吳剛

田納西·威廉斯的《欲望號(hào)街車》是一部世界聞名的劇作，世界各國(guó)的藝術(shù)家們?cè)谖枧_(tái)上奉獻(xiàn)過(guò)許多精彩的版本，有許多珠玉在前，要想在這樣的背景下辟出一條蹊徑來(lái)，主創(chuàng)人員必須具備相當(dāng)?shù)挠職?，而且壓力是很大的?/p>

在上海話劇藝術(shù)中心演出的這版《欲望號(hào)街車》，就整體而言在創(chuàng)新上做得不錯(cuò)，有自己的東西，也有亮眼的地方，令我們看到了主創(chuàng)人員的勇氣和誠(chéng)意。估計(jì)看過(guò)這出戲的觀眾，都對(duì)舞美留下了很深的印象，環(huán)繞舞臺(tái)的一道雨簾時(shí)下時(shí)停，很好地映襯了主人公的情緒，烘托了整部戲的悲劇氣氛。舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)得簡(jiǎn)潔而富有效率，配合燈光的變換，自如地隨著劇情營(yíng)造出不同的場(chǎng)景。此外，這出戲的音樂(lè)也很出彩，屬于女主人公的那首波爾卡主旋律時(shí)不時(shí)如幽靈般閃現(xiàn)，仿佛一個(gè)越收越緊的繩套，令女主人公無(wú)從掙脫，一步步走向精神崩潰的宿命。再加上精致的服裝和道具，這出戲在舞臺(tái)的硬件層面已經(jīng)做得相當(dāng)完美了。

然而，整場(chǎng)戲看下來(lái)，我并沒(méi)有獲得預(yù)期的感動(dòng)。演員們演得都很努力，但最后所呈現(xiàn)的藝術(shù)效果并不是太令人滿意，總給人有一些美中不足的感覺(jué)。我細(xì)想了一下，感覺(jué)這可能和主創(chuàng)人員對(duì)劇本文學(xué)價(jià)值的理解不夠深入有關(guān)。一出戲要想能真正打動(dòng)觀眾，取得良好的演出效果，首先要確保全體主創(chuàng)人員對(duì)劇本的主題和思想境界有深入的理解并達(dá)成共識(shí)，這樣在各種演繹和創(chuàng)新的時(shí)候才能抓住作品的精髓與靈魂，令創(chuàng)新的手段有利于深化作品的主題，增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力。

