藝術(shù)是歷史的救生圈？

摘要：揚(yáng)·馬特爾的《碧翠絲與維吉爾》描述了作家亨利經(jīng)歷新作夭折后搬到新城市并與標(biāo)本師亨利一同完成新劇本的故事，通過(guò)動(dòng)物視角指控了納粹大屠殺事件的滔天罪行。馬特爾在作品中借由元小說(shuō)特征中創(chuàng)作與批評(píng)交融的書寫，對(duì)歷史編纂提出了藝術(shù)化的觀點(diǎn)。本文主要通過(guò)納粹大屠殺事件的敘述、處理和后人對(duì)待的角度，揭示其文學(xué)創(chuàng)作中的史學(xué)見(jiàn)地。

關(guān)鍵詞：碧翠絲與維吉爾；揚(yáng)·馬特爾；后現(xiàn)代主義；歷史編纂元小說(shuō)

引言

加拿大著名文學(xué)理論家林達(dá)·哈琴（Linda Hutcheon）在《一種后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)》一書中首次提出了“歷史編纂元小說(shuō)”的概念。其特點(diǎn)是“在理論上對(duì)歷史與小說(shuō)均屬人為建構(gòu)物具有清醒的自我認(rèn)識(shí)，從而為它對(duì)過(guò)去的形式和內(nèi)容進(jìn)行重新思考和再加工奠定了基礎(chǔ)。”《碧翠絲與維吉爾》正是通過(guò)呈現(xiàn)四部看似各自獨(dú)立實(shí)際上卻隱含牽連的子文本，最后將其一并融為全書完整的文本，雖然各文本形式和內(nèi)容不盡相同，但都是以對(duì)異類的殘殺迫害為主題。阿多諾在1955年出版的文集《棱鏡》中寫道：“奧斯維辛之后寫詩(shī)是野蠻的?！?面對(duì)人類歷史上慘絕人寰的大屠殺歷史人類又該如何記錄？馬特爾讓作家亨利經(jīng)歷了挫敗和陰森恐怖的創(chuàng)作活動(dòng)，借其心路歷程對(duì)史上殺戮行徑能否真實(shí)反映提出質(zhì)疑，通過(guò)解構(gòu)和重構(gòu)歷史的書寫來(lái)對(duì)歷史敘事態(tài)度和形式進(jìn)行新思考，并對(duì)藝術(shù)化呈現(xiàn)的大屠殺事件進(jìn)行了審視和加工。

一、敘事：歷史的虛構(gòu)與文學(xué)的真實(shí)

后現(xiàn)代主義理論認(rèn)為，真正公正的歷史學(xué)家是不存在的，而且“歷史的寫作總是帶有為自己立傳的性質(zhì)”。也就是說(shuō)，歷史其實(shí)也是一種小說(shuō)文本，歷史編纂元小說(shuō)的產(chǎn)生正是“利用了歷史記錄的真實(shí)與否尚待考證”這一漏洞進(jìn)行文學(xué)上的補(bǔ)充。對(duì)于歷史記錄的虛構(gòu)問(wèn)題，馬特爾在書中給出了自己的答案：“藝術(shù)作品之所以管用，不是因?yàn)樗钦鎸?shí)存在的，而是因?yàn)樗钦嬲媲星械?。”就此?chuàng)新式地完成了以往對(duì)大屠殺文學(xué)常規(guī)記錄的突圍。

馬特爾借由作家亨利之口傳達(dá)了自己對(duì)歷史編纂的獨(dú)到見(jiàn)解：“我們不僅要了解歷史，同時(shí)要理解藝術(shù)”，這也就是翻轉(zhuǎn)書的構(gòu)思原型。因此無(wú)論是全書五個(gè)文本中的哪一個(gè)，都“講的是對(duì)大屠殺的呈現(xiàn)，講的是新的講故事的方式”。馬特爾將歷史和小說(shuō)兩個(gè)看似客觀性不同的文本融合在一起，揭示出標(biāo)榜真實(shí)的歷史所固有的不確定性及歷史話語(yǔ)內(nèi)在的虛構(gòu)性，因此他大膽地用脫節(jié)于納粹大屠殺慘案的發(fā)生地，另辟蹊徑地選取標(biāo)本店作為故事縱橫發(fā)生的歸屬地，用子文本的時(shí)空穿梭展現(xiàn)了宏大的敘事空間大大充實(shí)了本書訴諸筆端所記錄的史料，用兩個(gè)動(dòng)物的經(jīng)歷涵括了人類遭受的苦難并極力放大它們延宕的無(wú)意義對(duì)話，展現(xiàn)厄運(yùn)來(lái)臨時(shí)的無(wú)助無(wú)知和無(wú)力?！昂蟋F(xiàn)代主義文學(xué)的個(gè)案研究若能以共時(shí)的人文——?dú)v史框架作為參照系則有希望減少以偏概全、故弄玄虛的弊端?！?/p>

