼Q的幻想扳彎，塞入一只邏輯的馬掌。

起初，獄中生活并未使車爾尼雪夫斯基感到壓抑：沒了不速之客的造訪，他反而覺得舒心愜意……但不久這種與世隔絕的沉寂開始令他煩躁，深深地不留痕跡地吞噬了獄卒沿著過道來回走動的腳步聲……來自外界的唯一音響是鐘擺莊嚴的敲擊，它久久回蕩在你的耳際……描繪這樣的生活需要作家使用大量的省略號……正是從這樣一種冷漠的俄羅斯式隔絕中萌生出俄羅斯式的對于熱烈人群的夢想。

天賦！天賦在《天賦》中展露無遺。若不是它與《馬申卡》，即譯成英文后改名為《瑪麗》的那部作品，我根本無法想象納博科夫是一位俄國小說家。據(jù)說蒲寧讀完《防守》后感嘆道：“這個家伙拿著一支槍，把老一代人全干掉了，包括我自己?！笨稍谖铱磥?，《防守》連同《絕望》《透明》《黑暗中的笑聲》及《斬首之邀》，這些為納博科夫在僑民文化圈中贏得聲譽的作品，如果不是其華麗的句子在發(fā)揮功效，如果不是它們，我不會捏著鼻子往下讀。愛倫堡有一次跟巴別爾談到納博科夫，后者評價這位筆名為“西林”、比他年輕五歲的小說家：“寫是會寫，只是沒什么可寫的。”而納博科夫那么喜歡褒貶前人及同輩，卻終身不提巴別爾半個字。許多論家學者認為這是一記報復：他私底下想必很佩服巴別爾，又不愿以自己的言論增加其聲望。納博科夫熱情贊頌了曼德爾施塔姆，然而巴別爾是更為直接的競爭對手。納博科夫明白，他本人與《騎兵軍》的作者皆擅長摹狀寫景，但巴別爾小說那動人心魄的頓悟，那詩一般熾熱的光明夢想，是他所沒有的。對此，王天兵評論道：“《菲雅爾塔的春天》好像造句練習。巴別爾超越了這些?！?/p>

納博科夫：“風格與結(jié)構(gòu)是一部書的精華，偉大的思想不過是空洞的廢話。”

巴別爾：“一定要不懈地在形式和內(nèi)容上下功夫?！?/p>

納博科夫：“我寫作沒什么社會宗旨，沒什么道德說教，也沒什么可利用的一般思想。”

巴別爾：“應竭盡全力增加大地上美好事物的數(shù)量?！?/p>

應當強調(diào)，他們的對立是兩座山峰的對立，而不宜泛泛歸為兩種創(chuàng)作觀的對立。只有拿具體的作品來比較，并首先看到它們的高度，方不致產(chǎn)生誤解。但是，我必須毫不遲疑地表達自己的立場：在反復錘煉文字、卻不囿于文字的巴別爾面前，納博科夫相形見絀。

或許，對流亡的破落貴族來說，信念確實是一件奢侈品。“歷史是什么？夢和灰塵?！痹凇墩f吧，記憶》里，納博科夫看到的彼得堡廣場，仍保留著亞·勃洛克十年前所描述的那種莊嚴與冷峻。“我們生活在一個家家爐火熄滅、窗戶昏暗、大門朝著廣場敞開的時代?！笨墒?，納博科夫既感覺不到日俄戰(zhàn)爭失敗之后的停滯蕭條，也感覺不到風暴在醞釀。他與情人瑟縮著穿過寬闊而陰森的彼得堡廣場，這恰恰是他在革命前夕的一個絕佳剪影。

各種各樣建筑的幻影突然聳立在我們面前。街燈搖曳，一派冷清，闃無人跡。當高大的、由整塊拋光的花崗巖構(gòu)成的柱子在我們頭頂猛然升起，支撐著圣以撒大教堂神秘的圓頂時，我們嚇得渾身冰涼。天空深處呈現(xiàn)出星星的圖案。那些幽靈般的流浪者，好像與風暴一同登上了空中那黑黢黢的深淵，正鼓起雙翼飛翔。我們手挽著手，懷著小人國的敬畏，伸長了脖子看著擋在我們面前的巨大新景象——或者一座宮殿的廊柱上的十根灰色有光澤的男柱像，或者在一座花園鐵門旁的一個巨型斑巖花瓶，或者頂上有著黑色天使的大圓柱，與其說它裝點著，不如說它壓抑著泛滿了月光的宮殿廣場，并且向上伸展了又伸展，徒勞地企圖伸及普希金像的刻著《紀念碑》一詩的基座。在十字街頭，傳來不知棲身何處的紅衣女郎們的歡笑聲。

