后戲劇劇場(chǎng)的技術(shù)和倫理問題
——以英國(guó)“越界”劇團(tuán)的“東方三部曲”為案例

濮 波

(浙江傳媒學(xué)院 電影學(xué)院，杭州 310018)

后戲劇劇場(chǎng)的技術(shù)和倫理問題
——以英國(guó)“越界”劇團(tuán)的“東方三部曲”為案例

濮 波

(浙江傳媒學(xué)院 電影學(xué)院，杭州 310018)

德國(guó)戲劇理論家漢斯·蒂斯·雷曼認(rèn)為西方劇場(chǎng)形態(tài)可以布萊希特為界限，分成傳統(tǒng)戲劇劇場(chǎng)和后戲劇劇場(chǎng)，傳統(tǒng)的劇場(chǎng)審美以封閉性和幻象性為特點(diǎn)，而后戲劇劇場(chǎng)則以開放性為準(zhǔn)則。但是作為一個(gè)新發(fā)明的概念，“后戲劇劇場(chǎng)”本身充滿了歧義性和含糊性，在實(shí)踐中時(shí)常誤入為概念而概念的虛無主義。通過對(duì)跨文化戲劇“東方三部曲”的分析和理性審視，本文重新審視了后戲劇劇場(chǎng)的倫理、技術(shù)、后殖民主義傾向等問題，皆在引起人們對(duì)“后戲劇劇場(chǎng)是一項(xiàng)未完成的工程”予以關(guān)注，繼而完善這個(gè)劇場(chǎng)的形態(tài)。

后戲劇劇場(chǎng)；技術(shù)；倫理；問題

德國(guó)的戲劇理論家漢斯·蒂斯·雷曼(以下簡(jiǎn)稱“雷曼”)認(rèn)為西方劇場(chǎng)形態(tài)可以布萊希特為界限，分成傳統(tǒng)戲劇劇場(chǎng)和后戲劇劇場(chǎng)。因?yàn)椴既R希特的戲劇開創(chuàng)了一種前所未有的劇場(chǎng)模式：間離和陌生化，它打破了傳統(tǒng)劇場(chǎng)交流模式的封閉性、幻象性。借由這種開放性，后戲劇劇場(chǎng)逐漸過渡為更加多元化和顛覆性。顯然，“后戲劇劇場(chǎng)”的命名是在其與傳統(tǒng)戲劇劇場(chǎng)的區(qū)分中成立的。如果說傳統(tǒng)戲劇劇場(chǎng)遵循亞里士多德的模仿理論(內(nèi)在的接受美學(xué)是移情，帶有封閉性和幻象性)，那么后戲劇劇場(chǎng)遵循的一條原則就是身體的直接介入，或者身體話語權(quán)的獲得。雷曼這樣描述這個(gè)后劇場(chǎng)空間：“70年代以來，隨著電子與媒體社會(huì)形態(tài)的確立，新的戲劇樣式也隨之出現(xiàn)了……在這些劇場(chǎng)藝術(shù)家的作品中，經(jīng)?？梢钥吹綄?duì)戲劇本身的觀照和反思。其結(jié)果，便是產(chǎn)生了一系列與其他所謂‘后現(xiàn)代’藝術(shù)可以互相參照的特點(diǎn)，其中包括演出過程化、非連續(xù)性、非文本性、多元主義、符號(hào)多樣化、顛覆、解構(gòu)、對(duì)闡述的反抗等等?！盵1]3這些劇場(chǎng)形態(tài)的主要美學(xué)原則是碎片替代了完整，混沌替代了規(guī)整和清晰，主題的多元發(fā)散替代了統(tǒng)一性。

問題是，傳統(tǒng)戲劇劇場(chǎng)及后戲劇劇場(chǎng)作為一種以布萊希特為界而進(jìn)行的主觀劃分，除了其依賴真實(shí)涌現(xiàn)的劇場(chǎng)空間進(jìn)行論述的客觀性之外，自身“視角”(如西方獨(dú)大的譫妄等)造成的話語困境也同時(shí)出現(xiàn)。雷曼自己也承認(rèn)后戲劇劇場(chǎng)順應(yīng)了困難的論述方式，因?yàn)橐恍┬鲁霈F(xiàn)的劇場(chǎng)現(xiàn)象幾乎是無法歸類的。[1]3

我們以英國(guó)的“越界”劇團(tuán)出品的一部跨文化作品“東方三部曲”(“ The Orientations Trilogy”)為案例，來說明后戲劇劇場(chǎng)形態(tài)的界定困惑?？缥幕瘧騽?yīng)該具有后戲劇劇場(chǎng)作品的諸多特征，因此我理解其為后戲劇劇場(chǎng)的亞品種，是一種需要完善和更正的劇場(chǎng)樣式。與其他跨文化戲劇一樣，“東方三部曲”表面上也包含演出過程化、非連續(xù)性、多元主義、符號(hào)多樣化等特征。

該劇制作人克爾·沃林(Michael Walling)有在東方工作的經(jīng)歷，他承認(rèn)：“這個(gè)三部曲的初衷來自1995年，我在印度的班加羅爾排演莎士比亞戲劇《暴風(fēng)雨》時(shí)所產(chǎn)生靈感，我開始思考和理解——所謂的文學(xué)敘事是怎樣地編織進(jìn)我們的國(guó)家敘事的?！盵2]5該劇呈現(xiàn)的空間為混雜著后殖民和全球化時(shí)代特征的城市，如印度的班加羅爾、中國(guó)的上海、英國(guó)的倫敦等。

