【摘 要】戲劇與電影的關(guān)系討論由來已久，電影戲劇化和戲劇電影化的問題也有不少研究和探討，這些都是基于戲劇與電影作為不同藝術(shù)門類而進(jìn)行的。然而，在這些問題的探討中，學(xué)者們頻繁使用“戲劇電影”一詞存在概念不清、表達(dá)含糊的問題，致使本來就難以理清的關(guān)系變得更加模糊。通過對“戲劇電影”一詞的綜合分析，旨在利用“戲劇”與“電影”不同的藝術(shù)屬性，辨析戲劇與電影的融合、戲劇化電影、電影化戲劇等問題，引起學(xué)者對嚴(yán)謹(jǐn)使用學(xué)術(shù)概念的重視。

【關(guān)鍵詞】戲劇化；電影化；融合

中圖分類號：J90 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0120-02

電影《十二公民》是由美國電影《十二怒漢》改編而來，最初是以話劇《十二個(gè)人》的形式進(jìn)入中國。隨后，徐昂執(zhí)導(dǎo)拍攝了電影公開上映。因?yàn)樗男问交蛘哒f是表現(xiàn)方式是話劇的表現(xiàn)方式，所以在上映前后備受關(guān)注和爭議。幾乎所有的媒體報(bào)道和影評人都稱之為“戲劇電影”，甚至冠以“首部戲劇電影”的稱號。然而，值得思考的是，什么是“戲劇電影”？或者說如何理解這一概念？存不存在戲劇電影？存在的話它的藝術(shù)本質(zhì)是戲劇的，還是電影的，還是兩者融合？

一、關(guān)于“戲劇電影”的使用及研究

從目前的文獻(xiàn)資料來看，目前提及“戲劇電影”的學(xué)術(shù)研究中主要從以下兩個(gè)方面：一是戲劇和電影兩個(gè)名詞的合稱表述、二是戲劇電影作為一種理論概念。第一類又分為兩種，一種是戲劇與電影異同的藝術(shù)研究，另一種是關(guān)于既從事戲劇又從事電影工作的人物研究。

（一）戲劇和電影兩個(gè)名詞的合稱表述

1.對從事戲劇與電影工作藝術(shù)者的相關(guān)研究

中國早期的電影人大多同時(shí)從事著戲劇工作，因此對于這批藝術(shù)家及其作品的研究涉及戲劇與電影兩個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。但對其生平研究，多數(shù)學(xué)者使用“戲劇電影”這一詞進(jìn)行表述，是“戲劇”與“電影”兩個(gè)概念的簡單物理相加，是一種簡述、一種合稱。

比如，中國電影家協(xié)會會員、中國電影評論學(xué)會會員高小健先生的《陳鯉庭的戲劇電影人生》，文章分兩個(gè)部分分別講述了陳鯉庭的戲劇之路和電影之路。再如，《洪深與中國戲劇電影》一文中，作者講述了洪深在戲劇理論方面的深厚造詣和卓著成績，同時(shí)也闡述了洪深在中國現(xiàn)代戲劇和電影的創(chuàng)造建設(shè)上的貢獻(xiàn)，既說明了他是現(xiàn)代文學(xué)史上屈指可數(shù)的戲劇理論家，也說明了他是一流的電影導(dǎo)演。

2.對戲劇與電影共性藝術(shù)特色的相關(guān)研究

關(guān)于戲劇與電影共性藝術(shù)特色的研究的文章很多，有的學(xué)者或許是為了簡便將“戲劇”與“電影”兩個(gè)概念的進(jìn)行簡單物理相加來進(jìn)行表述。比如，《戲劇電影中接受美學(xué)的走向》一文中，“接受美學(xué)在八十年代初伴隨著西方各種文藝思潮一起涌入中國，它對我國戲劇電影的滲入是由話劇開始，逐漸波擊戲曲并擴(kuò)展至電影”[1]，作者實(shí)質(zhì)上是分別從戲劇與電影的角度闡述接受美學(xué)的走向。更明顯的是，《現(xiàn)代西方戲劇電影中的存在主義研究》一文中，“在西方現(xiàn)代的存在主義主題戲劇電影作品的形式和表達(dá)方面，作品有不同體現(xiàn)。戲劇以塑造境遇體現(xiàn)個(gè)人選擇，以及徹底荒謬化了的戲劇形式為基木特征；而電影則有的以作者電影個(gè)人風(fēng)格體現(xiàn)，用‘跳接手法體現(xiàn)自由選擇，有的以鏡頭語言和色彩來表達(dá)存在主義的情緒”[2]，作者在標(biāo)題和部分綜述段落中用了“戲劇電影”一詞，而內(nèi)容表述上嚴(yán)格使用了“戲劇與電影”進(jìn)行表達(dá)。