要辨別這段文字究竟是出自勃洛克還是納博科夫似乎并不容易。實際上，它是筆者用兩人的句子焊接而成的。納博科夫說：“我們這一代人的青春是在閱讀他的詩歌中度過的?！比ビ鴦蜃x書時，他希望有朝一日能成為勃洛克那樣偉大的俄羅斯詩人。面對上世紀的種種大災難，面對家庭無可治愈的創(chuàng)傷，矢志寫作的青年小說家乞靈于回憶和自然。“這條德國大街仿佛遭到徜徉在俄國的一條林蔭大道上的幽靈的侵犯，”他說，“或者正好相反，俄國的一條大街上，有幾個本地人在閑逛，同時擠滿了不計其數(shù)的外國佬的蒼白鬼魂。”對流亡國外的小說家而言，回憶不僅僅是回憶，“還是一種比他的影子在柏林所過的生活更真實，更熱切的生活”。納博科夫的第一部長篇小說《瑪申卡》，確立了他一流作家的地位，而作品所描繪的許多場景，在多年以后出版的《說吧，記憶》里還將再度呈現(xiàn)。

他會靠在自行車上，越過田野看著那些只有在俄羅斯才能找到的森林邊緣：遙遠、呈鋸齒狀、黑蒙蒙，而在它的上空，只有一條長長的淡紫色的云將金黃色的西天斷開，太陽光從這條云的下面射出，像一把燃燒的扇子。當他凝視著天空，聽著遠處村子里一頭母牛幾乎是夢幻般的哞哞聲，他試圖去理解這一切的意義——那天空，田野，發(fā)出嗡嗡聲的電線桿；他覺得自己正要明白的時候，頭突然開始眩暈，那片刻的清醒傷感就變得難以忍受了。

7

可是，經(jīng)過激情歲月一陣陣風暴

一切如同幽靈，一切如同夢囈

仿佛是預見了三十年后穆齊爾的發(fā)言，在《天災人禍之時》中，勃洛克寫道：“偉大和平時期的文學蘊蓄著某種可怕東西的來臨，它時即時離，最終在極近的某處變成一場旋風……此刻好像末日降至，再不可能有文學存在……旋風過去和現(xiàn)在總是飄蕩于俄羅斯文學的上空。當作家的靈魂在劇變和動蕩的秘密周圍迷途時，這是常有的事。也許，沒有一種文學像俄國文學那樣在這個顫點上經(jīng)歷過那么多的省悟和那么多的無能為力?！?/p>

確實，在風暴中，作家們拋下了文學。馬雅可夫斯基與什克洛夫斯基分道揚鑣，老死不相往來。蒲寧跟高爾基決裂，而后者在革命之前對他的支持、兩人的往日友誼是眾所周知的。在回憶錄中，蒲寧大罵高爾基和安德烈耶夫是歇斯底里癥患者，是瘋癲病患者，是癡呆癥患者?？稍诠P者的意識里，由于巴別爾的緣故，高爾基已不再是我國高中課文《海燕》的作者，不再是那個高喊“讓暴風雨來得更猛烈些”的革命狂人，而是熱情的文壇老前輩。所以，蒲寧的咒罵對我并不生效。事實上，一九三六年高爾基逝世時，流亡的大作家曾寫道：“我突然發(fā)現(xiàn)，在整整二十年中，他沒有一條個人的理由令我仇視，卻一下子變成了一個長期讓我害怕、憤懣的敵人。隨著歲月的流逝，那種敵視的情感又逐漸消解了，這個敵人對我來說好像并不存在……”至于勃洛克，蒲寧更是從作品到人格全盤否定，而且否定到底。一九一八年，他在莫斯科參加一個作家研討會，當伊利亞·愛倫堡身邊的某人讀完勃洛克的長詩（同志，拿住槍，不要膽怯！我們要用子彈射擊神圣的俄羅斯，那堅固的，那農(nóng)舍的，那大屁股的俄羅斯！）蒲寧居然一本正經(jīng)地指責作者在用毫無意義的廢話愚弄群眾，為此他還跟阿·托爾斯泰大吵了一架?！昂叮B(tài)……”蒲寧說，“勃洛克有過多少令人厭惡的愛戀的嚎啕啊！”