“東方三部曲”(分別為Orientations，Dis-Orientations，Re-Orientations)以“有印度血統(tǒng)的英國(guó)女孩琳達(dá)去印度尋找昔日同學(xué)和戀人，現(xiàn)在是變性人的舞者阿米里特”為主線，串聯(lián)了諸多相關(guān)人物的生命狀態(tài)，也展示了人口流動(dòng)這樣的全球化景觀。除了主線涉及的兩個(gè)人物外，還有英國(guó)藝術(shù)管理人朱利安、其前妻瑪麗亞、其失散的女兒阿莉克斯、私家偵探PK Moretti、朱利安的同性伴侶薩米、中國(guó)的越劇演員宋、瑞典情侶瑪雅和約翰等，而戲劇場(chǎng)景則主要安排在劇院、臥室、咖啡館、酒吧等場(chǎng)所。

一、如何表現(xiàn)？

(一)發(fā)展式編創(chuàng)排演(Devising Theatre)特色

“東方三部曲”體現(xiàn)了一種發(fā)展式編創(chuàng)排演(Devising Theatre)的方式，即依靠集體力量，在合作、排演、討論、切磋中生成。而筆者認(rèn)為“發(fā)展式編創(chuàng)排演”在這里更多的含義是“發(fā)展中生成”。事實(shí)上，“東方三部曲”作為非傳統(tǒng)的戲劇，事先也沒有完整的戲劇臺(tái)本，一切在磨合中借由創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的集體智慧逐漸生成。這種制作模式臺(tái)灣的賴聲川導(dǎo)演也常常采用。在全球化時(shí)代，它也體現(xiàn)了一種民主的、動(dòng)態(tài)生成的藝術(shù)作品制作方法。這種制作方法與謝克納在《表演理論》這本書中所強(qiáng)調(diào)的即興表演也有相通之處。[3]18，65，104

這種發(fā)展不僅具有發(fā)揮劇團(tuán)內(nèi)每個(gè)成員智慧的含義,還具有“流動(dòng)性”意味(流動(dòng)本身也是“發(fā)展式編創(chuàng)排演戲劇”的內(nèi)涵之一)，在思想和身體的流動(dòng)中，一些好的創(chuàng)意也慢慢生成。*一些機(jī)會(huì)也在這種多國(guó)演員參與的合作中產(chǎn)生。該劇第三部就由“越界”劇團(tuán)、印度的Yaksha Degula 機(jī)構(gòu)和上海越劇院三者合作。它也得到了EU基金資助，從而得以在上海話劇藝術(shù)中心排演。在磨合過程中，原先不可能想到的元素被激發(fā)出發(fā)。因?yàn)槎鄧?guó)籍演員混雜的緣故，該劇演繹的時(shí)候既可以做到巴赫金所言的“眾聲喧嘩”，又可以利用語言交流的局限，抵達(dá)超越文化屏障和語言巴別塔的主題，可謂“一箭雙雕”。在發(fā)展中，一些不同國(guó)籍的文化符號(hào)也被采納進(jìn)來。比如，因?yàn)椤皷|方三部曲”起用了瑞典演員瑪雅(與劇中角色名字同名)和中國(guó)演員宋茹惠、齊白雪、王玨等，在這樣一個(gè)“眾聲喧嘩”的編排和創(chuàng)意中，作為北歐文化符號(hào)的易卜生《玩偶之家》、斯特林堡《朱麗小姐》、泛歐文化符號(hào)的芭蕾舞曲《天鵝湖》以及中國(guó)文化符號(hào)的越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》等，均被“采購(gòu)”進(jìn)了演出的“籃子”內(nèi)。

在技術(shù)上，因?yàn)檫@個(gè)借助“發(fā)展式編創(chuàng)排演”而生成戲劇的形態(tài)之流動(dòng)性、實(shí)驗(yàn)性，其生成過程中借助戲劇之外的媒介技術(shù)和泛藝術(shù)的空間轉(zhuǎn)換手段，突破舊有的戲劇程式，就顯得“光明正大”。在具體的“東方三部曲”制作中，體現(xiàn)為戲劇/表演手段和技術(shù)的混雜使用，使得劇中多媒體投影、片段和神話展示、戲中戲表演、表演者與戲中人物的雙重身份轉(zhuǎn)換、性別轉(zhuǎn)換和角色的變裝行為結(jié)合在一起。類似電影化(蒙太奇)效果的展現(xiàn)，其背后的邏輯似乎與跨文化的流動(dòng)性本質(zhì)具有關(guān)聯(lián)。實(shí)際上，全球化的哲學(xué)基礎(chǔ)與身體、視覺的某種技術(shù)性拓展都是合謀的。在這個(gè)結(jié)合多媒體投影技術(shù)、電影化手段的作品中，呈現(xiàn)符號(hào)多樣化、流動(dòng)和開放特征，無疑還是該劇全球化語境下尋找跨文化的意義之補(bǔ)敘。如“東方三部曲”的第二部，第12—14場(chǎng)的舞臺(tái)表現(xiàn)，前一場(chǎng)還在上海的色情俱樂部，后一場(chǎng)就憑借投影技術(shù)將場(chǎng)景轉(zhuǎn)移到了北京的一個(gè)墓地，其間轉(zhuǎn)換非常自然。這種技術(shù)的特點(diǎn)之一就是借助顛覆三一律的場(chǎng)景、時(shí)間和事件的統(tǒng)一而采用的戲劇性營(yíng)造，將當(dāng)代人認(rèn)知上具有接受基礎(chǔ)的那種空間場(chǎng)景進(jìn)行碎片式拼貼和并置從而增加戲劇的空間感。同樣，我們借助第二部的第6場(chǎng)戲的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，來說明這臺(tái)戲的空間特色。該場(chǎng)劇情為朱利安和同性伴侶薩米從劇院看戲轉(zhuǎn)場(chǎng)到酒店客房。現(xiàn)將這次看似復(fù)雜的轉(zhuǎn)場(chǎng)分解如下：

