陳偉

著名演員陳建斌拍攝了導(dǎo)演處女作《一個(gè)勺子》，并獲得了諸多獎(jiǎng)項(xiàng)，多少讓人覺得有些“突然”，一則，身為成功演員為何執(zhí)意導(dǎo)演電影？二則，對于“演而優(yōu)則導(dǎo)”的陳建斌而言為何要拍一部表面上看似“費(fèi)力不討好”的影片？而就文本進(jìn)行分析，《一個(gè)勺子》對回歸本源、回到常識的反思與探討，正是對當(dāng)下所處的多元時(shí)代的一種理性叩問。影片的出現(xiàn)并不偶然，是回應(yīng)時(shí)代的可堪經(jīng)典的代表之作。

《一個(gè)勺子》圍繞“拉條子”和“勺子”的故事展開，以“拉條子”為主觀視角，可以將情節(jié)簡單概括為：拾“勺子”—送“勺子”—找“勺子”—裝“勺子”。若反過來以“勺子”的視角作為主觀視角，影片的故事將變?yōu)椋簩ふ摇凹摇薄业健凹摇薄ァ凹摇?。明暗交織的兩條線索，交錯(cuò)詮釋著影片的內(nèi)涵。

一、 傻子形象：從藝術(shù)形象到內(nèi)在精神

勺子，本來是用來喝湯盛飯的工具，但在語言學(xué)中卻有著地域性差異，在西北方言中，勺子指的就是傻子，說某人勺子，是說某人傻的意思?！兑粋€(gè)勺子》的故事是從牧民“拉條子”在小鎮(zhèn)上偶遇“勺子”、被“勺子”跟蹤到家開始的，表面上“一個(gè)勺子”指的是拾來的“勺子”，而隨著故事的展開，“拉條子”卻變成了人們口中的“勺子”，也成了“一個(gè)勺子”的真正被指代者。顯然，“勺子”在此除了指代智力低下、無法正常思維的人（傻子）之外，還指為人老實(shí)、正直、執(zhí)著之人，即那些具有“傻子精神”的人。影片中拾來的“勺子”顯然指前者，而“拉條子”則是后者，用盡全力只想得到“一個(gè)勺子有啥用”的答案。

《一個(gè)勺子》改編自河北作家胡學(xué)文的原創(chuàng)小說《奔跑的月光》，電影對原作的場景等元素進(jìn)行了改編，但保留了核心的故事和思考。傻子形象在文藝作品中并不鮮見，辛格的《傻瓜吉姆佩爾》、?？思{的 《喧嘩與騷動(dòng)》，國內(nèi)如《塵埃落定》《爸爸爸》《秦腔》等作品中都有傻子的形象存在。而在電影中，《陽光燦爛的日子》《洗澡》《孔雀》等作品中也有傻子的形象。盡管不具備文學(xué)作品中傻子形象“人神交織”[1]的復(fù)雜構(gòu)成特質(zhì)，《一個(gè)勺子》中的“勺子”仍顯得有些特別，他著裝邋遢但并不討厭，換裝之后顯得帥氣聽話。他訥于表達(dá)卻會喊“媽”，并能聽懂大人們所有的話，還學(xué)會了干些農(nóng)活融入新“家”，他的主要故事都在和“拉條子”和“金枝子”之間發(fā)生，但所有的社會變遷都會折射到自己身上。

而“拉條子”（以及“金枝子”）的形象則是導(dǎo)演的真正所指。牧民“拉條子”在妻子“金枝子”眼中是一個(gè)“凈是被人整，凈讓別人騙，每次都是自認(rèn)倒霉”的人，支撐這個(gè)結(jié)論的核心證據(jù)是：兒子入獄服刑，他托“大頭哥”“活動(dòng)”，結(jié)果兒子未被減刑，錢卻有去無回。自從拾回了“勺子”，“拉條子”就變成了眾人眼中的“勺子”。而當(dāng)“勺子”被假親人冒領(lǐng)后、所謂的真親人一波接一波地上門要人時(shí)，“拉條子”變成了自己眼中的“勺子”。他一次次地圍堵“大頭哥”，話題開始從還錢變成了對于“勺子問題”的追問。而此時(shí)的“拉條子”和《秋菊打官司》里的秋菊、《一個(gè)都不能少》里的魏敏芝、《求求你表揚(yáng)我》里的楊紅旗等人一樣，執(zhí)著堅(jiān)毅，不得到自己想要的“說法”決不罷休，只是不同的是，他們幾乎都得到了，而“拉條子”卻要戴上“勺子”的遮陽帽繼續(xù)艱難地尋找。聯(lián)想自2002年開始進(jìn)行的“感動(dòng)中國”人物評選等社會文化現(xiàn)象，回歸常識，回到內(nèi)心，恪守承諾，執(zhí)著追夢，已然成為時(shí)代的一種精神呼喚，所以“拉條子”并非荒唐可笑甚至可悲的堂·吉訶德，而是時(shí)代精神的追尋者，只是因?yàn)橥姓唢@然不占多數(shù)而略顯孤獨(dú)。