即使是政治上并無歧見、文學上彼此看重的兩位作家，也會因為俄羅斯人的忽冷忽熱、不善相處，以及內(nèi)心的高傲而鬧得不歡而散。前文提到過蒲寧對后輩納博科夫的贊賞，而實際上，納博科夫也非常在意蒲寧給自己的評價?！短熨x》的主人公費奧多爾給母親寫信道：“我的《車爾尼雪夫斯基傳》非常暢銷。究竟是誰告訴你蒲寧說過它的好話？”然而，當獲得諾貝爾獎的蒲寧邀請納博科夫去一家奢華的餐廳吃飯時，后者毫不猶豫地表示了反感?！斑@使得蒲寧，一個充滿活力的、具有豐富和不文雅的詞匯的老先生感到迷惑不解，”納博科夫說，“我拒絕跟他討論世界末日論的問題使他惱怒。那餐飯快吃完的時候，我們互相已經(jīng)徹底厭倦了對方?！逼褜巵G給晚輩一句話——你將在極度的痛苦和完全的孤獨中死去——隨即在街角與他握手告別。兩人后來還經(jīng)常見面，但真正的交流在他們之間不曾再有。其實，納博科夫把蒲寧稱為“獨立作家”，只要稍稍了解一下當時流亡文學團體的混亂狀況，便不難明白這是多么可貴的肯定。許多人盤算著回國?！八ダ系膸炱樟?，小心地拿著一瓶廉價葡萄酒穿過雨中的街道?！备嗌⒙溆跉W洲各國的俄羅斯人拼命保持著往日的習慣，這一點在《馬申卡》《防守》和《天賦》里均有展現(xiàn)。納博科夫說：“他們在外國的城市里模仿一個死亡了的文明，模仿一九〇〇年至一九一六年之間的圣彼得堡和莫斯科那遙遠的、幾乎是傳奇式的、幾乎是蘇美爾式的幻景。”由于發(fā)行量太小，作家們沒法靠自己的作品生活，而光是一味反對國內(nèi)的布爾什維克主義，根本不足以建立穩(wěn)固的哲學基石，許多人的思想因此枯竭了?！皩τ谒麄儊碚f，首要的是拯救靈魂，其次是互相吹捧，最后才是藝術?！?/p>

為擺脫精神與物質(zhì)的雙重困境，納博科夫改以外語寫作。他先是用法語，然后是用英語。即使他兒時已十分熟悉這兩門語言，但請相信我，寫作完全是另一回事。我簡直不能想象，納博科夫是懷著怎樣的掙扎、怎樣的恐懼踏那上遠離俄語之路的。非母語寫作的不適感伴隨他整個后半生。“英語是幻覺和替代品，”納博科夫曾向妻子訴苦道，“我產(chǎn)生了強烈的寫作的欲望，用俄語寫作，然而我不能?！奔{博科夫確實丟失了昔日的從心所欲，那種在文字的澄澈大海中不受限制地自由呼吸之感，仿佛它們并不存在，卻又晶瑩奪目。雖然后來他試圖通過《絕望》重現(xiàn)這一輪光暈，可效果大相徑庭，恣意變成了凌亂，收放自如變成了詭怪的失速。及至《洛麗塔》問世，納博科夫才終于可以毫無愧怍地接受“英語文學大師”這個頭銜，他居然比美國作家還美國，成為繼約瑟夫·康拉德之后的又一則神話。俄羅斯的韻味消散了，也不再被需要。直到此時納博科夫還在感慨：“我不得不放棄自己的天然語言，那無所束縛、無比靈活的俄語，而改用二流的英語?！?/p>

與蒲寧相比，納博科夫?qū)φ蔚膽B(tài)度反而更超然，哪怕政治給他造成的實際傷害更大。仍為俄語作家的最后歲月里，他意識到：“我們的思鄉(xiāng)病不是歷史造成的，而僅僅是人性使然。”許多年以后，老頭子在《說吧，記憶》中表示，劍橋時代本身沒有什么重要性，那只是他濃重的思鄉(xiāng)之情的背景和證明。一九〇五年初，不足六歲的納博科夫曾隨父母從巴黎乘上歐洲快車，在一個嚴冬的傍晚抵達俄羅斯邊境?！熬褪悄谴位囟韲?，”他說，“我第一次意識到的回國，現(xiàn)在，六十年后的今天，我感到對我來說似乎是一場與預演——不是永遠不會實現(xiàn)的衣錦還鄉(xiāng)的預演，而是在我漫長的流亡生涯中不斷出現(xiàn)的還鄉(xiāng)夢的預演?！苯柚@部回憶錄，納博科夫脫掉了因《洛麗塔》而蜚聲世界的那個英語小說家的閃亮錫殼，再度幻化為當初寫作《天賦》的俄語小說家。他拿春季柏林的天穹與彼得堡的白夜相比較，體會著幽靈般的生活，回憶悲喜交集的往事，設想自己何時能回到俄羅斯。小說題詞頁上的那段文字，仿佛是納博科夫在心中為他的俄語寫作所默誦的墓志銘，它引自普·西蒙諾夫斯基的《俄語文法教科書》（它堪稱全世界的語文課本的光輝典范）：