1.一開始空間為劇場(chǎng)空間。薩米和朱利安坐在沙發(fā)上，具體位置為舞臺(tái)靠后的中間，越劇表演者在前臺(tái)表演。

2.薩米和朱利安走到舞臺(tái)中央，與越劇演員一起穿插其間。

3.越劇表演成為背景，薩米和朱利安跳貼面舞。

4.兩個(gè)道具搬運(yùn)人員把原先在舞臺(tái)靠后的沙發(fā)，搬運(yùn)到舞臺(tái)靠前的地方。

5.越劇演員和道具搬運(yùn)人員離開。

6.薩米脫去衣服，空間轉(zhuǎn)換成“酒店房間”。沙發(fā)這里代表床，兩人親昵。

不難看出，多媒體技術(shù)把傳統(tǒng)的一個(gè)場(chǎng)景只能代表一個(gè)地理空間的限制給打破了。多個(gè)原本無現(xiàn)實(shí)空間聯(lián)系的場(chǎng)景，可換借助電腦燈光等多媒體技術(shù)進(jìn)行天衣無縫的轉(zhuǎn)換：劇院舞臺(tái)、劇院觀眾席、酒店房間三個(gè)空間實(shí)現(xiàn)了一種交織和對(duì)接。這種對(duì)接正是全球化空間“躲躲貓”時(shí)代的象征。

(二)戲中戲、“互文”和元戲劇的呈現(xiàn)

其次，這個(gè)跨文化表演文本也頻頻借用了“戲中戲”“互文”“挪用真實(shí)事件”的表現(xiàn)模式。與人物命運(yùn)的漂移性特征相吻合，劇中的一些情節(jié)也呈現(xiàn)了碎片化特征。穿插、閃回、浮光掠影式的形式感，與“東方三部曲”想要表現(xiàn)的全球化生存狀態(tài)一一并置和對(duì)應(yīng)。這種并置和對(duì)應(yīng)有文化錯(cuò)位的，也有文化符號(hào)和諧對(duì)應(yīng)的，不一而足。比如斯特林堡的《朱麗小姐》就和這臺(tái)戲的主題有重合之處(尋找迷失的自我)，而中國(guó)越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》、中國(guó)“樣板戲”的呈現(xiàn)，或者用“樣板戲”表演易卜生的《玩偶之家》等這些設(shè)置，就有了藝術(shù)裝置的意味——其并置并不是為了和諧相處，相反，是采用文化符號(hào)的對(duì)立來隱射主題的流散。這些設(shè)置，加深了該戲劇的跨文化(悖謬)的特征。

此外，除了戲中戲的劇情穿插，該戲劇還通過互文性質(zhì)的——神話和現(xiàn)實(shí)的交織、并置來達(dá)到對(duì)意義的隱喻表達(dá)。這顯然是對(duì)《論意義》中所提及的意義生成之“神話同位”的一次印證。如第一部，劇情象征性地與印度關(guān)于Pandavas、Kauravas、Parvathi的神話交織在一起。

應(yīng)該說，劇中戲中戲、互文等設(shè)置豐富了戲劇的內(nèi)涵。它們的好處是被挪用的文本哪怕是碎片，也與正在進(jìn)行的表演，產(chǎn)生一種主題的相互呼應(yīng)。這里正在發(fā)生的事件，與所攫取的戲劇《朱麗小姐》、《玩偶之家》、中國(guó)越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》和“文革”記憶碎片交織在一起，承擔(dān)了隱喻、勾連主題的功能。*在謝晉《舞臺(tái)姐妹》中，越劇同樣是作為一種隱喻出現(xiàn)的，并置于人物故事和關(guān)系之間，成為推進(jìn)劇情和行動(dòng)的又一力量。越劇是陰性的，在這個(gè)劇種發(fā)明之初，越劇是男性主導(dǎo)的娛樂，而女性僅僅作為一個(gè)欲望對(duì)象而存在。越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》被移植進(jìn)“東方三部曲”中，其實(shí)加重了東方/西方關(guān)系的后殖民語境晦澀的主題，以及再界定的難度。斯特林堡的話劇《朱麗小姐》用瑞典語表演，凸顯了這個(gè)關(guān)于男女關(guān)系當(dāng)代重新界定的主旨。而“樣板戲”的片段、江青的表演片段，似乎更是借助戲劇來表現(xiàn)中國(guó)語境的晦澀，以及通過舞臺(tái)表演來表達(dá)對(duì)“文革”的反思。[3]110其中，第三部Re-Orientations第一部分第9場(chǎng)，翠花和她丈夫?qū)υ?，丈夫的臺(tái)詞為：“一個(gè)小子，就一個(gè)小子…??！”顯然可以讀到跨文化戲劇《趙氏孤兒》英文版主題折射的思想。其中的互文性勾連起現(xiàn)場(chǎng)觀眾在全球化時(shí)代具有的超越時(shí)空的思考，在這個(gè)語境里顯得非常貼切。