但歷史編纂脫離事實(shí)發(fā)生情境的程度性對(duì)于一個(gè)有企圖心的作家來(lái)說(shuō)并不容易拿捏。元小說(shuō)的積極意義在于，它使人們重新審視自己的現(xiàn)實(shí)觀。但“在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)性時(shí)走向了極端，容易步入虛無(wú)主義的歧途”。與《少年pi的奇幻漂流》不同的是，本書中代替人類遭受苦難的動(dòng)物，引發(fā)了批評(píng)家們不尊重真實(shí)受難者的非議，他們認(rèn)為真真切切受過(guò)折磨的人類就此消解為動(dòng)物未免形同兒戲。小說(shuō)中關(guān)于納粹大屠殺事件的真實(shí)描寫過(guò)少，從“諾沃立普基大街68號(hào)”這類只言片語(yǔ)中，構(gòu)建起的只是屠殺事件的零星碎片，從碧翠絲與維吉爾慘遭荼毒的片段描寫，讀者也只能短暫地激起對(duì)非人道行為的戰(zhàn)栗。藝術(shù)和歷史之間共同的部分并非諸如物種、國(guó)籍這種客觀的成分，而是當(dāng)事人所感受和經(jīng)歷的事件“本質(zhì)”。但因人而異的藝術(shù)審美，使得讀者對(duì)該技巧運(yùn)用精巧與否的評(píng)價(jià)毀譽(yù)參半。

二、當(dāng)事：游戲化的殘忍

如果將納粹大屠殺事件僅僅格式化為“瘋狂邪惡的劊子手對(duì)善良無(wú)辜的猶太人所犯下的一次沒(méi)有人性的可怕罪行”，那么他們的殘忍瘋狂與劫難的慘痛應(yīng)該深為人知，隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束、審判的塵埃落定，受譴責(zé)的與受傷害的也行將過(guò)去，這樣的傷疤放到今日依舊來(lái)緬懷又有什么意義呢？事實(shí)上，大屠殺產(chǎn)生的可能性依舊潛伏在各個(gè)角落?！侗檀浣z與維吉爾》便對(duì)讀者提出來(lái)終極審判：我做過(guò)什么？或者如果當(dāng)時(shí)我在現(xiàn)場(chǎng)，我會(huì)做什么？

在對(duì)歷史細(xì)節(jié)的處理上，本小說(shuō)采用了游戲化的處理：“許多元小說(shuō)都把人如何被‘游戲規(guī)則——即社會(huì)制度、社會(huì)習(xí)俗和慣例等——所操縱當(dāng)作了題材?！瘪R特爾將讀者直接從平靜的閱讀中剝離出來(lái)，拋擲到不安、痛苦的倫理兩難的拷問(wèn)中，在蠻橫、粗暴的條件中，逼迫讀者做出自己不愿面對(duì)的無(wú)解答案。細(xì)讀十三個(gè)游戲會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們都是在模擬猶太人大浩劫中對(duì)人類勇氣與倫理的十三種極限考驗(yàn)。比如游戲四中，荷槍實(shí)彈的警衛(wèi)寓意的是野蠻的控制，用殺戮的隨意性和生殺予奪的所有權(quán)威脅“你”做任何他叫你做的。警衛(wèi)不過(guò)是浩大體制中的一顆螺絲釘，他竟可以依仗手中的武器為虎作倀，凌辱同樣生而為人的人類的尊嚴(yán)和體面。諷刺的是，游戲中“你”聽(tīng)不懂他在說(shuō)什么的時(shí)候你會(huì)做什么，這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)隱含了人之地位不對(duì)等的恐懼在里面，當(dāng)信仰與道德分文不值的時(shí)候，當(dāng)憤怒無(wú)法控訴的時(shí)候，人類隱忍保全自己茍且的存在還有意義嗎？馬特爾高明的地方就在于，他沒(méi)有寫出來(lái)警衛(wèi)的指令，但讀者都能參透最后的結(jié)局，無(wú)言勝有言的隱秘書寫越發(fā)讓人驚恐。人們就會(huì)進(jìn)入到第十三種游戲，這是一張空白頁(yè)，是對(duì)這一“集體暴行”的失語(yǔ)狀態(tài)。馬特爾將讀者置于終將死亡的命題中，對(duì)于怎樣等待暴斃的過(guò)程懸置住人們思考。除了“你”會(huì)如何選擇之外，馬特爾設(shè)置的“警衛(wèi)”身份也意味深長(zhǎng)：他不過(guò)是一個(gè)平凡的干事，確是千千萬(wàn)萬(wàn)罪惡的幫兇。如果片面化地指摘首領(lǐng)的狂暴、卡通化地接受劫難發(fā)生后的道歉，類似的人間慘案依舊會(huì)發(fā)生，因?yàn)槭录l(fā)生的土壤沒(méi)有變化，每一個(gè)體制內(nèi)的人都應(yīng)該向褻瀆生命認(rèn)罪。