橡樹是一種樹。玫瑰是一種花。鹿是一種野獸。麻雀是一種鳥。俄羅斯是我們的祖國。死亡是不可避免的。

利季婭·金茲堡認定：“納博科夫被夸大其詞了。他杰出非凡，最好的作品是《洛麗塔》……它是一部描寫偉大愛情的小說，這愛情是由那骯臟的勾當無從預見地產(chǎn)生的?！蔽以嘈拧墩f吧，記憶》才是納博科夫的扛鼎之作，但這么說并不公正，因為他不僅僅是俄語作家，還是英語作家。與利季婭·金茲堡不同，我總覺得《洛麗塔》更像是一幕獨角戲，是亨伯特·亨伯特的一場夢，那些幻想的情節(jié)無不出于他的恐懼和意志，是它們不可避免的后果，是良心道德論者的強迫癥，是為了增添隱秘的歡愉而打著亂倫幌子的角色扮演。當然，有一點她講得很對：“偉大的愛情——不同于有節(jié)制的愛情——好似疾病，好似被打破的平衡?！?/p>

一九一一年，納博科夫入讀彼得堡的特里謝夫?qū)W校。曼德爾施塔姆也畢業(yè)于此。詩人弗·瓦·吉皮烏斯是他們的校長兼文學課老師，納博科夫稱其為“第一流的、盡管多多少少是秘密的詩人”。吉皮烏斯理應引起我們的注意，不是因為他宣揚的象征主義思想，也不是因為他那位著名的女詩人姐姐（她一直認定納博科夫在文學上“毫無前途可言”），而是因為他對平庸的蔑視及嘲諷，對陳詞濫調(diào)的憎惡，強烈影響了納博科夫和曼德爾斯塔姆。在很大程度上，吉皮烏斯為兩人的文化觀與藝術觀塑造了最穩(wěn)固的雛形。毫不容情的褒貶同樣是一種遺傳基因。所以納博科夫日后才會在《文學講稿》里大罵各方人士，指托馬斯·曼的《死于威尼斯》、帕斯捷爾納克那滿是臟話的《日瓦格醫(yī)生》，以及?？思{的“玉米棒編年史”，都是荒唐的東西。

曼德爾施塔姆給師弟納博科夫讀過詩。后者贊美其作品“是對人類心靈最深最高的表現(xiàn)，令人崇拜”。他說：“當我讀著曼德爾施塔姆的那些詩篇時，我感到無可遏制的羞愧，我在自由世界是那么自由自在地思想、寫作、講話——只有這個時候自由的味道是苦澀的。”事實上，納博科夫與曼德爾施塔姆雖為同門，但兩人之間仍具有根本的差異。在筆者看來，納博科夫采取了一種后退的方式，將現(xiàn)實生活寄于往日和回憶之中，因此他聲稱“現(xiàn)在只是過去的頂端，未來則不存在”。相反，曼德爾施塔姆把他守住世界文化的希望置于將來，雖然以茨維塔耶娃（噢，短促的戀情！）為首的許多人覺得這位大師的詞匯、詩體是古典主義的復辟，他是一個博物館式的人物。約瑟夫·布羅茨基說：“曼德爾施塔姆在詩中很少回望。”當他真正回望時，目光仍然會穿過記憶投向未來。愛倫堡提醒我們，曼德爾施塔姆從來不曾回避自己的時代，甚至被視為異端時也是如此?！岸砹_斯詩歌的月亮”阿赫瑪托娃則說：“他心中裝滿外界發(fā)生的一切事務。”“革命對于曼德爾施塔姆來說是一件大事，所以他的詩中常常出現(xiàn)‘人民’二字并非偶然?！?/p>