互文和戲中戲一樣，都是對(duì)傳統(tǒng)線性敘事的反對(duì)?！皷|方三部曲”不是呈現(xiàn)一個(gè)關(guān)系，一對(duì)矛盾，而是多種關(guān)系和多對(duì)矛盾。于是，形式的雜糅和豐富，導(dǎo)致了意義聚焦的渙散，這實(shí)際也是這個(gè)“東方三部曲”的典型特征。從中性的角度講，它觸及了全球化時(shí)代人們不再聚焦于一點(diǎn)看世界的征候，而是多面地看、全景地看。戲中戲和劇情的并置，其實(shí)是對(duì)生存狀態(tài)的整一和集體性的反對(duì)。這在精神上也是與全球化人類生存狀態(tài)相吻合。此外，互動(dòng)、即時(shí)生成的表演，給整臺(tái)戲一種在表演中生成的感覺和一種內(nèi)在的互文性和模仿性。比如，外在的劇情在演繹劇中主人公的遭遇的事件，而戲中戲不斷穿插起“演戲”的片段。演戲，于是在舞臺(tái)上具有了二重奏的功能，等于向觀眾表演了兩次。它是當(dāng)代劇場(chǎng)的一種流行風(fēng)景：自我指涉、重復(fù)、元戲劇。

(三)性別演變?yōu)橹黝}

“東方三部曲”的主題之一是東西方文化的交流(可能性)。這部戲劇的制作地為英國(guó)，戲劇中作為事件的展開之地是帶有全球化色彩的倫敦、上海、班加羅爾等城市，這些城市之所以被選作背景城市，乃是因?yàn)檫@些城市負(fù)載了過去的歷史，也記載了從殖民時(shí)代開始延續(xù)至今的人口流動(dòng)。如今，雖然流動(dòng)的性質(zhì)變了，但是流動(dòng)本身的風(fēng)景卻保存了下來。它們其實(shí)也是跨文化地域的符號(hào)，具有“文化的碰撞中會(huì)出現(xiàn)的那種不舒服的地帶(Uncomfortable Zone)”*參見 Li ruru, Jonathan Pitches的論文Negotiations in the Uncomfortable Zone: Identity, Tradition and the Space between European and Chinese Opera, 轉(zhuǎn)引自Michael Walling, Roe Lane 編寫的The Orientations Trilogy—Theatre and Gender: Asia and Europe, 見參考文獻(xiàn)[2]。[2]196之明顯特色。毋庸置疑，在當(dāng)代的語境中，西方之于東方的交流，依然是在二元對(duì)立的框架中進(jìn)行。當(dāng)東方還在“發(fā)展中國(guó)家的泥潭中跋涉”的時(shí)候，西方已經(jīng)就觀看發(fā)明了一系列的術(shù)語和手段。于是，“西方看東方”就成為一種新的主題模式。這依然是不平等的，雖然看似跨文化戲劇在進(jìn)行文化交流。

在這種不平等中展開的愛情，也出現(xiàn)了新的表現(xiàn)程式。比如，在第二部表現(xiàn)阿莉克斯和宋的異國(guó)戀情(同性戀)戲中，阿莉克斯表達(dá)情感熾烈的一個(gè)動(dòng)作是焚燒對(duì)象的護(hù)照。這種舞臺(tái)動(dòng)作首先是新穎的，與傳統(tǒng)越劇表演表達(dá)愛情的程序顯然是錯(cuò)位和迥異的。作為觀眾，必須理解這種全球化戲劇背景下的程式錯(cuò)位和動(dòng)作的符號(hào)意義。

而且，比動(dòng)作程式(形式)演變更加突兀的是，在這樣的演變中，戲劇的主題也相應(yīng)演變了。過去的正義、合法、對(duì)與錯(cuò)這些愛憎分明的主題，到了今天變成了曖昧的“介于身份認(rèn)同、性別認(rèn)同(變性)、自我尋找、對(duì)模糊性別本身的尋找”等。因?yàn)檫@個(gè)戲劇涉及諸多這個(gè)時(shí)代的敏感地帶：同性戀(homosexual) 、性倒錯(cuò)(transvestite)、跨文化(cross-culture)的關(guān)系、家庭家長(zhǎng)/子女的離散等等曖昧和道德模糊之地。性別和對(duì)性別這個(gè)詞匯的隱喻成為這部戲劇的一個(gè)關(guān)鍵詞。

二、問題：多國(guó)表演的“他者”視野和二元對(duì)立

(一)多國(guó)表演的“他者”視野

按照環(huán)境戲劇的倡導(dǎo)者、紐約大學(xué)教授謝克納在2006年至2007年間主導(dǎo)的一次著名的關(guān)于“人類表演是否具有帝國(guó)主義傾向？”的討論中提及的“如何拓展劇場(chǎng)認(rèn)知(An explosion of multiple literacies)”議題，國(guó)際性表演認(rèn)知成為當(dāng)下劇場(chǎng)的重要任務(wù)。就是說當(dāng)代的劇場(chǎng)作品不僅需要用主題去啟迪觀眾，也需要用表演本身的形態(tài)(如多個(gè)國(guó)籍的演員組成等形式)去開啟觀眾的視野和一種文化包容。多國(guó)表演作為全球化時(shí)代戲劇表演景觀的一種，已經(jīng)越來越普遍地存在。在“東方三部曲”里，多國(guó)表演是一種常態(tài)，一種基礎(chǔ)。如該劇第二部Dis-Orientations的演員既有來自倫敦皇家演講和戲劇學(xué)院的學(xué)生，也有來自中國(guó)、印度和瑞典的演員。