二、 場景與影像：一種精心選擇的表達(dá)

影片的故事場景設(shè)定在了中國西北的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，核心故事發(fā)生在農(nóng)村。于導(dǎo)演而言，這是陳建斌7歲前生活的場景，“我讓故事發(fā)生在西北農(nóng)村，我7歲之前生活過的那個(gè)環(huán)境。我對這個(gè)成長環(huán)境不能忘卻，它是我生命中最珍貴的部分。”[2]將個(gè)人情感置于時(shí)代語境之下，對鄉(xiāng)土敘事的執(zhí)著選擇與情感投射與第五代導(dǎo)演的《黃土地》《紅高粱》等經(jīng)典之作有著內(nèi)在情感的一脈相承，而這種傳承正好在一定程度上彌補(bǔ)了當(dāng)下電影創(chuàng)作中存在的缺失。

影片中的人物形象，質(zhì)樸、真實(shí)，甚至有些粗糲，演員的服裝幾乎都來自于真實(shí)的牧民，而非專門定制加工。拍攝時(shí)，演員直接融入人群之中進(jìn)行實(shí)景抓拍，以最大程度地保證敘事的真實(shí)：“我當(dāng)時(shí)定下的標(biāo)準(zhǔn)就是你必須得融入。這是最起碼的真實(shí)。如果融入不了的話，講的一切都是假的?！盵3]人物的語言都是具有典型地域特色的方言，“勺子”是來自新疆話中對“傻子”的稱謂，導(dǎo)演希望通過影片讓觀眾記住新疆話：“我20歲離開家鄉(xiāng)，從沒有為它做過什么，通過電影讓大家知道新疆話，也算是我的一個(gè)夙愿?！盵4]

在場景調(diào)度和鏡頭運(yùn)用上，影片使用了長鏡頭及非穩(wěn)定鏡頭的拍攝手法，以近似于真實(shí)紀(jì)錄的方式講述著整個(gè)故事，這與“第六代”導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)化表現(xiàn)手法可謂如出一轍。稍有不同的是，影片的剪輯節(jié)奏相對較快，幾乎每分鐘都有故事情節(jié)的推進(jìn)或場景的轉(zhuǎn)換，這顯然與電影生存環(huán)境的變遷和導(dǎo)演對觀眾的觀影習(xí)慣的考慮等有關(guān)。

20世紀(jì)80年代中后期，巨變之后的中國曾出現(xiàn)一股蓬勃的“尋根文化熱”，作家們“致力于對傳統(tǒng)意識、民族文化心理的挖掘”[5]，創(chuàng)作出了一批影響深遠(yuǎn)的尋根文學(xué)作品，《黃土地》《紅高粱》的出現(xiàn)其實(shí)也深受這股熱潮的影響。進(jìn)入21世紀(jì)以來特別是近幾年來，中國的傳統(tǒng)文化被再次提及、挖掘、傳承與弘揚(yáng)，并已呈持續(xù)上揚(yáng)之勢。電影作品中，年代敘事成為商業(yè)化背境下類型電影的重要敘述策略，而聚焦西部、回到鄉(xiāng)村成為許多現(xiàn)實(shí)主義或新現(xiàn)實(shí)主義作品的共性選擇，尋找文化之根與溯源人性本真正在“歸來”。陳建斌選擇《一個(gè)勺子》作為自己的處女作，除了回溯自己少年時(shí)代的個(gè)人情懷抒發(fā)之外，顯然暗合了找尋根本、重新定位民族文化的時(shí)代背景，并以極大的創(chuàng)作勇氣在藝術(shù)探索之路上走得更遠(yuǎn)。

三、“勺子”到“勺子精神”：多元呈現(xiàn)與個(gè)體超越

“勺子”是影片的線索人物，所有故事都是圍繞“勺子”展開的。影片的前半部分，“勺子”是顯性的線索人物，勾連起“拉條子”一家與“大頭哥”等人之間的社會聯(lián)系，所有人對于他人及世界的看法，都通過對待他的態(tài)度呈現(xiàn)出來。影片的后半部分，“勺子”被冒領(lǐng)之后，變成了隱性的線索人物。他的“缺席”恰恰激起了各方人等的“在場感”，你方唱罷我登臺。“勺子”從外在的真實(shí)存在變成了走進(jìn)內(nèi)心的情感對象，人與內(nèi)心的關(guān)系開始被提出、觀照。