另一個不同點也許更為重要。對詩人而言，母語乃是天命。曼德爾施塔姆在《詞的本質(zhì)》中寫道：“作為眾多歷史條件的結(jié)果，希臘文化生氣勃勃的力量把西方讓給了拉丁化的影響，它在不育的拜占庭稍事逗留，便一頭扎進俄語的懷抱，把希臘時代的世界觀獨特的奧秘以及自由表現(xiàn)的秘密傳給了俄語，因此俄語便成了發(fā)音發(fā)光的實體……”世界上許多偉大民族的語言，往往是不斷混合、演變、接受外來影響的產(chǎn)物?！叭绱烁叨冉M織化、如此有機的語言，不只是進入歷史之門，而且本身就是歷史。”在曼德爾施塔姆的字典里，背叛俄語與背叛俄羅斯的歷史，切斷歷史的連續(xù)性、必然性是同義詞，他不無擔憂地表示：“讓兩三個世代變成某種‘喑啞’的狀態(tài)，就有可能給俄羅斯帶來歷史性滅亡?！惫们也徽撟髡叩恼摂嗾_與否——它永遠可以自我實現(xiàn)——單說這一觀點所體現(xiàn)歷史維度和思想深度，無疑是納博科夫缺少的。實際上，曼德爾施塔姆正是通過語言和歷史的關系，來分析勃洛克、赫列勃尼科夫、馬雅可夫斯基，以及帕斯捷爾納克諸家的?；蛟S，曼德爾施塔姆反對譯詩，除了報酬菲薄等原因，他的“語言史觀”在一定程度上也發(fā)揮了作用。阿赫瑪托娃回憶說：“曼德爾施塔姆知道，翻譯會浪費創(chuàng)作的能量，因此強迫他從事翻譯，難上加難?！彼斨⒑宅斖型薜拿嫱诳嗯了菇轄柤{克：“您的全集將由十二部譯作與一部您自己的詩作組成。”筆者無意貶低作為一流英語作家和翻譯家的納博科夫，而且即使有人想貶低他，也是不能夠得逞的。但讀者不難看到曼德爾施塔姆對俄語近于偏執(zhí)的熱愛。當然我們還應該了解，曼德爾施塔姆學習外國語言，用阿赫瑪托娃的話說，簡直不費吹灰之力。他翻譯了許多法國詩人的作品，閱讀德文版的《尤利西斯》，他能夠用意大利語整頁整頁地背誦但丁的《神曲》，直到臨終前還讓妻子教他原本一竅不通的英文。

一九〇八年，年輕的曼德爾施塔姆給老師弗·瓦·吉皮烏斯寫信道：“我感到您對我非常有吸引力，與此同時，我也感到了某種將我與您隔開的距離。”在充填了一小段起緩沖作用的說辭后，曼德爾施塔姆坦言：“我一直認為，您是某種寶貴的、同時也是敵對的素質(zhì)之代表，而且，它的兩面性甚至構(gòu)成了其魅力。如今我清楚了，這一素質(zhì)不是別的，就是宗教文化。”我想，興許正是那一刻，曼德爾施塔姆走上了拋棄象征主義的道路。毋庸置疑，它所強調(diào)的神秘體驗、它反觀內(nèi)視的基督教精神、它喚起的虛無感，不適合曼德爾施塔姆心目中那個明朗的愛琴海之夢。他必然跟巴別爾一樣，認為人的幸福才是最主要的，我們的一切努力，無論是布爾什維克主義還是文學藝術，都應該增加大地上的歡樂，否則它們便不值得追隨。曼德爾施塔姆對老師說：“我對社會、上帝和人沒有任何確定的感覺，但我對生活、信念、愛情有著更強烈的愛?！?/p>

無論是在阿赫瑪托娃的日記散頁里，還是在伊利亞·愛倫堡或者利季婭·金茲堡的回憶錄中，曼德爾施塔姆永遠給人以強烈的樂觀印象。他是個“任性的、心胸狹窄的、忙忙碌碌的孩子”，愛倫堡感嘆道：“他多么討厭??！在他模糊的外表下面，隱藏著善良、人道精神和靈感?！笔赂锩l(fā)前，曼德爾施塔姆在“詩語研究會”和“詩人車間”這兩個針鋒相對的文學團體之間亂竄。他總是大放厥詞，總是突然跑開，總是在制訂一些稀奇古怪的計劃。他不停調(diào)侃別人，譏諷是他的天職。據(jù)阿赫瑪托娃回憶，在“喪家犬”酒館里，曼德爾施塔姆給她介紹了大名鼎鼎的馬雅可夫斯基。有一回，眾人吃喝正酣，馬雅可夫斯基異想天開要讀一讀自己的作品，曼德爾施塔姆走到他面前說：“別朗誦了，馬雅可夫斯基。我們又不是羅馬尼亞樂隊?！蔽萃饨譄羧嗨榱艘沟拇矄?，向來伶牙俐齒的馬雅可夫斯基竟無言以對。曼德爾施塔姆追求各式各樣的女人，寫詩獻給她們。他愛妻子娜佳愛得要命。幾十年后，阿赫瑪托娃還美滋滋地羅列曼德爾施塔姆為她而寫的作品。在同時代的作家中，他非常器重左琴科和巴別爾。

