齊涵

通常，我們擁有的常識(shí)性識(shí)別是將時(shí)間深度形成的認(rèn)知為空間場(chǎng)景，我們只單單借助視覺(jué)的力量是很難講圖像與真實(shí)之間達(dá)到一致的?？巳R夫·貝爾（Clive Bell）曾指出，空間中的物體是以在人的眼睛視網(wǎng)膜上成像的方式凸顯出來(lái)的。這樣，我們平常獲知的事物印象就僅僅是我們視網(wǎng)膜中所獲得圖像的一個(gè)平面投影。當(dāng)我們?cè)谟^看具有空間屬性的作品，如影像，裝置甚至是帶有行動(dòng)軌跡的行為表演時(shí)，我們對(duì)于圖像的規(guī)納理解則發(fā)生了變化。這便是由于空間中客觀的時(shí)間是真實(shí)存在的。本文試圖通過(guò)對(duì)藝術(shù)家作品的分析解讀，繼而傳達(dá)出時(shí)間存在空間中的圖像學(xué)意義探究。

圖像系統(tǒng)中的空間認(rèn)知

在圖像系統(tǒng)中，感知過(guò)程的趨向決定了圖像的性質(zhì)，這種重要性似乎不言而喻。在圖像系統(tǒng)中，相互過(guò)渡和相互影射的現(xiàn)象具有一種相屬性，即現(xiàn)實(shí)因素和意識(shí)印象的互相符合。這在美國(guó)藝術(shù)家加里·希爾（Gray Hill）的影像作品種可見(jiàn)一斑。藝術(shù)家加里·希爾曾說(shuō)，“任何可見(jiàn)物都有一個(gè)隱藏著的身影”。在利用現(xiàn)代科技手段創(chuàng)造出超前于物體出現(xiàn)的影像方面，藝術(shù)家加里·希爾已然走在大眾前面。在他的作品中，人物十分逼真，觀者可以真實(shí)地感受到錄像作品中的人與自己共處一室。在1996年，藝術(shù)家加里·希爾創(chuàng)作的作品《觀者》中，17位產(chǎn)業(yè)工人排成一隊(duì)，他們的雙眼直視著觀眾，每個(gè)人的投影都比真人大許多，17張各不相同的面貌毫不掩飾地展現(xiàn)在觀眾面前，每隔一段時(shí)間，他們便同時(shí)向前邁進(jìn)一步，似乎每一時(shí)刻都有向前進(jìn)的可能。在這個(gè)作品中，藝術(shù)家喚起了人們最直接的感覺(jué)體驗(yàn)，這時(shí)的圖像已經(jīng)使觀眾模糊了現(xiàn)實(shí)與虛擬，在真實(shí)與非真實(shí)間徘徊。

圖像表達(dá)中的時(shí)間存在

藝術(shù)家加里·希爾的另外一件錄像裝置作品《WALL PIECE》（碰壁），作品中有一個(gè)男人，是藝術(shù)家本人，在不斷地推向一面墻，同時(shí)口中念念有詞。該作品將文字與圖像有節(jié)奏地剪接為一體，與此同時(shí)一束刺眼閃爍的光線照射在那面墻上，作品試圖表現(xiàn)一個(gè)人生活在一個(gè)一刻也不停止的世界上。那束刺眼的光線閃爍頻率與視頻中的圖像變換并不協(xié)調(diào)，給人一種光線將圖像隱去，將其放大或者暗示圖像即將出現(xiàn)。

在這里，藝術(shù)家將錄像看做是如同其他媒介一樣，只是在利用技術(shù)手段，同時(shí)也發(fā)揮出了語(yǔ)言風(fēng)格和構(gòu)思過(guò)程的力量，藝術(shù)家將自己置于一種思維開(kāi)放的狀態(tài)，力圖搜集到周?chē)囊磺胁⑶覍⑺鼈儏R集到思維中，藝術(shù)家準(zhǔn)確的將文字、音樂(lè)、哲學(xué)和圖像幾者之間建立了聯(lián)系，并且讓幾者在特定空間中完成了有效地交流。這時(shí)，時(shí)間在影像中不再是運(yùn)動(dòng)的缺席，它們從屬關(guān)系的倒置，時(shí)間不再隸屬于運(yùn)動(dòng)的圖像而是運(yùn)動(dòng)著的圖像隸屬于時(shí)間。時(shí)間將不再來(lái)自運(yùn)動(dòng)及其標(biāo)準(zhǔn)和被糾正的不規(guī)則，而作為虛假運(yùn)動(dòng)。影像中的圖像成為了記憶符號(hào)或夢(mèng)幻符號(hào)的存在，被時(shí)間超越，由視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)所描述的現(xiàn)實(shí)圖像連貫著這些影像本身的潛在影像，當(dāng)我們需要區(qū)分時(shí)間與影像的潛在關(guān)聯(lián)時(shí)，最初的圖像描述被一分為二，即產(chǎn)生了“重復(fù)，自相矛盾”等特質(zhì)。這也如同現(xiàn)實(shí)的回憶或夢(mèng)幻，它仍是一種連貫方式，在真實(shí)與想象之間的連貫，觸發(fā)了兩者的不可辨識(shí)性。