這十三個(gè)游戲依據(jù)納粹屠殺發(fā)生的線索，以平凡人在一場(chǎng)聲勢(shì)浩蕩的殺戮中如何自保、如何處事、如何死亡、如何指控、如何遺忘、如何記憶為主線，提出生存與生命、道德與倫理、隱忍與尊嚴(yán)、控訴與無(wú)力、自嘲與記憶、忘卻與反省等問(wèn)題，展現(xiàn)了諸多隱而不宣的微妙心理，如：加害人在殘害過(guò)程中對(duì)罪惡感的缺失、殘害手段極盡殘酷卻缺乏目的性、被害人心中難以言喻又無(wú)法抹卻的深遠(yuǎn)恐懼、被害人身處恐懼中卻不得不繼續(xù)生存所展現(xiàn)的虛假歡樂(lè)、幸存者在事件過(guò)后無(wú)法言說(shuō)該事件的失語(yǔ)沉默。endprint

三、處事：集體沉默的失語(yǔ)癥

凱爾泰斯·伊姆雷1998年在奧地利維也納大學(xué)演講時(shí)說(shuō)：“當(dāng)奧斯維辛從幸存者們那隨著年歲一同羸弱的手中緩緩滑落的時(shí)候，奧斯維辛將會(huì)成為誰(shuí)的呢？”正如第十一號(hào)和第十二號(hào)游戲鋪陳的終極拷問(wèn)，經(jīng)歷過(guò)希特勒暴行的人們應(yīng)該如何面對(duì)過(guò)去的回憶？沒(méi)有親歷折磨的的后人又應(yīng)該如何記憶？對(duì)于后一個(gè)問(wèn)題，《碧翠絲與維吉爾》這部歷史編纂元小說(shuō)有意將歷史和虛構(gòu)的連接作為一個(gè)問(wèn)題提出來(lái)：我們是如何了解過(guò)去的？我們現(xiàn)在對(duì)過(guò)去可能了解些什么？

馬特爾在小說(shuō)開(kāi)始的部分，借作家亨利的失落道出了振聾發(fā)聵的問(wèn)題：“公園里平和的明媚午后。在這里談大屠殺有什么必要嗎？……都這個(gè)年代了，干嘛還要寫一本關(guān)于大屠殺的小說(shuō)？”當(dāng)一樁人類歷史上慘絕人寰的悲劇塵埃落定，難道后人不應(yīng)該用各種媒介去記錄它以表示對(duì)生命的敬意嗎？標(biāo)本師這個(gè)前納粹分子將劇本名字取為《一件20世紀(jì)的襯衫》確有隱喻，他將整個(gè)世界化為一個(gè)全然的富有深意空間：動(dòng)物們是受害的無(wú)辜者，是制度下茫然無(wú)知的犧牲品；他對(duì)這些消失的物種深感同情，但畢其一生將它們的身體肢解；作家亨利在書寫有關(guān)納粹大屠殺的故事，卻沒(méi)辦法真誠(chéng)地面對(duì)象征著殺戮原型標(biāo)本師的殘暴與血腥；作家亨利在創(chuàng)作上的介入，似乎意味著“眾多心甘情愿的幫兇”。在小說(shuō)最后，標(biāo)本師在大火中自焚，也帶走了他不堪觸碰的印記。但是毒瘤依舊存在，它依舊是光鮮亮麗的現(xiàn)代文明肌理上不可抹去的傷疤，所以會(huì)有《碧翠絲與維吉爾》這部小說(shuō)，也所有會(huì)有“翻轉(zhuǎn)書”這樣不落窠臼的念頭。集體沉默的漠視是繼殺戮后再次對(duì)逝者的褻瀆，是納粹陰魂的再次勝利！