一九一六年，在寫給曼德爾施塔姆的詩作里，瑪麗娜·茨維塔耶娃為他“艱險的騰飛祈禱”，并且預見到“年年歲歲我們難以相逢”。隨著革命的燎原大火在俄羅斯燃起，曼德爾施塔姆的樂觀很快演化為癲狂。與愛倫堡在基輔一同度過了大屠殺之夜，又“在考特貝爾飽嘗了人世的災難”，回到莫斯科，曼德爾施塔姆變成一名“期待者”。他抗議高壓政治及其秘密警察，天真地指出那是在毀壞革命。但像《真理報》主編布哈林那樣理解他言論的人其實并不多。在幾乎所有作家開始降低品格的時期，曼德爾施塔姆的散文和詩歌卻寫得越來越好了。為什么不呢？首先信念的魅力恰恰在于它跟現(xiàn)實的距離，其次對天才詩人而言，寫作是他唯一的存在方式，其余一切，包括失望與險境，即使不是微不足道的，也僅僅是他證實自己命運的一塊墊腳石。稍晚的利季婭·金茲堡大約沒見識過早年的曼德爾施塔姆?！按巳送馓柉傋?，”她說，“并且在那些慣于隱瞞自己的動機或是偷梁換柱的人們中間，確實也像個瘋子?！泵鎸ρ矍啊绑@人地不符合實際”的曼德爾施塔姆，利季婭·金茲堡的結(jié)論是：“人們?yōu)槭聵I(yè)犧牲的是生命、健康、自由、職業(yè)和財產(chǎn)。曼德爾施塔姆的癲狂行為是以犧牲一個人的日常生活面貌為代價的。這就是說——任何一小部分意志堅強的努力也沒有被消耗在詩歌創(chuàng)作之外。它多么需要詩人的自我強制?！?/p>

美國批評家唐納德·瑞菲爾德認為：“對蘇聯(lián)的意識形態(tài)而言，德曼德爾施塔姆的長遠觀點，比古米廖夫直截了當?shù)臄骋?，更難讓人接受。”通過曼德爾施塔姆，我們再次感受到藝術天才所具有的那種“瓦解”力量，而獨裁者對此尤其忌憚，因為它對其統(tǒng)治的動搖是釜底抽薪式的。斯大林必定比大多數(shù)人更明了天才的價值。在緩慢、陰沉、立體的恐怖最高潮，他詢問帕斯捷爾納克，為什么不替曼德爾施塔姆求情。

“他是您的朋友吧？”最高領袖問道。帕斯捷爾納克支支吾吾，短暫的停頓后，斯大林繼續(xù)問他：“他是大師吧？是大師吧？”

“這無濟于事?！迸了菇轄柤{克回答。事后，他解釋說，斯大林是在試探他。

“為什么我們總是談曼德爾施塔姆、曼德爾施塔姆，”帕斯捷爾納克對最高領袖說，“我很久就想跟您談一談了?！?/p>

“談什么？”

“談談生與死?！?/p>

斯大林掛上了電話。也許不該抱怨帕斯捷爾納克。這位老兄一年多以后告訴阿赫瑪托娃，他恐怕將死于嚴重的精神衰弱。當然啰，沒必要苛責憂郁癥患者。一九三四年五月十三日，曼德爾施塔姆第一次遭到逮捕。經(jīng)歷了娜杰日達以驚人筆觸描述的通宵搜查后，他被判處流放三年。阿赫瑪托娃等人為夫妻倆的遠行向大伙籌款。布爾加科夫的妻子——她同樣過得極不如意——哭著把包里所有的鈔票都塞給了這位哀泣的繆斯。

