摘要：面對(duì)當(dāng)下油畫風(fēng)景的審美，困境與發(fā)展的凝結(jié)點(diǎn)，展現(xiàn)“中國精神”不只是運(yùn)用一些傳統(tǒng)文化符號(hào)或轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)繪畫樣式特點(diǎn)就能解決的，這種特色既是外在的，更是內(nèi)在的。在經(jīng)濟(jì)文化全球化的大環(huán)境中，面對(duì)政治和欲望的精神壓力，對(duì)于每一個(gè)藝術(shù)家而言，需要堅(jiān)深的內(nèi)心超越，以精神遠(yuǎn)足世界。

關(guān)鍵詞：油畫風(fēng)景；中國精神

21世紀(jì)以來，保持自我文化身份的問題成為共識(shí)，尤其是風(fēng)景油畫的創(chuàng)作，往往與“中國精神”掛鉤，可大部分作品呈現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)文化的圖式，缺乏對(duì)自然生命的意態(tài)表達(dá)的文化關(guān)切，“中國精神”實(shí)與精神無關(guān)。這種情況其實(shí)與當(dāng)下中國處于獨(dú)特的時(shí)間與空間有關(guān)，在市場經(jīng)濟(jì)和全球化的沖擊下，中國社會(huì)和人的生存狀態(tài)是極其復(fù)雜的，我們能夠在這個(gè)時(shí)代深深的感受到社會(huì)發(fā)展帶來的優(yōu)越性，中國特色的社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)為從事藝術(shù)創(chuàng)作的人們提供了寬松的條件；但是，隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展而凸顯的環(huán)境問題，人心自私的物欲橫流總是讓人感到不安。藝術(shù)價(jià)值要求在不知不覺中受到市場的牽制，久之被變質(zhì)。尤其是年輕藝術(shù)家面對(duì)觸手可得的創(chuàng)作圖片，大都采用表面的中國符號(hào)來彰顯中國文化，習(xí)慣用圖像復(fù)制與不斷拼貼的方式來替代精神上的匾乏。

一種具有中國文化背景的當(dāng)代藝術(shù)想在國際舞臺(tái)發(fā)出更重要的聲音，除了對(duì)西方文化的消解，更應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)中國自身文化及藝術(shù)精神的專研。我們回看中國美學(xué)中的大家，他們的作品歸納起來都有一個(gè)面對(duì)人生困境所產(chǎn)生的痛苦、憂慮所作出的主觀超越。

我們看倪瓚、看徐渭、看朱耷，他們不僅僅給那些粗糙的實(shí)體給予了華美的繪畫形式，更重要的是給予了人的精神力量，并由此產(chǎn)生了一種超乎物外，超乎形式之上的境界。

“一切中國藝術(shù)形式都必須超越‘技而走向?qū)Α赖陌盐铡?。藝術(shù)必須有內(nèi)在的涵韻，必須棲息著人的心靈，才是中國藝術(shù)的根本。

任何一座山，一片水都不是僅僅通過它自身的存在而存在的，是什么力量使得它們有了靈性？宗炳言：圣人以懷道之心靈映照自然萬物的生存變化，賢者以空明之心境關(guān)照，體味客觀萬物及其內(nèi)涵。圣賢者觀臨自然山水，以其虛靜的主體精神從外在物象的可觀形態(tài)中領(lǐng)略隱含于其內(nèi)的一種本源。

對(duì)于創(chuàng)作而言，倘若沒有人的精神介入，沒有一種“人造形態(tài)”加以體現(xiàn)，所有那些在物質(zhì)世界中表現(xiàn)出的活的概念就只是在盲目的起作用。一切存在于最真實(shí)，最美的形態(tài)是屬于人的靈魂的產(chǎn)物。以當(dāng)代藝術(shù)家尚揚(yáng)為例，他表現(xiàn)的是山水，但又不同于其他山水，因?yàn)槲覀冊谄渖剿锌吹搅肆α浚吹搅宋覀兩娴臓顟B(tài)，看到了藝術(shù)家對(duì)自然衰敗的無奈以及有關(guān)的一切。這樣，“我們進(jìn)入的是題材、含義的理念階段，理解物的含義和象征比理解它外在的形態(tài)更具意義”。雖然物象是通過形狀、形式來呈現(xiàn)的，但物象一旦與含義聯(lián)系起來，就會(huì)具有超出任何一個(gè)物象自身的含義而使人喚起對(duì)于整個(gè)自然的遐想。

風(fēng)景本應(yīng)是溝通心靈與自然的橋梁，而油畫風(fēng)景從自然深處生發(fā)而來并同時(shí)形成了與自然本身所具有的創(chuàng)造力相并行的另一種創(chuàng)造力。當(dāng)我們對(duì)自然外物的創(chuàng)作活動(dòng)完善時(shí)，必定包含著我們對(duì)自然以及自身的認(rèn)識(shí)、征服和超越。精神內(nèi)容灌注著對(duì)于人自身的熱切關(guān)注，最終超越于自在自然而歸復(fù)于更高的“自主自然”。