在這出戲的說(shuō)明書(shū)上，我們可以讀到這樣的詞句，“當(dāng)浪漫碰撞現(xiàn)實(shí)，當(dāng)理想碰撞欲望，當(dāng)粗俗與優(yōu)雅、野蠻與精致、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻強(qiáng)烈地對(duì)立，最終只剩下欲望的街車依然在暗夜中沖撞”?？梢哉J(rèn)為這是代表了主創(chuàng)人員對(duì)該劇主題的理解的。這里的幾個(gè)“當(dāng)”字用得不準(zhǔn)確，因?yàn)椤爱?dāng)（……的時(shí)候）”表示的往往是某一個(gè)時(shí)刻，而不是一段時(shí)間和一個(gè)過(guò)程，所以與后面的“最終只剩下……”并不能搭配。這里我并不是在對(duì)說(shuō)明書(shū)上的用詞吹毛求疵，我想要說(shuō)的是，這個(gè)用詞上的不到位與主創(chuàng)人員對(duì)主題理解上的不到位恰巧形成了一種偶合，這幾個(gè)“當(dāng)”字給人造成了一種錯(cuò)覺(jué)，那就是只有“當(dāng)”這些矛盾相遇的時(shí)候，才會(huì)發(fā)生沖突，或換言之只有“當(dāng)”代表矛盾雙方的布蘭奇與斯坦利相遇時(shí)，才會(huì)發(fā)生沖突。這種理解上的細(xì)微差異很容易導(dǎo)致主創(chuàng)人員在處理時(shí)把這出戲的戲劇沖突局限在兩個(gè)個(gè)體人物之間沖突的層面上，而無(wú)法升華到文化與哲學(xué)的層面上去。事實(shí)上，田納西·威廉斯的這出戲之所以偉大，在于他借這兩個(gè)劇中人的命運(yùn)反映了人類自身的生存困境。這出戲的悲劇性并不在于布蘭奇碰巧遇到了這樣一個(gè)妹夫，從而走向了毀滅，而在于這樣的相遇與沖突是命中注定的，是人類難以擺脫的。如果只看到斯坦利迫害了布蘭奇，那就遠(yuǎn)沒(méi)有看到這兩個(gè)個(gè)體命運(yùn)所象征的人類悲劇的深邃性?？v觀人類歷史，我們可以看到無(wú)數(shù)次這樣的循環(huán)：隨著人類的進(jìn)化，文化得以產(chǎn)生并繁榮，但文化的發(fā)展是一個(gè)從粗糲走向纖細(xì)的過(guò)程，在這一過(guò)程中許多生命力流失，漸漸地文化的根基縮小，變得越來(lái)越脆弱，最終遭致被推向野蠻的生命力的反噬，將其毀滅，并催生成一種新的、相對(duì)落后的文化，開(kāi)始新一輪的進(jìn)化過(guò)程。人類歷史中每一輪的新陳代謝都蘊(yùn)含著痛苦，新與舊的取舍總是令人難以抉擇。帶著這樣的眼光來(lái)考察這部戲，我們就會(huì)意識(shí)到，布蘭奇和斯坦利沒(méi)有明顯的好壞正邪之分，他們只是人類文明發(fā)展過(guò)程中的兩種形態(tài)，雖然彼此間充滿沖突，但本質(zhì)上是一體的。兩者聯(lián)手寫(xiě)就的，是屬于全人類的文化悲劇，揭示的是人類共同的生存困境。斯坦利是表層上的加害者，但就深層來(lái)看他也一樣是受害者，因此，我們?cè)绞强陀^而又平衡地看待這兩個(gè)劇中人物，就越能體會(huì)到這部戲的悲劇性。但在這出戲的說(shuō)明書(shū)上，我們讀到的卻是這樣的文字，“……斯坦利性格粗魯莽撞且酗酒嗜賭……斯坦利始終認(rèn)為她會(huì)破壞自己的友誼，帶壞自己的妻子，侵占自己的生活，于是想盡辦法毀掉布蘭奇……”，不難看出，兩個(gè)人物之間應(yīng)當(dāng)存在的均勢(shì)已然被打破，天平是傾向布蘭奇的，殊不知，這種現(xiàn)實(shí)層面的同情恰恰有可能破壞這部作品的藝術(shù)價(jià)值，阻礙其向更高審美境界的提升。

在具體的舞臺(tái)演繹中，也可以感受到這種理解上的局限對(duì)表現(xiàn)效果的影響。舞美等方面的創(chuàng)意雖然頗抓人眼球，但不能將它們割裂開(kāi)來(lái)看，不能滿足于只讓外行看了覺(jué)得很熱鬧，而必須要有內(nèi)在的統(tǒng)一的邏輯，即要為深化作品的主題，增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力服務(wù)。因此，當(dāng)我們將這些外在要素與作品主題整合起來(lái)看的話，這些炫酷的手段就呈現(xiàn)出了兩方面的問(wèn)題：一是稍顯熱鬧了些，有些喧賓奪主；二是從功能上來(lái)看，其對(duì)女主的支持力度超過(guò)了男主，加大了這兩個(gè)角色間的不平衡。