在本初的文化意義上，多國(guó)表演對(duì)跨文化戲劇的傳播和理解不同文化的要義相連。在這種語境中，需要我們有將戲劇交流同全球化的商品貿(mào)易交流一樣放置在一個(gè)水平儀上的包容性。然而在具體演出排練中面臨的一個(gè)棘手問題是這些不同國(guó)籍的演員如何用他們的母語在舞臺(tái)上合作。這種隔閡同樣出現(xiàn)在演出階段，當(dāng)雙方聽不懂彼此的語言時(shí)，該如何控制語言的節(jié)奏。此外，多國(guó)表演也帶著自身(難以界定)的混雜特征，表演學(xué)學(xué)者馬文·卡爾森在《說方言：劇場(chǎng)中的語言》中揭示道：“20世紀(jì)末的戲劇表演已顯露出復(fù)合語言的特質(zhì)，所謂巴赫金關(guān)于當(dāng)代舞臺(tái)的‘雜語現(xiàn)象’(Heteroglossia ) 以及湯普金斯所謂的‘多國(guó)的’(Polynational)現(xiàn)象。”*這里所謂的“雜語”與“眾聲喧嘩”是一個(gè)意思。英文原稿的出處如下：Janelle G. Reinelt , Is Performance Studies Imperialist· Part 2, TDR: The Drama Review(Volume 51, Number 3 (T 195), Fall 2007.pp. 7-16。在舞臺(tái)效果上，“雜語” 導(dǎo)致了“眾說紛紜”“眾聲喧嘩”“不能聚焦”“分散”等狀態(tài)?！皷|方三部曲”類似大雜燴，融合了多種語言和不同文化背景的戲劇唱腔和表演程式(武旦、武生等角色)，營(yíng)造了一種喧囂的景觀。它人為地?cái)U(kuò)大了表演的意義領(lǐng)域，讓這些以“后戲劇”為標(biāo)簽的作品帶上了過多的宣傳色彩和為交流而交流的用意，這也等于把劇場(chǎng)交流文化從過去的單純二維(文學(xué))模式上升到了三維、多維的解讀模式，令戲劇的觀看體驗(yàn)更加復(fù)雜。而且，它具有一定意義解讀上的暴力要求，即在理解題旨方面，它要求劇場(chǎng)觀眾具有一種國(guó)際性的表演認(rèn)知。這種暴力是不假思索的。

此外，多國(guó)表演本身具有視角的傾斜問題，即在大多數(shù)情況下，具有多國(guó)表演特色作品的觀眾為西方人。這些制作由于西方的背景，其演出地也往往是西方國(guó)家的某個(gè)城市。由于觀看方位的不平等，導(dǎo)致東方人在這個(gè)戲劇中的人物特征傾向平面化?！皷|方三部曲”亦然，這種由于觀看不平等帶來的倫理上的爭(zhēng)議之處有：(1)制作形式上，由于集體創(chuàng)作生成沒有經(jīng)過整合，乃至深思熟慮從而導(dǎo)致不連貫性；(2)片段化、故事和人物性格非連續(xù)性導(dǎo)致的問題。這與多國(guó)表演的語境轉(zhuǎn)換能力和合作戲劇的形式都有內(nèi)在的關(guān)系。具體而言，這個(gè)戲劇充滿了對(duì)“他者”的偏見。西方/東方在文明與野蠻、先進(jìn)與落后、主動(dòng)和被動(dòng)、男性和女性的對(duì)比中，后者的弱勢(shì)地位在整個(gè)“東方三部曲”中非常明顯。如第一部發(fā)生地印度班加羅爾和英國(guó)倫敦，通過琳達(dá)對(duì)昔日同學(xué)和戀人的尋找，展現(xiàn)了一幅廣闊的印度社會(huì)的畫卷。相比于倫敦的文明，班加羅爾就是落后、骯臟的代名詞。第二部和第三部發(fā)生在中國(guó)上海等地，其間對(duì)于上海的想象，也是基于第一部的這種他者化想象達(dá)到的，其間充滿了對(duì)東方平面化、刻板化甚至羞辱性的想象。在“東方三部曲”中，這種對(duì)“他者”的想象是貫通的，其背后的潛臺(tái)詞就是殖民意識(shí)。正如該戲制作人克爾·沃林談及為何將這些城市整合在一臺(tái)戲里時(shí)坦言：“上海，有Mumber的氣味，英國(guó)的氣候和法國(guó)的建筑?！痹谶@種“他者”視野的統(tǒng)領(lǐng)下，戲劇的場(chǎng)景在酒吧、高級(jí)酒店、戲院、妓院、茶室、旅行中的車廂、逸夫舞臺(tái)、高級(jí)公寓、上海的話劇藝術(shù)中心等場(chǎng)所，如此巧妙和所謂自然地被編織進(jìn)作者的敘事中，實(shí)在是意料之中的事情。而事實(shí)上，社會(huì)主義時(shí)代的上海與20世紀(jì)30年代的上海，其生活樣貌發(fā)生了翻天覆地的變化。遺憾的是這些變化作者顯然并不能敏銳感受到并表達(dá)進(jìn)情節(jié)發(fā)展中。在“東方三部曲”中，酒吧、戲院這些屬于西方臆想中東方大都市的場(chǎng)景(明顯屬于西方旅人的活動(dòng)處所)，實(shí)際上與當(dāng)代上海人的生活樣貌并不吻合。