（二）戲劇電影作為一種理論概念

目前，并沒有學(xué)者給“戲劇電影”下一個(gè)定義，但是不少學(xué)者給“戲曲電影”下過定義。在中國，由于戲曲的歷史悠久，話劇興起較晚，很多學(xué)者的研究狹義上的戲劇時(shí)，偏向于對戲曲的研究。傅謹(jǐn)教授曾在戲曲電影國際學(xué)術(shù)研討會上定義“戲曲電影”是以中國傳統(tǒng)藝術(shù)——戲曲為拍攝對象的電影，但他在文章也稱戲曲與電影有各自的美學(xué)特征，而“戲曲電影”是在其拍攝過程中將電影技術(shù)和戲曲元素進(jìn)行高度融和。饒曙光在《從戲劇電影到景觀電影》表示戲劇電影是因?yàn)殡娪皬膽騽∫浦擦嗽S多敘事的技能而誕生的，是借助戲劇化的敘事語言推動故事的發(fā)展[3]。

而在《戲曲電影的發(fā)展及其美學(xué)特征》中，作者則認(rèn)為“戲曲電影”是中國傳統(tǒng)戲曲與電影藝術(shù)手段相結(jié)合的產(chǎn)物，為宣傳、傳播、保留、記錄我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲樣式、優(yōu)秀劇目、藝術(shù)大師的表演藝術(shù)成就提供了一種現(xiàn)代藝術(shù)手段[4]。在《戲曲電影的發(fā)展及其美學(xué)特征》中作者也明確表明“戲曲電影”是一種獨(dú)特的電影類型，是一種戲曲舞臺藝術(shù)的記錄，也是一種把戲曲作為對象進(jìn)行進(jìn)一步創(chuàng)作的藝術(shù)行為[5]。

值得注意的是，盡管學(xué)者們給“戲曲電影”下了定義，但對于其藝術(shù)屬性還是模糊的，其定義的說服力值得商榷。畢竟下定義的學(xué)者也無意識的表示“戲劇電影”實(shí)質(zhì)上是戲劇與電影的融合。其實(shí)，我們可以很明顯的看出，“戲劇電影”這一概念的使用并沒有嚴(yán)格的規(guī)范，學(xué)者在使用這一概念時(shí)也并沒有區(qū)分好“戲劇與電影的本質(zhì)異同”，而是用同一個(gè)詞表達(dá)著似乎相同又不同的意思。

二、關(guān)于“戲劇電影”的涵義辨析

我們通常把戲劇和電影當(dāng)作極為相近的兩種藝術(shù)門類，甚至有的學(xué)者將這兩者混為一談。但是，無論是從藝術(shù)起源、內(nèi)容形式還是本質(zhì)屬性來看，這兩者是有明顯區(qū)別的。首先，它們的起源就是截然不同的，戲劇起源于古代的祭祀儀式，而電影則是由于照相技術(shù)的發(fā)展影響。在文學(xué)劇本的創(chuàng)作上，兩者的敘事方式和語言表達(dá)區(qū)別很大。在表演形式上，戲劇的劇場性完全不同于電影的銀幕表演。

由此，根據(jù)戲劇與電影的本質(zhì)屬性，我們可以將學(xué)者使用“戲劇電影”表達(dá)的意思分為三種。一種是指直接從舞臺上搬移到銀幕上來的戲劇，實(shí)質(zhì)上就是戲劇，只不過經(jīng)過攝像機(jī)的鏡頭和銀幕上的再現(xiàn)之后，多少產(chǎn)生一些變化，它所制造的基本上是舞臺的效果[6]。第二種是指戲劇中融入電影中常用技術(shù)的特色表現(xiàn)手法，比如舞美燈光等技術(shù)的引用。這兩種又都可以稱為是電影化的戲劇。第三種是用傳統(tǒng)的戲劇化的敘述方式和形式來展現(xiàn)一個(gè)生活故事，自然而然地它被看作是一種具有“戲劇化”傾向的電影，也就是所謂的戲劇化的電影。

我們再來談?wù)劇盎边@個(gè)詞。從語言學(xué)角度來說，詞尾“化”的意義是“轉(zhuǎn)變成具有某種事物、性質(zhì)、狀態(tài)、動作”。也就是說，戲劇電影化、電影戲劇化是指戲劇具有電影的一些特征、電影具有戲劇的一些特征，區(qū)別在于戲劇與電影的融合程度不同。從這個(gè)角度來講，戲劇電影化其藝術(shù)本質(zhì)還是戲劇，電影戲劇化其藝術(shù)本質(zhì)還是電影，電影化戲劇是基于戲劇藝術(shù)，研究戲劇的電影化傾向，講的是戲劇與電影的融合。戲劇化電影則是以電影藝術(shù)為基礎(chǔ)，研究電影的戲劇化傾向，講的也是戲劇與電影的融合。按照現(xiàn)有的理論內(nèi)容來看，“戲劇電影”這一概念的使用就顯得極不嚴(yán)謹(jǐn)。因?yàn)椤皯騽‰娪啊闭f來說去的實(shí)質(zhì)就是在表達(dá)兩個(gè)內(nèi)容：影像版的“戲劇作品”或戲劇化的“電影作品”。