演員在戲中的表現(xiàn)也是與說(shuō)明書(shū)上的措辭相匹配的，原本應(yīng)該是旗鼓相當(dāng)?shù)膶?duì)手戲最終呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)卻有點(diǎn)“女重男輕”“女好男壞”。女主的戲份很足，但演得層次不夠，從最初戴著優(yōu)雅的假面到最后丑陋的崩潰，應(yīng)該至少分六七步走完的心路歷程只用兩三步就走完了。一開(kāi)始見(jiàn)到男主就有點(diǎn)劍拔弩張的氣勢(shì)，相當(dāng)于一開(kāi)口唱就把調(diào)子給起高了，結(jié)果是壓縮了自己在后面的演繹空間。這可能不全是演員能力的問(wèn)題，更主要的還是對(duì)角色理解上的問(wèn)題。熟悉戲劇的人都知道布蘭奇是一個(gè)多么經(jīng)典而難演的角色，也是多少女演員夢(mèng)寐以求的角色。這個(gè)角色外表是美的，但隨著劇情的展開(kāi)要演出這個(gè)人物心靈中的丑陋來(lái)，到了最后又要能超越現(xiàn)實(shí)中的丑陋而達(dá)到藝術(shù)上的美，成為一個(gè)令觀眾過(guò)目難忘的藝術(shù)形象，簡(jiǎn)直就是一個(gè)否定之否定的過(guò)程。而且中段的這個(gè)丑不好把握，它不是一種絕對(duì)意義上的丑，不能演得太膚淺外露，因?yàn)椴继m奇在舞臺(tái)上展現(xiàn)的不是臨時(shí)性的說(shuō)謊騙人，不是一時(shí)一事的應(yīng)激行為，而是在現(xiàn)實(shí)的壓力中漸漸把自己的幻想當(dāng)成了現(xiàn)實(shí)，自己也分不清兩者的區(qū)別，成了自己謊言的犧牲品。這個(gè)人物最大的特點(diǎn)就是她的神經(jīng)質(zhì)，但神經(jīng)質(zhì)和神經(jīng)質(zhì)是有很大不同的。布蘭奇的神經(jīng)質(zhì)有歇斯底里的成分，但應(yīng)該以相對(duì)收斂的妄想為主導(dǎo)，要一步步地演出她受現(xiàn)實(shí)圍剿過(guò)程中那不斷加深的焦慮和絕望，最終才是失控與崩潰。而目前呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的表演，我覺(jué)得女演員的發(fā)力有些過(guò)，表情中多了刻意，少了茫然，沒(méi)有演出活在夢(mèng)境中的感覺(jué)來(lái)。

與此形成對(duì)照的是，男主的表現(xiàn)有點(diǎn)弱。平心而論，這個(gè)戲從臺(tái)詞和情節(jié)的設(shè)置來(lái)看，對(duì)男主略有不利，需要男主不僅在動(dòng)作和表情上“加戲”“搶?xiě)颉保€要以自身的魅力做背書(shū)，盡力張揚(yáng)那種蘊(yùn)含在粗野之中的生命力，才能最大限度地扭轉(zhuǎn)不利局面，達(dá)成兩個(gè)角色之間的平衡。正是因?yàn)樽龅搅诉@兩點(diǎn)，馬龍·白蘭度在電影版中的表演才能成就經(jīng)典。而在這個(gè)話劇版本中，男主對(duì)角色的內(nèi)心挖掘稍顯不足，對(duì)其性格和行為中正面的東西展現(xiàn)得不夠充分，因此便在與女主的戲劇對(duì)抗中一上來(lái)便落了下風(fēng)，淪為了扁平人物。整部戲的審美架構(gòu)也因此而被動(dòng)搖了。要知道，在這出戲中，只有男女兩個(gè)主角勢(shì)均力敵，其各自代表的價(jià)值觀讓人又愛(ài)又恨、委決不下，形成了一種微妙的平衡，才能使觀眾不至于墮入某種簡(jiǎn)單而又廉價(jià)的道德立場(chǎng)，那通向劇作真正美學(xué)價(jià)值的路徑才會(huì)展現(xiàn)在觀眾們的面前，使他們獲得他們理應(yīng)獲得的更高層次的精神享受。

對(duì)劇本文學(xué)價(jià)值的理解與體認(rèn)，看似是務(wù)虛，實(shí)則對(duì)一部舞臺(tái)作品的成敗至關(guān)重要。有句話叫做“格局決定結(jié)局”。呈現(xiàn)在觀眾們眼前的藝術(shù)作品有多美，關(guān)鍵還在于藝術(shù)家們心中的想法能達(dá)到怎樣的審美境界。 （攝影：尹雪峰）

（作者為上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)副教授）