時(shí)間在空間中出現(xiàn)的意義

較之于視覺(jué)符號(hào)，這恰恰是一個(gè)進(jìn)步。因此，真實(shí)與虛假，就是虛假的強(qiáng)力生成，生成的符號(hào)在這個(gè)意義上具有許多的形態(tài)。這樣我們便獲得了兩種精神符號(hào)，第一種精神符號(hào)是影像由理性分切聯(lián)結(jié)并在這個(gè)基礎(chǔ)上構(gòu)成可延伸的世界，在兩個(gè)影像或兩個(gè)影像連續(xù)之間，作為間隙的界限可以被理解為其中一個(gè)的結(jié)尾或另一個(gè)的開(kāi)始，即是第一個(gè)連續(xù)最后一個(gè)影像或第二個(gè)連續(xù)的第一個(gè)影像。另一種精神符號(hào)則表現(xiàn)在整體中的聚合作用，這其實(shí)是具有內(nèi)在表現(xiàn)的自我意識(shí)，同時(shí)還表現(xiàn)出整體在延伸連續(xù)中的區(qū)分作用，即對(duì)外部世界的相信。整體在圖像的運(yùn)動(dòng)中不斷地由此及彼地發(fā)生著變化。時(shí)間在此作為了運(yùn)動(dòng)的尺度從而確保了間隙和整體的雙重形式中基本體制的公度性。這也正是影像的短時(shí)間魅力所在。觀者將時(shí)間意識(shí)的忽略，被眼前的空間所吸引，以至于忘記了時(shí)間的物質(zhì)屬性，將本身也溶入空間中，成為了構(gòu)筑空間的一部分。也正如藝術(shù)家加里·希爾所言，空間其中所隱藏的是時(shí)間，空間在特定情境下替代了時(shí)間，時(shí)間的自動(dòng)隱退，更使觀者模糊了現(xiàn)實(shí)的存在，這里的時(shí)間與影像成為了經(jīng)驗(yàn)的、形而上的。而“先驗(yàn)的”，正如同康德賦予的詞的意義：時(shí)間掙脫其鉸鏈，呈現(xiàn)純粹狀態(tài)。

結(jié)語(yǔ)

圖像的構(gòu)成始終同外在的客觀事物混淆在一起，同時(shí)，有無(wú)法切割開(kāi)它同主觀思維的聯(lián)系，終究還是成為了知覺(jué)范圍的一部分。也正是由于知覺(jué)的存在，觀者對(duì)于圖像的判斷則具有了清晰性，進(jìn)而可以明確的反思認(rèn)識(shí)，也有了對(duì)于世界的清晰認(rèn)知。其實(shí)對(duì)于圖像的選擇往往是我們先前經(jīng)驗(yàn)早已實(shí)現(xiàn)的思維選擇，也這是這個(gè)原因使得很多人沒(méi)有看到圖像中體現(xiàn)出的獨(dú)特性。對(duì)于藝術(shù)家而言，無(wú)論是從事架上藝術(shù)或是空間范疇的藝術(shù)創(chuàng)作，當(dāng)藝術(shù)家試圖描述一個(gè)圖像的世界時(shí)，則必須將每一個(gè)圖像因素放回到知覺(jué)發(fā)生的原生態(tài)中去，這樣便可以使藝術(shù)家具有獨(dú)立的審察世界和獨(dú)特的觀看視角，這對(duì)于藝術(shù)家的作品表述角度的形成尤為重要。

（作者單位：大連工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院）