在“東方三部曲”中，英國(guó)女孩琳達(dá)路遠(yuǎn)迢迢地從英國(guó)倫敦到印度班加羅爾，尋找同學(xué)阿米里特。這看似普通的劇情具有特殊含意：琳達(dá)到印度尋找舊愛，但似乎也在尋找作為女性的身份認(rèn)同和歸屬。而與性工作者的交往這一劇情，除了把印度扁平為一個(gè)色情空間之外，沒有特別的含意，但充滿了對(duì)“他者”的歧視，則是顯然的。

綜觀整個(gè)“東方三部曲”，許多地方呈現(xiàn)了“他者”的扁平化空間。除了上述琳達(dá)走入紅燈區(qū)幫助妓女走出生活困境的劇情設(shè)置之外，琳達(dá)與藝術(shù)管理人朱利安在印度的茶室相遇，在酒店琳達(dá)借用朱利安的房間洗澡；琳達(dá)與朱利安在往印度一個(gè)悶熱、潮濕城市Chennai的火車上一起旅行。這樣的場(chǎng)面，都顯示了一種刻意提升自我和貶低“他者”的視野。在無意識(shí)中，西方人扭成一團(tuán)，出行也是如此，而東方人一般被邊緣化。這些都使得人物和場(chǎng)景(空間)都呈現(xiàn)出一種二元對(duì)立。

因此，雖然“跨文化戲劇”的初衷是真誠(chéng)的文化交流，但是，往往具體在某個(gè)案例中則帶有歧義性，它過多地從西方的視角來觀看東方。如第三部Re-Orientations(又稱為《東尋記》)的首演在上海，雖然觀眾多為中國(guó)人，這臺(tái)戲展現(xiàn)了全球化時(shí)代跨國(guó)流動(dòng)的生離死別：(1)一對(duì)瑞典情侶家庭離散的故事；(2)朱利安和前妻瑪麗亞目睹女兒阿莉克斯的自殺。

在敘事上通過互文的形式，用他處來隱射中國(guó)的語境，是一種比較明智的策略。問題是，它以越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》來為一對(duì)同性戀做注解，似乎在文本上具有潛射中國(guó)社會(huì)變革緩慢的嫌疑。近幾個(gè)世紀(jì)以來，中國(guó)人給世界的印象之一就是恒定和緩慢。在以革新為主導(dǎo)的時(shí)代，對(duì)這個(gè)特定的印象則帶有貶義、歧視的色彩。因?yàn)槭聦?shí)上歷經(jīng)改革開放三十年的中國(guó)是變化最大的國(guó)家之一。鑒于此，我將此劇展現(xiàn)的景觀稱之為“傾斜的景觀”。

上述種種，彰顯了這臺(tái)后戲劇劇場(chǎng)作品的技術(shù)和倫理問題。正如Patrice Pavis在《戲劇在跨文化中》所揭示的：在來源文化(Source Culture)和傳播目標(biāo)文化(Target Culture)之間，如果媒介產(chǎn)生問題，則這兩者之間的傳播——傳統(tǒng)和跨越之間，勢(shì)必產(chǎn)生瓶頸。這樣的瓶頸在這部文化跨越戲劇中也有所體現(xiàn)。第二部第一部分的第5場(chǎng)、第6場(chǎng)有戲中戲場(chǎng)面，即在逸夫舞臺(tái)上演越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》。該劇制作人克爾·沃林顯然對(duì)“越劇”這個(gè)名字有一番自己的見解。他認(rèn)為“越劇”之名，首先給人的感覺是字面上超越之“越”，然后才是地理——中國(guó)南方(位于長(zhǎng)江之南)的一個(gè)區(qū)域，代表著陰性和被北方統(tǒng)治的含意。*英文原稿的出處如下：Janelle G. Reinelt , Is Performance Studies Imperialist· Part 2, TDR: The Drama Review(Volume 51, Number 3 (T 195), Fall 2007.pp. 211。宋在越劇中的表演，既是在隱喻越劇的陰性和被窺視的物化特性，又是在暗指越劇演員被物化的特性。窺視在“東方三部曲”中隨處可見，也帶來觀看的倫理問題。一系列與性有關(guān)的情節(jié)，過分強(qiáng)調(diào)的身份和“東方在西方主導(dǎo)的世界里的弱勢(shì)”……這種文化帝國(guó)主義色彩的心態(tài)已經(jīng)十分明顯，只不過作者尚未覺察到而已?；蛘哒f，是因?yàn)樯硖幬鞣降膯蝹€(gè)場(chǎng)景，雖有東方的游歷經(jīng)驗(yàn)，但總是局限于一種出于自己窺視癖好的東方想象；又或者習(xí)慣于從歷史經(jīng)驗(yàn)和書本經(jīng)驗(yàn)出發(fā)來整合、拼貼出一個(gè)“假東方”的這種造作和對(duì)東方的污蔑性質(zhì)的圖像。這種企圖和無意識(shí)使得造作和污蔑性質(zhì)的圖像在“東方三部曲”中大量顯現(xiàn)，給觀眾一種非常憤怒的感受。