在這個(gè)超越的過程中，作為主體的人應(yīng)是自由的。人的自由首先體現(xiàn)在藝術(shù)家獨(dú)立批判的視角，藝術(shù)工作的全部過程就是不依附時(shí)尚和潮流而在藝術(shù)規(guī)范中尋求自己的道路。并且，創(chuàng)作狀態(tài)應(yīng)是輕松的，自然的。有了市場的約束，藝術(shù)家的工作就有了一定的限度，緊張的狀態(tài)怎么能畫好畫呢？至于創(chuàng)作什么，以及怎么創(chuàng)作，這種狀態(tài)并不是提前設(shè)想好的，任何一張作品都應(yīng)該讓它自己自然地走過去。

“自然”便是高于一切的根本所在，作為滿足人類精神需求的藝術(shù)審美?！独献印氛f“道法自然”，“道”寂然無體，借助于萬事萬物，把“不可為象”的“道”的本質(zhì)精神體現(xiàn)出來，“道”不違自然乃得其性。老子所追求的是“自然”的“存在方式”和“狀態(tài)”。《莊子》說“解衣般礴”，故事中，當(dāng)其他的畫家為禮儀所桎梏時(shí)，“解衣般礴”者“后至”不僅“值值然不趨”，甚至“受揖不立”?！敖庖掳沩纭闭咭选坝巍庇诜ǘ戎?，自然而然，并且袒裼裸裎、不拘形跡，可謂“真”??！“真”與“自然”的狀態(tài)不正是藝術(shù)家本應(yīng)具有的心理狀態(tài)！

現(xiàn)如今，我們面對(duì)油畫風(fēng)景回歸中國文化傳統(tǒng)，西方的思維方式不能捆綁我們自己的創(chuàng)作思維方式，中國的油畫風(fēng)景不再是西方美術(shù)的翻版，而是借鑒他們優(yōu)秀的元素助力我們的藝術(shù)。這不單單需要我們積極的創(chuàng)造繪畫形式、表達(dá)自己言說方式，更需要表達(dá)我們自己的生存方式與狀態(tài)。

我們看尚揚(yáng)先生的作品，畫面中有山的形象，可我們仔細(xì)觀察卻發(fā)現(xiàn)的是商品的圖案，坍塌的建筑，各式各樣的汽車以及人與動(dòng)物的剪影。山由眾多碎片拼貼而來，誰都見過，誰也沒見過的山就這樣出現(xiàn)?！把皂嵧庵露保袚P(yáng)從精神上消融了一座山的表面形式，把一座山所呈現(xiàn)出來的力量與人的精神之力合而為一，作品中的山是自然與社會(huì)環(huán)境的對(duì)應(yīng)。所以，我們看到的并非山之自然，而是人對(duì)自然肆意地踐踏與破壞。在那些滿目瘡痍的景觀中，作為表象的山便被尚揚(yáng)觀念化了。尚揚(yáng)先生一筆一畫之外，已是一種具體而微的生存經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)心感受，他把中國文化、西方材料都看成一種生態(tài)系統(tǒng)中的養(yǎng)分，在融合與轉(zhuǎn)換的過程中去表現(xiàn)風(fēng)景，用一種獨(dú)特的敘述方式將油畫風(fēng)景的概念重新構(gòu)建。

正如尚揚(yáng)先生那樣，對(duì)畫面中自然生命的呼吸、表情，對(duì)生命的感悟和文化的認(rèn)知為我們樹立的是一個(gè)“離形去智”的堅(jiān)實(shí)榜樣。他把中西方有價(jià)值的形式有機(jī)的融合，通過作品演繹當(dāng)下的社會(huì)景觀。這種融合是精神性的追求，這種追求也是中國油畫風(fēng)景發(fā)展到現(xiàn)在需要的果實(shí)。作品以及作品背后精神性的超越無關(guān)于西方還是中國，在全球化的語境中，尚揚(yáng)先生的一山一水突破了時(shí)間與空間的限制，物象的具體特質(zhì)被忽略，從而達(dá)到一種有效的、通用的世界語言，作品于任何人而言都是可以理解的。

“中國精神”這種特色既是外在的，更是內(nèi)在的。在經(jīng)濟(jì)文化全球化的大環(huán)境中，藝術(shù)家與藝術(shù)作品對(duì)生存狀態(tài)所表現(xiàn)出的對(duì)苦痛的主觀超越成為時(shí)代發(fā)展的需要。面對(duì)政治和欲望的精神壓力，對(duì)于每一個(gè)藝術(shù)家而言，需要堅(jiān)深的內(nèi)心超越，歸復(fù)于更高的“自主自然”，這個(gè)過程雖然進(jìn)退維谷，但是每個(gè)中國藝術(shù)家都應(yīng)該在屬于我們自己的偉大傳統(tǒng)中探求道路，以精神遠(yuǎn)足世界。

【參考文獻(xiàn)】

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[2]朱良志.中國藝術(shù)十講[M].合肥：安徽教育出版社，2003

作者簡介：董亮，四川美術(shù)學(xué)院油畫系2013級(jí)研究生。研究方向：當(dāng)代繪畫研究。