“拉條子”與“勺子”，這是影片中最重要的一對關(guān)系。拾“勺子”時(shí)，“拉條子”的本真之善和個(gè)人算計(jì)盡顯，他善待“勺子”但不想收留，不想管“勺子”但又怕被凍死而擔(dān)責(zé)。送“勺子”時(shí)，直接拋棄不成，開始嘗試送福利院、發(fā)布認(rèn)領(lǐng)啟事。在這期間，他為“勺子”剪發(fā)、洗澡，與“勺子”的關(guān)系已經(jīng)進(jìn)入情感深處，開始變得微妙而緊密，他開始接納“勺子”，并把他當(dāng)成了家庭的一員。“勺子”被領(lǐng)走后，“拉條子”陷入不舍與內(nèi)疚的糾結(jié)中（內(nèi)疚的原因在于收了“勺子家人”給的錢），而當(dāng)?shù)谝徊ㄗ苑Q“勺子”家人上門要人時(shí)，“拉條子”陷入了深深的困惑，并開始嘗試解答困惑，他一次次地去找酷似“十萬個(gè)為什么”的“大頭哥”，探討的主題已不再是5萬塊的血汗錢，而是“一個(gè)勺子有啥用”，仿佛與《秋菊打官司》中“討個(gè)說法”的秋菊形成了內(nèi)在精神上的互文。影片結(jié)尾，“拉條子”以變成“勺子”的方式尋找答案，以個(gè)體實(shí)踐開始了終極的追問。

“金枝子”與“勺子”的關(guān)系，因?yàn)榍楦械膹椥远鴮η笆鲫P(guān)系進(jìn)行了補(bǔ)充。初見“勺子”時(shí)，排斥而提防?！吧鬃印苯舆B喊了幾次“媽”之后，母愛的本性與暫“失”親子的失落情感重疊，把“勺子”當(dāng)成了家庭成員。當(dāng)“勺子”被領(lǐng)走、冒領(lǐng)人登門時(shí)，她發(fā)出了“過的是啥日子”的追問，而她當(dāng)年也是“拉條子”撿來的事實(shí)，讓她和“勺子”同命相連，她的追問也變得似有所指，擲地有聲。

影片中的其他角色也或隱或顯地與“勺子”發(fā)生著關(guān)聯(lián)。在賣瓜子女店主等陌生人的眼中，“勺子”是家庭的累贅，“拉條子”送“勺子”回家的愿望不可能實(shí)現(xiàn)，“拉條子”本身也是“一個(gè)勺子”。在村長、民警眼中，“勺子”是社會的累贅，是一個(gè)與己無關(guān)的角色，其實(shí)正是他們的失語和“不作為”加速了社會悲劇的發(fā)生。在冒領(lǐng)人眼中，“勺子”有什么用，影片用“拉條子”的不斷追問而把答案懸置起來，引人思索。三哥和“大頭哥”，本身與“勺子”沒有交集，是“拉條子”把他們串聯(lián)在一起，三哥認(rèn)為“想不明白的事情就不要想”，“大頭哥”認(rèn)為“你把自己打成勺子你就明白了”，他們作為哲人或能人的形象通過對“勺子”問題的認(rèn)知被徹底消解，成為“拉條子”形象的反向支撐。

有人將此時(shí)的“勺子”喻為“鏡子”，但顯然，“勺子”的作用不是簡單地反射，而是同時(shí)承載著人們施加的語言及肉體的呵護(hù)或暴力，是影片中各種社會關(guān)系的交織點(diǎn)。在一定的社會空間內(nèi)，每個(gè)人都是社會關(guān)系的綜合體現(xiàn)，而人在一生當(dāng)中，通常要處理人與人、人與物以及人與內(nèi)心三種關(guān)系，圍繞“勺子”，人們展現(xiàn)了對這三種關(guān)系的思考。與大多數(shù)人的淺嘗輒止、得過且過相比，“拉條子”走得更遠(yuǎn)，他最終開始思考“人與內(nèi)心”的關(guān)系，以近乎“行為藝術(shù)”的方式戴上遮陽帽，逆著人流前行，繼續(xù)追尋答案，此時(shí)，“拉條子”成為“一個(gè)勺子”，更確切地說，“拉條子”成為了一個(gè)具備“勺子精神”的大寫的“人”，開始進(jìn)行超越了個(gè)體局限的終極追問。