海登·懷特強(qiáng)調(diào)過(guò)：“當(dāng)人們忘記了‘歷史——既包括事件又包括對(duì)事件的描述的‘歷史并不只是發(fā)生過(guò)、而且制作出的，那么歷史的意識(shí)也就完結(jié)了?！瘪R特爾并沒(méi)有忽視記錄的問(wèn)題，他更進(jìn)一步地反彈琵琶，不落入陳詞陳語(yǔ)的窠臼，對(duì)用語(yǔ)表意的可能性提出質(zhì)疑。劇本中形容梨需要旁征蘋果、香蕉、葫蘆等名詞，碧翠絲也直接跳出來(lái)說(shuō)“這些術(shù)語(yǔ)有什么意義？而且它們真的重要嗎？”歷史學(xué)家凱西·戴維斯說(shuō)過(guò)，解構(gòu)是語(yǔ)言的最終去等級(jí)化，因?yàn)榻鈽?gòu)不相信文本和話語(yǔ)能夠決定自己的表面意義。這種方法否認(rèn)文本表面的統(tǒng)一，它揭示了文本如何通過(guò)自相矛盾、含混不明以及對(duì)相反意見(jiàn)的壓制而推翻了自己所發(fā)出的信息，并以此說(shuō)明文本的異質(zhì)性和內(nèi)部的緊張關(guān)系。

語(yǔ)言說(shuō)明了一切，但它總是在說(shuō)謊。對(duì)于同一事物人們的認(rèn)識(shí)可能存有偏差，始終用另一個(gè)事物來(lái)說(shuō)明這一個(gè)事物是有危險(xiǎn)的，這個(gè)危險(xiǎn)恰恰是普遍存在的語(yǔ)言困境。結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為，語(yǔ)言是一種代碼和信息，這種代碼和信息具有意指性。馬特爾在大篇幅上索性拋棄了語(yǔ)言的正面描述，靠一種“非語(yǔ)言表達(dá)”試圖超越語(yǔ)言，他杜絕對(duì)客體的感知，旁敲側(cè)擊地建構(gòu)親歷者的心態(tài)和事件發(fā)生時(shí)的恐怖陰影，如用諸多生造詞來(lái)描述“恐懼”這個(gè)感受，給讀者帶來(lái)了藝術(shù)上的體驗(yàn)而非歷史性的穿越。

四、結(jié)語(yǔ)

揚(yáng)·馬特爾認(rèn)為歷史如若無(wú)法轉(zhuǎn)為藝術(shù)，最終對(duì)所有人而言都會(huì)是死的，除卻歷史學(xué)家。歷史有著自己的內(nèi)在邏輯，而在后現(xiàn)代的今天馬特爾更傾向于從文本的背后去考察，經(jīng)由對(duì)歷史的“重訪”（revisiting）和“再加工”（reworking），探索向歷史汲取創(chuàng)作源泉并貫以藝術(shù)鑒賞的文學(xué)新形式。通過(guò)把歷史中所有的敘述模式都降低為它們的表現(xiàn)形式，從而消解了深埋其間的真理和權(quán)威性，用藝術(shù)化的手法喚醒20世紀(jì)的罪惡和良知，他在歷史編纂元小說(shuō)書寫上的嘗試和試水為世界文學(xué)的發(fā)展做出了重要的嘗試和貢獻(xiàn)。

除此之外，小說(shuō)中還有諸多精彩的地方，比如貫穿始終的互文和借用讓文本的理解充滿了文學(xué)上的厚重感。短短的篇幅包含了觸目驚心的場(chǎng)面、毛骨悚然的恐懼、別開(kāi)生面的劇本、望而生畏的真相等等，著實(shí)為一篇實(shí)驗(yàn)性很強(qiáng)的精悍小說(shuō)，也給我們審視“翻轉(zhuǎn)書”式虛實(shí)相間的歷史帶來(lái)了新的觀看視角和啟發(fā)。

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作者簡(jiǎn)介：張穎（1995—），女，漢族，浙江金華，本科在讀，杭州師范大學(xué)。研究方向：戰(zhàn)后英美文學(xué)。endprint