另外，從“東方三部曲”的題目中“東方”(orientations )這一稱呼，已經(jīng)明確地具有歧視“他者”的性質(zhì)。因?yàn)闅v史上，西方對(duì)于中國(guó)、日本等都有過歧視，甚至在當(dāng)今一些美國(guó)的州中，這個(gè)詞匯是被禁止使用的。比較明顯的例子就是2009年在美國(guó)華盛頓州率先通過法案，禁止在政府文件和表格中使用“oriental”一詞形容亞裔而應(yīng)用“Asian”來代替。[4]另外，如《亞洲戲劇刊物》主編Kathy Foley在她的評(píng)論文章中所說：“‘東方三部曲’，對(duì)于那些對(duì)跨文化表演有興趣的人來說值得一讀，原因之一是因?yàn)橥詰俸托缘瑰e(cuò)在印度和中國(guó)將繼續(xù)是主題?！盵5]這種不負(fù)責(zé)任的立論，也包含著針對(duì)“他者”的歧視。

(二)性別表現(xiàn)中的東西二元對(duì)立隱喻

在前文中提及的性別，這里既是作為一種內(nèi)容被強(qiáng)調(diào)，又是被表現(xiàn)的主題。在具體表現(xiàn)的時(shí)候，則往往出現(xiàn)一種表演程式帶來的僵化。如在第一部Orientations的第二部分第2場(chǎng)有一出戲中戲，前戀人阿米里特穿著女性的衣服，和琳達(dá)一起出現(xiàn)在舞臺(tái)上。但是在這個(gè)有意思的場(chǎng)景里，琳達(dá)既出戲又入戲，她沒有完全表演角色，而只是面對(duì)著阿米里特。與琳達(dá)的猶豫不同，堅(jiān)毅的變性者阿米里特則表演起了一種叫作雅克莎迦那(Yakshagana)的印度傳統(tǒng)表演項(xiàng)目。*印度的雅克莎迦那表演，結(jié)合舞蹈、音樂、對(duì)話、服裝、化妝和舞臺(tái)的技術(shù)，主要在印度卡納塔克邦(Karnataka)的Malenadu 地區(qū)表演，表演的時(shí)間一般延續(xù)從清晨到黃昏。詳見http://en.wikipedia.org/wiki/Yakshagana。這個(gè)場(chǎng)合中，舞臺(tái)上的位置和造型(空間塑造)都非常有意思：阿米里特進(jìn)入表演，琳達(dá)則面對(duì)著他/她，這隱喻了一種意味深長(zhǎng)的、有儀式成分在里面的身體姿勢(shì)，而這與主題的雙重性是聯(lián)系在一起的——即關(guān)于人的尋找，又是關(guān)于性別的尋找。但同時(shí)它又涉及性別的認(rèn)同和跨界的探索，性別被突兀成為被表現(xiàn)的重點(diǎn)。

同樣，在第二部宋和埃里克斯的同性戀情中，埃里克斯因得不到宋的愛而自殺，其背后的主題性寓意也是關(guān)于性別的變異和再確認(rèn)過程之困境。斯坦福大學(xué)的蘇珊·坡威爾(Susan Powell)教授指出，劇中宋和埃里克斯兩個(gè)人的關(guān)系寓意著東方/西方一種依然擱置的、斷裂的關(guān)系。這主要指宗主國(guó)和過去的殖民地/半殖民地的那種關(guān)系。印度的班加羅爾和中國(guó)的上海，分別代表了這種殖民/半殖民的歷史，而發(fā)生在當(dāng)代的故事，意味著全球化的今天，脫離了殖民宗主國(guó)的那種關(guān)系之后(后殖民時(shí)代)兩者藕斷絲連般關(guān)系的形象再現(xiàn)。*Susan Powell, professor in English at Salford University, commented on the broken-down relationship between Song and Alex as symbolizing the irreconcilable relationship between the West and China.[2]114因此，其人物性別關(guān)系中看似跨地流動(dòng)，西方人與東方人在這個(gè)戲劇中其實(shí)還是二元對(duì)立色彩濃重的，甚至可以說是對(duì)已經(jīng)不可能復(fù)現(xiàn)的“西方/東方”等同“征服/被征服”帝國(guó)主義幻覺的鏡像式描繪。

(三)人物性格、身份的斷裂

再次，在這種傾斜的“他者”視野中，敘事的技術(shù)(主題和元素)之間產(chǎn)生了一種無可復(fù)原的斷裂。就連劇中的人物身份和性格也屢屢出現(xiàn)斷裂。比如，薩米這個(gè)人物，在第二部中并未說明他的出身、來歷，第三部為了表現(xiàn)薩米的生活背景，才扯開他的東北人的身份，點(diǎn)明了他的本名為王有才。這樣一來，第二部的薩米與第三部的薩米之間產(chǎn)生了人物性格的斷裂，這與合作生成的戲劇制作模式不無關(guān)系。生活背景的開掘增加了第三部的現(xiàn)實(shí)感，于是在薩米這個(gè)角色上，由在第二部邊緣人的性“引誘”、交易角色和第三部正常的戲曲表演者之間，顯出了性格和身份的斷裂，在印證后戲劇劇場(chǎng)“非連續(xù)性”特征之同時(shí)，也犯了劇場(chǎng)的大忌。另外，第三部中加入的妹妹翠花的劇情，拼貼的色彩太過濃厚。“翠花”的名字來源于中央戲劇學(xué)院的學(xué)生作品《翠花，上酸菜》，2001年意外地爆紅。“翠花”一詞在中國(guó)家喻戶曉，采用這個(gè)名字顯得可笑和媚俗。