導(dǎo)演陳建斌借“拉條子”這一形象完成了作者書寫。“拉條子”質(zhì)樸、善良，這源自人性的本真，也是傳統(tǒng)倫理中善的傳承。他軟弱可欺，甘愿吃虧，自認(rèn)倒霉，卻又做事執(zhí)著，別人想不明白就不想的問題，他偏偏要打破砂鍋問到底，這是中國傳統(tǒng)哲學(xué)在他身上的復(fù)雜呈現(xiàn)。他有著作為普通人的認(rèn)知局限，更有著普通人難以企及的認(rèn)知高度，“人活在這個(gè)地球上有啥用？把地球白白都浪費(fèi)掉了”，以疑問的方式表達(dá)的世界觀顯然超越了一個(gè)普通牧民的認(rèn)知范圍。而他關(guān)于“一個(gè)勺子有啥用？為啥搶來搶去”的追問，以個(gè)體的執(zhí)著甚至執(zhí)拗開始探究整個(gè)社會都該思考的命題，這也正是導(dǎo)演陳建斌最想表達(dá)的時(shí)代憂慮：“那些一直想擺脫、想扔掉的某種東西，認(rèn)為很傻很不好的東西，但是有朝一日真的離開你的時(shí)候，可能覺得悵然若失，懷疑自己還是不是從前的那個(gè)自己；而之前認(rèn)為很傻很不好的東西，就真的一無是處、毫無價(jià)值嗎？”[6]影片中，“拉條子”親手殺掉了自己珍愛的羊羔用來下酒，并在酒醉后，在羊圈中“殺死”了自己，有人將這一系列行為解讀為個(gè)體的絕望，但筆者卻覺得，“拉條子”借帶有儀式感的“殺戮”和幻滅感的“自殺”恰恰完成了與絕望的告別、與自己人性中的弱點(diǎn)的告別，此后，他開始重獲新生，他的困惑和追問不僅有意義，而且存在著獲得答案的可能。

結(jié)語

《一個(gè)勺子》宣傳期間，導(dǎo)演陳建斌笑言：“我拍的肯定是一個(gè)商業(yè)片，一個(gè)‘商業(yè)大片！因?yàn)殡娪袄锸裁炊加校疫@個(gè)電影真是符合了所有人對商業(yè)大片的想象！”[7]意思是說，影片中有追車對打（“拉條子”追“大頭哥”的車，“拉條子”和“金枝子”炕上打架）、“殘酷殺戮”（“拉條子”親手殺了自家的羊羔下酒請客）、裸體鏡頭（“拉條子”為“勺子”剃頭洗澡）等。顯然，這是為影片公映所做的宣傳，話題性重于客觀性。但同時(shí)，影片也并非如某些選擇影片時(shí)直接略過本部影片的觀眾所預(yù)想的那么難看。

《一個(gè)勺子》只是乍看起來“不太好看”，它是一部可以經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的成熟的電影，人性的復(fù)雜，眾生的各異，艱難的堅(jiān)守，執(zhí)著的追求，影片借此完成了為多元時(shí)代的“立此存照”。影片的故事雖然發(fā)生在鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)，影片中的人物都是在人群中人們絕不會多看一眼的平凡面孔，但影片所傳遞出的情感卻樸實(shí)、細(xì)膩、真摯、動(dòng)人。影片的創(chuàng)作源于文化反思與哲理思考，卻沒有“言過其實(shí)”、“為賦新詞強(qiáng)說愁”的生硬的說教。而影片所傳遞出的情懷則超越了個(gè)體的局限，并嘗試著指向了對于人與人性的終極追問與關(guān)懷。當(dāng)“拉條子”停下腳步戴上了作為符號的遮陽帽，逆流穿過人群，體味孤立于群體的個(gè)體孤獨(dú)的旅程便已開始，這一行為多么地彌足珍貴！只是他的“孤獨(dú)”恐怕要留出時(shí)間等待自覺“停下來，等等靈魂”的人們慢慢回味、回應(yīng)。

影片之外，已過不惑之年、功成名就的陳建斌選擇了這樣一部影片抒發(fā)郁結(jié)多年的個(gè)人情懷與思考，“在沖突與和諧中實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)價(jià)值”[8]，本身就值得尊敬。因?yàn)橹挥羞@樣，人們珍愛的“電影”才能成為真正的“電影”，人們生活的“世界”才能變成人人幻想的真正的“世界”。

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