大家都知道，我國第一部影片是1903年，北京豐泰照像館拍的由譚鑫培主演的京劇武打無聲短片《定軍山》，這被稱之為所謂的“戲曲電影”，也叫“影戲”。鄙人認(rèn)為，“影戲”更準(zhǔn)確些，因?yàn)檫@只是用影像技術(shù)記錄了戲劇表演，其本質(zhì)藝術(shù)特征還是戲劇。就算是之后我國第一部有聲片——張石川導(dǎo)演的《歌女紅牡丹》以戲曲唱腔念白為主，中間插入了不少《四郎探母》之類的名劇片段，這也還是借用影像技術(shù)來展現(xiàn)戲劇。

而所謂的昆劇電影《十五貫》、越劇電影《梁山伯與祝英臺》、黃梅戲電影《牛郎織女》、評劇電影《小姑賢》、晉劇電影《打金枝》等等，稱為“戲劇電影（或者說戲曲電影）”是沒有任何藝術(shù)屬性意義的，這些影戲都是依托于戲劇，并不是去展現(xiàn)電影本身的特性，在這些影像的拍攝過程中，攝影機(jī)擔(dān)任的角色只是作為一個(gè)客觀記錄的工具，嚴(yán)格來說應(yīng)該是影像版的戲劇作品。

至于，文章一開頭提到的《十二公民》之類的影片是不是“戲劇電影”呢？其實(shí)不然，只是媒體和影評人隨意使用“戲劇電影”這一概念罷了，這部作品只是借了一個(gè)劇本，恰好這個(gè)劇本是戲劇原作，跟小說原作改編是一個(gè)意思，是戲劇與電影的結(jié)合，是借助了戲劇敘事方式，融合戲劇元素的電影。

“戲劇電影”是什么仍值得我們探究，但對于不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕煜母拍铍S意使用，不應(yīng)該是學(xué)術(shù)研究的一種態(tài)度，更不應(yīng)該把不嚴(yán)謹(jǐn)、甚至不存在的概念引用入文。拿英國奧利佛劇院和英國國家劇院聯(lián)合制作發(fā)行的舞臺劇《弗蘭肯斯坦的靈與肉》來說，盡管國內(nèi)對其研究多稱為“戲劇電影”，但發(fā)行方始終稱之是影院版的戲劇《弗蘭肯斯坦的靈與肉》）。在國內(nèi)學(xué)者看來“影院版的戲劇”和“戲劇電影”似乎就是一回事，實(shí)質(zhì)發(fā)行方明確了這一作品的藝術(shù)屬性，從學(xué)術(shù)角度來講，也不會顯得不倫不類。

由于電影與戲劇存在著密切的聯(lián)系，所以我國的電影與戲劇之間的關(guān)系一直是學(xué)術(shù)界爭論的問題，不同領(lǐng)域的學(xué)者站在不同的角度去分析，自然有不同的看法，但這種“剪不斷，理還亂”的狀態(tài)并不意味著我們可以隨意使用學(xué)術(shù)概念。在當(dāng)前商業(yè)氣息越來越濃厚的社會環(huán)境下，傳統(tǒng)的戲劇文化的發(fā)展遇到很大瓶頸面臨多重挑戰(zhàn)，而電影的創(chuàng)作也面臨著藝術(shù)、市場、政治等多種因素的影響。在這電影與戲劇發(fā)展的十字路口上，電影在不斷尋求新的發(fā)展途徑的過程中，戲劇化的表現(xiàn)是必然。戲劇在保持自身特性的藝術(shù)發(fā)展中，吸收利用電影化手段也是值得提倡的，這樣既保存和傳承了中國戲劇文化，也豐富了電影藝術(shù)形式。但是戲劇化電影就是戲劇化電影、電影化戲劇就是電影化戲劇，學(xué)者在研究中需要厘清戲劇與電影的關(guān)系，辨清作品的藝術(shù)本質(zhì)，嚴(yán)謹(jǐn)使用學(xué)術(shù)概念。

參考文獻(xiàn)：

[1]陶琴.戲劇電影中接受美學(xué)的走向[J].藝術(shù)百家，1992（02）.

[2]譚鈺千.現(xiàn)代西方戲劇電影作品中的存在主義研究[D].長沙：湖南師范大學(xué)，2014.

[3]李菁.戲劇電影：在戲劇、電影與政治的交界處[J].戲曲藝術(shù)，2012（03）.

[4]饒曙光，陳清洋.從“戲劇”電影到景觀電影——電影敘事策略的位移與派生[J].華中學(xué)術(shù)，2011（2）.

[5]朱廣平.淺析中國戲曲與中國電影[J].戲曲藝術(shù)，2006（02）.

[6]丁雅琳.戲曲電影的發(fā)展及其美學(xué)特征[J].神州，2012（21）.

作者簡介：

徐雪亮（1992-），男，漢族，山西長治人，廣州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院碩士研究生。