[摘要]沃爾夫林是形式主義藝術(shù)史研究方法的奠基人之一，形式主義分析又是西方藝術(shù)史領(lǐng)域中第一個產(chǎn)生重大學(xué)術(shù)影響的研究方法。因此，沃爾夫林形式主義理論的開拓與困境在某種意義上反映一個時期藝術(shù)史研究的狀況。

[關(guān)鍵詞]沃爾夫林；形式主義；藝術(shù)風(fēng)格；經(jīng)驗主義

享有“現(xiàn)代藝術(shù)史之父”美譽的沃爾夫林在西方藝術(shù)史上的地位我們毋庸置疑。中國現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)的奠基人滕固就曾提道：“他的學(xué)說影響于現(xiàn)代至為深刻，現(xiàn)今德國有名之美術(shù)史家及教授很多是他的門徒和私淑者。”英國藝術(shù)史家赫伯特·里德說：“在他之后的重要的藝術(shù)批評理論不管是有意或是無意，都受他的影響?！?/p>

作為一位承前啟后的藝術(shù)史家，沃爾夫林不僅提出風(fēng)格轉(zhuǎn)換的五對反向概念，以此為藝術(shù)史確立形式分析的基本原理，也影響了弗蘭克爾、佩夫斯納、吉迪恩、沃林格爾等一批杰出的藝術(shù)史家。作為一位擁有深厚文化根脈的、徹底的形式主義者，由于受新康德主義哲學(xué)、利普斯的“移情論”、費德勒的部分學(xué)說的影響。沃爾夫林把對風(fēng)格的解釋和描述視為藝術(shù)史的首要任務(wù)。因此，一開始他就將精力集中于形式分析和風(fēng)格描述上，他認為藝術(shù)史研究應(yīng)該回歸畫面本身，即通過畫面分析揭示繪畫背后所隱藏的價值意義和問題。他試圖把文化史、心理學(xué)、形式要素統(tǒng)一于藝術(shù)形式自律發(fā)展的歷史中來，力求通過對藝術(shù)內(nèi)部的研究勾勒出一部“無名的藝術(shù)史”，他宣布：“藝術(shù)史的主要目標(biāo)就是對風(fēng)格變遷的理解?！钡挛窒目司驮f：“對一種風(fēng)格的分析和風(fēng)格演變的深入研究是作為一門科學(xué)的美術(shù)史的基本任務(wù)。”

沃爾夫林認為藝術(shù)史不僅是文明史的圖解，它也有著自身獨立自主的發(fā)展歷史。因此，他把文藝復(fù)興到巴洛克藝術(shù)的風(fēng)格轉(zhuǎn)換視為不可逆轉(zhuǎn)的、內(nèi)在的、合邏輯的進化過程。這是對瓦薩里所認為的藝術(shù)史是以無數(shù)盛衰為標(biāo)志的演進過程的有力回應(yīng)。沃爾夫林延續(xù)李格爾“藝術(shù)意志”的概念，為風(fēng)格之間的鴻溝鋪平了道路。并認為藝術(shù)史并不存在以“盛衰”為標(biāo)志的循壞過程，而是有其自身律令的演變規(guī)律。他從風(fēng)格演變中提出“觸覺”與“視覺”兩個概念，他認為藝術(shù)的進步是在于描繪形式進化的過程，更準(zhǔn)確地說是繪畫形式的“觸覺”與“視覺”的交替。這扭轉(zhuǎn)了長期以來把“巴洛克藝術(shù)”視為“文藝復(fù)興藝術(shù)”衰落的標(biāo)志的習(xí)慣認識，撫平了風(fēng)格之間的高低界限，重新回到了兩種風(fēng)格平行發(fā)展的軌道上來。沃爾夫林對藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的出色解釋引發(fā)學(xué)者對巴洛克藝術(shù)的重新評估。

作為文化史大家布克哈特的高徒，沃爾夫林并沒有無視外部文化對藝術(shù)史的影響，而這卻成為圖像學(xué)家強烈批評的把柄。同樣，由于過分關(guān)注形式、風(fēng)格，忽略或犧牲了圖像本身的社會背景和題材意義。尊重客體，主體缺席，也正是這樣，使他飽受多方爭議。不僅遭受形式主義理論家克羅齊、戈爾德施密特的批判，更是成為圖像學(xué)家的死敵。如克羅齊雖然對形式的癡迷近乎狂熱，但他質(zhì)疑“藝術(shù)科學(xué)”的科學(xué)性和作為，指責(zé)沃爾夫林編造出一套抽象的概念，簡單地將“線條與色彩的神話”納入藝術(shù)史的內(nèi)部是偽歷史。形式主義內(nèi)部的批評主要集中于兩個方面：其一，批評沃爾夫林對意大利文藝復(fù)興時期“樣式主義”的忽視。其二，風(fēng)格學(xué)范疇自身的狹隘，而不適用于其他時期的藝術(shù)。批評沃爾夫林排除了同一時期、同一作品視覺或風(fēng)格類型的多樣性共存。