可見“東方三部曲”雖想秉承古希臘戲劇的傳統(tǒng)，其三部曲看似有完整的關(guān)于尋找的劇情，然而，從上面綜合的關(guān)于視角、跨文化以及合作生成的制作方式，都導(dǎo)致了從劇情到主題的渙散。

三、結(jié)論

我們看到，雖然表面上具有后戲劇劇場(chǎng)的“演出過程化、非連續(xù)性、多元主義、符號(hào)多樣化等元素”，但是該劇主題和話語方式卻充滿了西方人對(duì)東方人的固見和一些捉襟見肘的繁縟修辭。

客觀而言，“東方三部曲”以嘗試性、新穎的舞臺(tái)表現(xiàn)和國(guó)際合作，展現(xiàn)了一種屬于后戲劇劇場(chǎng)性質(zhì)的跨文化戲劇(亞品種)的姿態(tài)。它的發(fā)展式編創(chuàng)排演(Devising Theatre)、多國(guó)表演、多媒體技術(shù)表現(xiàn)，都使得“東方三部曲”呈現(xiàn)出新穎的舞臺(tái)表現(xiàn)元素。然而在形式新穎的表象下，“東方三部曲”也存在著不可回避的問題：作為一個(gè)新發(fā)明的概念，后戲劇劇場(chǎng)本身充滿了歧義性和含糊性，在實(shí)踐中時(shí)常誤入為概念而概念的虛無主義。具體而言，這臺(tái)打著后戲劇劇場(chǎng)之“跨文化”標(biāo)簽的作品，在實(shí)踐中產(chǎn)生的困境，也意味著理解的融通和隔膜的雙重性，產(chǎn)生過多的歧義和含混空間。加之對(duì)后殖民城市的表現(xiàn)的介入和西方邏各斯中心、他者概念的復(fù)活和演繹，讓這個(gè)戲劇充滿了技術(shù)、倫理問題。形式的新穎背后，沉浸在多媒體虛擬圖像和過多的同性戀、色情場(chǎng)所的表現(xiàn)之記憶碎片中的觀眾們馬上發(fā)現(xiàn)，我們很難認(rèn)同這樣的后戲劇劇場(chǎng)形態(tài)的展現(xiàn)。只能說，通過“尋找”這根主線，“東方三部曲”表現(xiàn)了尋找、空虛、身份、性別的轉(zhuǎn)換、家長(zhǎng)/子女關(guān)系斷裂等全球化時(shí)代(特別是發(fā)生在后殖民城市里)的敏感問題。這部多地性實(shí)驗(yàn)戲劇的主題，觸及了后殖民城市的普遍性困惑，觸及了性別、權(quán)力、記憶、自我的重新界定等話題。但是，毋庸置疑，在探索過程中，該劇無意識(shí)展現(xiàn)的“作者身份”立場(chǎng)、倫理問題和西方霸權(quán)主義無意識(shí)，以及多國(guó)表演本身涉及的“帝國(guó)主義”傾向，依然阻礙著“東方三部曲”走向更大的成功。它在國(guó)際舞臺(tái)上璀璨展現(xiàn)，又匆匆偃旗息鼓的命運(yùn)，說明了這部后戲劇劇場(chǎng)作品本身的局限性。如此說來，如后現(xiàn)代置身于現(xiàn)代性的狀態(tài)一樣，后戲劇劇場(chǎng)也是一項(xiàng)未完成的工程。

[1]漢斯·蒂斯·雷曼.后戲劇劇場(chǎng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[2] Michael Walling ,Roe Lane .The Orientations Trilogy—Theatre and Gender: Asia and Europe[M].Border Crossings Ltd, 2010.

[3] Richard Schechner.Performance Theory[M].New York:Routledge，1988.

[4]劉爽.紐約州長(zhǎng)簽法禁用歧視亞裔字眼[EB/OL].(2009-09-11)[2016-10-30].http://www.chinanews.com/hr/hr-tpbd/news/2009/09-11/1861813.shtml.

[5] Kathy Foley .The Orientations Trilogy.Theatre and Gender: Asia and Europe(review)[J].Asian Theatre Journal,2012 (29):582-584.

Technical and Ethical Issues on Post-dramatic Theatre—A Case Study of Examining Technical Features and Ethical Dilemmas on the “Orientations Trilogy” by Border Crossings Ltd, UK

PU Bo

German drama theorist Hans-Thies Lehmann named the form of theatre after Bertolt Brecht thePostdramaticTheatre; it also means theatres can be divided into two forms: pre-dramatic theatre and post-dramatic theatre. “Post-dramatic theatre” has the main features including procedural of performances, discontinuity, non-textuality, pluralism, diversification of symbols, subversion, deconstruction, and other features etc,. As a concept far from mature, “post-dramatic theatre” itself is full of ambiguity and vagueness. Through examining the technical features and ethical dilemmas in the “Orientations Trilogy” produced by Border Crossings Ltd, UK, this paper also shows that the post-dramatic theatre is an unfinished project.

post-dramatic theatre; technique; ethics; issues

2016-10-30

濮波(1970— )，男，浙江紹興人，博士，講師，主要從事戲劇影視理論研究。

1674-3180(2016)04-0086-08

J802

A