“親愛的奧西普·埃米利耶維奇，”阿赫瑪托娃說，“別失去勇氣?！?/p>

一九二七年，利季婭·金茲堡曾在其札記中寫道：“阿赫瑪托娃顯然對時代、對悼念死者和對在世之人的榮光擔起了責任?！睕]錯，她是那個時代的預言家，雖然她的預言乍一看與時代無關，卻保衛(wèi)了它最珍貴的財富。唐納德·瑞菲爾德說，曼德爾施塔姆把自己視為受害者，把阿赫瑪托娃視為既是卡桑德拉又是安提戈涅式的幸存者。然而即便事實證明，阿赫瑪托娃·安娜·安德烈耶夫娜確是他親愛的安提戈涅，恐怕曼德爾施塔姆也從未想過要請她為之殮葬。他反倒希望自己能幫助好友。

“阿努什卡，”得知阿赫瑪托娃在溫泉樓的生活很惡劣時，曼德爾施塔姆告訴她，“請您永遠記住，我的家就是您的家?！?/p>

當曼德爾施塔姆即將在海參崴死去，他還寫信給家人，請他們寄些錢來。他病歪歪地躺在篝火旁讀彼特拉克的十四行詩。“奧西普·埃米利耶維奇怕喝一杯沒燒開的水，但是他身上卻有真正的勇氣，”愛倫堡無不沉痛地說，“這股勇氣陪伴了他一生?！蔽腋覕喽?，曼德爾施塔姆一分鐘也沒想到過死亡，因為死亡是可笑的，是荒謬的，盡管它“在我們感受人的命運時，不可思議地提高了歷史真實性的份額”。沃羅涅什！在那兒，在廣闊的頓河流域，曼德爾施塔姆無限擴展了他的權力，其光芒直達許多個世代之后一位讀者的內(nèi)心。

我多希望能夠飛到

無人看見的地方，

躲在光線背后，

不留痕跡。

而你——我要讓光芒環(huán)繞你。

再不會有別的幸福。

從一顆星星學到

光明的含義。

如果它是一道光，如果它是光明，

那只是因為

戀人的低語和聊天，

使它強大，給它溫暖。

我想告訴你，

我正在低語，

我正將你交付給這一束光，

小小的光，低語的光。

8

終有一天，好事會實現(xiàn)，

我已能感覺得到未來心靈的功勛。

在《論交談者》中，二十二歲的曼德爾施塔姆以其早達的天才認識到，詩歌永遠面對著“或遠或近總在未來的、未知的接收者”。詩人的姿態(tài)似乎應是耳語，文學家則是訓誡。與鄰居泛泛而談是無聊的。十年后，曼德爾施塔姆從希臘式的克里米亞回到莫斯科，力量顯然更強了。他在《情節(jié)的誕生》中闡述了這樣的觀點：詩歌創(chuàng)作必須避開偶然的、個人的、災難性的因素，向純粹的群體運動看齊。時代在呼喚一種民間創(chuàng)作型的散文（俄羅斯所謂散文，與韻文或詩相對，而非我國意義上的散文）。“鏟除個性，讓位給無名散文……”他寫道，“那些雄偉的文學計劃在本質(zhì)上是無名的，在執(zhí)行時是無個性的?！睋Q言之，拉伯雷只不過湊巧是《巨人傳》的承包商。

巴別爾很可能不同意這個理論。在一次演講中，他披露了自己的創(chuàng)作歷程、種種革命文學的設想，分析了自己誤入的那些死胡同，冷靜地審視他失敗的現(xiàn)實題材。最后，小說家總結(jié)道：“應該回到自我，跟其他作家一樣，除了我的感受、喜好和意愿，我沒有別的任何手段，過去沒有，將來也不可能有。在我們具有高度責任感的前提下，需要無限地忠實于自己。這樣我得出一個信念，為了寫得好，需要把我們的感覺、想象力、隱秘的愿望發(fā)揮到它們的極致，理直氣壯地發(fā)揮；要竭盡全力地告訴自己，我有什么；凈化自己，光明磊落地行事，也只有那個時候才會看到，我是否愿意投身這項事業(yè)，它是不是件商品……”

兩人的見解矛盾嗎？看上去的確如此。解決這矛盾的辦法只有一個：持之以恒地悉心學習。

伊利亞·愛倫堡回憶道：“……曼德爾施塔姆很會工作，他不是在桌子上寫詩，而是在莫斯科或彼得堡的大街上，在草原上，在克里米亞、格魯吉亞、亞美尼亞的群山中寫。曼德爾施塔姆談到但丁時說：‘阿利吉里耶寫詩時踏遍了意大利的羊腸小道，磨破了多少鞋掌、多少牛皮鞋底和多少平底鞋啊?！?/p>