圖像學(xué)家潘諾夫斯基批評沃爾夫林無視影響藝術(shù)家創(chuàng)作活動的外部因素，認為“藝術(shù)是從歷史的長河中浮出來的”，并把圖像學(xué)界定為“藝術(shù)史的一個分支，它關(guān)心的是藝術(shù)品的主題事件或意義”，而這正是沃爾夫林認為無足輕重的。在潘諾夫斯基早期文章《造型藝術(shù)中的風(fēng)格問題》（1915年）中就表現(xiàn)出他對沃爾夫林“風(fēng)格問題”的直接回擊，潘諾夫斯基指出“一個時代以一種線性方式來看，另一個時代以圖繪的方式來看，這個事實只是一種風(fēng)格的現(xiàn)象，并不是風(fēng)格的基礎(chǔ)，也不是風(fēng)格的成因；它需要解釋，但不是解釋本身”。實際上，沃爾夫林的藝術(shù)史著作正是注重描述而不是解釋。1920年，在《為我的美術(shù)史基本概念辯護》一文中可以看出沃爾夫林當(dāng)年的學(xué)術(shù)初衷，他在文中坦言：“我并非要提出一種美術(shù)史并聲稱它使以往所有美術(shù)史統(tǒng)統(tǒng)歸于無效，我只是試圖為它找到一種新的框架，一種達到我們標(biāo)準(zhǔn)的更為確定的方針，這種努力是成功是失敗無關(guān)緊要，但我相信，美術(shù)史將自身設(shè)立為目標(biāo)，就超越了探求外部事實的目標(biāo)?！睆倪@一點可以看出，后來圖像學(xué)家的批評看似不無道理，實際上顯得過于斷章取義。

和沃爾夫林一樣，貢布里希也是一位經(jīng)驗主義者，作為瓦爾堡學(xué)院的院長貢布里希曾一度成為與潘諾夫斯基并駕齊驅(qū)的圖像學(xué)權(quán)威。貢布里希認為藝術(shù)是不斷發(fā)展進步的，藝術(shù)的進步取決于藝術(shù)家對藝術(shù)問題的業(yè)已解決，他認為：“藝術(shù)史是各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的歷史，每件作品在這歷史中都既回顧過去又導(dǎo)向未來。”在通過對現(xiàn)實本質(zhì)的復(fù)制進行否定中，從而把藝術(shù)的發(fā)展與科學(xué)的發(fā)展看作同步的過程，其實這難免把經(jīng)驗主義的作用過于夸張。貢布里希的藝術(shù)進步觀念，也有悖于藝術(shù)事實，導(dǎo)致他對藝術(shù)本體的認識走向經(jīng)驗主義的狹窄領(lǐng)域。貢布里希反對沃爾夫林的形式主義藝術(shù)史觀，反對風(fēng)格進化中的歷史主義觀念，反對歷史決定論總結(jié)的必然規(guī)律和形而上學(xué)的思辨。他受到堅定的反黑格爾主義者英國哲學(xué)家卡爾·波普爾的影響，反對將任何文化視為一個結(jié)構(gòu)整體的觀念，反對把風(fēng)格發(fā)展視為藝術(shù)自律性的、驅(qū)動力的見解。在貢布里希的學(xué)術(shù)視野里藝術(shù)史是經(jīng)驗學(xué)科，藝術(shù)史家的唯一職責(zé)是對具體的藝術(shù)作品進行描述從而揭示風(fēng)格變化的過程，而不應(yīng)該像李格爾那樣以“藝術(shù)意志”的萬能規(guī)律指涉藝術(shù)，試圖回答風(fēng)格為何而變。雖然貢布里希贊譽李格爾是“我們學(xué)科中最富于獨創(chuàng)性的思想家”，但這不妨礙其依然對李格爾提出批評。在貢布里?？磥恚囆g(shù)史就是不斷驗證、補充、修正中展現(xiàn)藝術(shù)的歷史。藝術(shù)進步體現(xiàn)藝術(shù)家的自我選擇，而不是任何外部力量，這也使他陷入否定內(nèi)部自律的矛盾之中。

總之，無論沃爾夫林飽受多少非議，他的盛名和理論價值不會貶損。同時，他對現(xiàn)代主義藝術(shù)的理論創(chuàng)造正愈發(fā)生輝，在現(xiàn)代藝術(shù)史上永遠無法繞過，而形式主義也依然是經(jīng)典的理論范本。

[李磊，天津美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院]