向前人、向世界虛心求教吧！我們根本不必害怕。巴別爾十七歲時開始大量閱讀，許多知識讓他終身受益。“現(xiàn)在到了徹底更新和補充這些知識的時候了，”我敬愛的大師說，“在當代，知識貧乏、依靠靈感的作家不會有任何成就?！?/p>

《騎兵軍》出版后，許多人認為它是幻想作品，其作者是一位語言魔術師。然而，看看巴別爾的日記，你會知道世間不存在無緣無故的杰作。它們不是那種用于公開發(fā)表的假惺惺的所謂日記，而是寫作素材的搜集，是小說家的工程圖紙，是青銅雕像的鑄件。閱讀它們時我感到臉紅，因為除了作者自己，它不應被任何人看到。巴別爾沒有給作品設置任何思想上的限定，他的《騎兵軍》不是為苦苦探尋意義的思考者而寫的，所以你無從分辨他對那些舉止粗野、殺人如麻的哥薩克究竟持何種態(tài)度。他們是可愛還是可恨，巴別爾并不關心，更不想塞給讀者什么觀念、認識或教訓。當然，一九二〇年前后那場人類歷史上最后一次騎兵大會戰(zhàn)，深刻影響了他的性格。巴別爾曾跟康斯坦丁·帕烏斯托夫斯基談道：“那時我并不明白，用安靜和膽怯是干不成文學的。為了剔除自己作品中你最喜歡的、然而卻很多余的那些部分，需要強健有力的手指和繩索般粗壯的神經(jīng)，有時還得不惜鮮血淋漓。”他喜歡莫泊桑，認為普魯斯特“這是個大作家，然而卻很枯燥”。巴別爾作品的風格十分鮮明，但他說：“誰會相信，小說可以僅僅靠一種風格存在？沒有內(nèi)容，沒有情節(jié)，沒有錯綜復雜的故事？簡直是胡說八道。”顯然，同曼德爾施塔姆一樣，巴別爾真正具有“客觀的氣度”，即他們的發(fā)言不以自身為準繩，不作自我辯解，不是尋求承認，而是考慮到現(xiàn)實以及高于現(xiàn)實的夢想，在精神的國境把自己融入了萬事萬物。所以我們才會奇怪，不論曼德爾施塔姆也好，巴別爾也好，他們的話語仿佛是在揭發(fā)自己的短處，仿佛是南轅北轍的癡人。其實，那恰恰是崇高的耀眼標志。

巴別爾說，馬雅可夫斯基不會嘀嘀咕咕地講話，他本人也終其一生在與自己的靦腆羞澀斗爭?！按蠹叶甲苑Q在為真理而戰(zhàn)，”巴別爾寫道，“事實上都在搶劫?！边@見解倒讓人想到喬治·奧威爾表達過類似看法：“一個人道主義者總是一個偽君子?！?/p>

海明威非常喜歡巴別爾的作品。他肯定會發(fā)現(xiàn)，這位俄國小說家運用“冰山原理”，比該詞的發(fā)明者還厲害。然而，巴別爾許多未發(fā)表的手稿被燒毀了！

“我常常從早上就開始描寫無謂的事情、細節(jié)和局部，而到了傍晚時分，這種描寫卻變成了均勻敘述?！?/p>

他的猶太人同胞愛倫堡在回憶錄里形容道：“盡管戴著眼鏡，但巴別爾更像一個飽嘗人世苦難的快活的敖德薩人。”關于交稿日期，他說：“伊薩克·巴別爾常常躲著任何人，這并不是因為人們打攪他工作，而是因為他愛玩捉迷藏的游戲?！睈蹅惐な切腋５?，他擁抱了曼德爾施塔姆三次，他為巴別爾辯護，他與蒲寧、赫列勃尼科夫、馬雅可夫斯基、布爾加科夫結(jié)識并交談。那樣的時代，從前沒有過，今后也不會再有。

阿赫瑪托娃說：“巴別爾對各種各樣的事情都感興趣，生活的細枝末節(jié)全想知道?！?/p>

曼德爾施塔姆對妻子娜佳說：“要善于更換職業(yè)，我們現(xiàn)在是乞丐。”

同樣是二十二歲時，巴別爾在《敖德薩》一文中寫下了最偉大的預言，這預言注定將在今后無數(shù)個世代一次又一次回響：

人們都感到——更新血液已是其時。人們已瀕于窒息。期待了那么長久而始終未能盼到的文學彌賽亞將從那邊，從有大海環(huán)繞的陽光燦爛的草原走來。

責任編輯：王恒騰