多民族地區(qū)少數(shù)民族戲劇發(fā)展之拙見

譚佩

當(dāng)我們談到少數(shù)民族戲劇，藏劇、蒙古劇、壯劇等大家相對熟悉，這些劇種之所以有相對大的影響力，其中地域因素不容小覷。西藏、內(nèi)蒙古、廣西，都是少數(shù)民族類型相對單一并且占主要人口的地區(qū)，無論從文化部門的關(guān)注程度還是民俗民風(fēng)使然，該地區(qū)的少數(shù)民族戲劇發(fā)展的步伐必然快速。相比而言，有一些多民族雜居的省份，比如云南、貴州，其少數(shù)民族戲劇的分布和發(fā)展都相對散亂和緩慢。2015年，我參加了由中國政協(xié)舉辦的“少數(shù)民族戲劇創(chuàng)作座談會”，通過這次會議，對于貴州這樣的多民族省份的少數(shù)民族戲劇發(fā)展有了一次新的思考。

一、貴州少數(shù)民族戲劇的

地域性劃分

貴州省有49個民族，居全國第二位。其中世居少數(shù)民族有苗、布依、侗、仡佬等16個。少數(shù)民族人口占全省人口總數(shù)的37.99%。貴州有3個少數(shù)民族自治州：黔東南苗族、侗族自治州；黔西南布依族、苗族自治州；黔南布依族、苗族自治州。所以說，貴州是一個少數(shù)民族文化資源眾多，但主要人口還是漢族的多民族雜居省份。于是，按照省份作為少數(shù)民族戲劇分部的劃分方式在貴州并不適用。少數(shù)民族居住區(qū)域分散，對于其民族文化的發(fā)展造成了多元化、緩慢化的綜合性特征。以苗族為例，高坡苗、紅苗、芭沙苗、短裙苗等各不相同，他們的習(xí)俗、歌舞乃至戲劇都極具特色，同時，也因為人口少、地域小、經(jīng)濟(jì)落后等造成了民族戲劇發(fā)展緩慢甚至消失的情況。

目前貴州有7個主要戲曲劇種，京劇、黔劇、花燈戲、儺戲（地戲）、侗戲、布依戲、撮泰吉。其中，僅有京劇、黔劇、花燈戲有專業(yè)劇團(tuán)，其余或于近年轉(zhuǎn)企改制合并成綜合文藝單位，或存在于民間班社、票友會等。少數(shù)民族戲種、儺戲等更多地以人民群眾自娛自樂或民間祭祀活動的形式存在。如“黎平肇興侗戲班”等民間演出團(tuán)體，僅僅依托旅游業(yè)發(fā)展，定位旅游演出而勉強維持生存，談不上發(fā)展。更多的民間演出團(tuán)體則無固定演出場所、創(chuàng)作隊伍及演員，基本沒有演藝能力，瀕臨滅絕。

二、貴州4個少數(shù)民族

主要劇種的生存狀況

目前貴州少數(shù)民族戲曲主要有：侗戲、布依戲、撮泰吉和苗戲。

1.侗戲

貴州的侗戲主要流傳于貴州黎平、從江、榕江縣，由侗族歌師吳文彩于1828年創(chuàng)建，距今已經(jīng)有170余年的歷史。擁有《梅良玉》《金漢列美》《珠郎娘美》等一批膾炙人口的代表劇目，至今仍在侗鄉(xiāng)村寨的戲臺上演出。目前黎平、從江、榕江三縣都有侗戲保留劇目，但往往只在民族文藝會演時才有演出，平時并無演出活動。近年來，各地州市文化改制，很多劇團(tuán)解散或者合并，保留下來的演員主要承擔(dān)地方政府接待性演出任務(wù)和旅游景點的民族風(fēng)情演出。由于侗戲只流行于侗語南部方言區(qū)，其他民族的人聽不懂，因此，接待演出和民族風(fēng)情演出都是以簡短、精巧的侗族大歌為主，基本上不演侗族戲劇。侗戲班只有在侗族村寨普遍存在，組織結(jié)構(gòu)松散，演員多為本寨成員，人數(shù)不等。沒有固定的演職人員，除戲師、臘漢頭和琴師相對穩(wěn)定外，其余人員經(jīng)常輪換，缺乏穩(wěn)定性。如今由于戲師大多年事已高，已無精力從事侗戲劇目的編排，有的村寨戲班已無戲師，只得從鄰寨聘請，出現(xiàn)一個戲師帶幾個戲班的情況。

侗戲因受眾面窄和演出時間等因素制約，沒有辦法出現(xiàn)以演侗戲為職業(yè)的演員群體，致使鄉(xiāng)村侗戲發(fā)展緩慢，仍保留著音樂旋律簡單、表演程式單一的原始戲劇特點。職業(yè)演出團(tuán)體的缺位，使得侗戲演出集中于秋收后和春節(jié)期間。近年來，由于政府文化部門的鼓勵、引導(dǎo)和扶持，演侗戲逐漸成為南部侗語方言區(qū)過年期間的文化習(xí)俗。但由于侗族沒有自己的文字，只能是靠口耳相傳，隨著老戲師的離世，侗戲的繼承出現(xiàn)了很大問題。

2.布依戲

布依戲流行于貴州省黔西南州的冊亨、興義、安龍、貞豐等縣的布依族村寨，其活動中心為南盤江沿岸，該地區(qū)被認(rèn)為是“布依族的發(fā)祥之地”。布依戲包括民族傳統(tǒng)劇目和移植劇目兩類。民族傳統(tǒng)劇目均用布依語，民族特色十分濃郁。代表劇目有《羅細(xì)杏》《人財兩空》等。移植劇目主要源于漢民族歷史故事、唱本以及其他劇種劇目，用雙語表演，形式活潑，風(fēng)格質(zhì)樸。

但由于缺乏專業(yè)的編劇、演員、導(dǎo)演隊伍，發(fā)展十分緩慢，形式還處在簡單的層面上。由于參加表演的演員都是臨時組織的，完成演出任務(wù)后就解散返鄉(xiāng)了，因此布依戲在劇目的積累、演出水平的提高、專業(yè)演職人員的培養(yǎng)等方面都存在很大的困難。布依戲一直在鄉(xiāng)村業(yè)余農(nóng)民戲隊唱主角，沒有經(jīng)濟(jì)來源，沒有專門培訓(xùn)，隨著老戲師的先后去世，年輕人又受市場經(jīng)濟(jì)的沖擊，紛紛外出打工，導(dǎo)致布依戲傳承青黃不接，后繼乏人。存世的藝人越來越少；缺乏按照布依族的民族形式、欣賞習(xí)慣、審美情趣等氣候土壤中產(chǎn)生的精品之作。劇目、劇本、音樂、表演、舞臺美術(shù)等方面缺乏創(chuàng)新，更談不上研究發(fā)展。

3.撮泰吉

彝族有自己的語言和文字，撮泰吉是僅存于貴州省威寧彝族回族苗族自治縣板底鄉(xiāng)裸嘎寨的一種古老的戲劇形態(tài)，有著“戲劇”活化石之稱。撮泰吉為彝文譯音，“撮”字意為鬼，“泰”字意為變化，“吉”字意為游戲，通譯為“變?nèi)藨颉被?“人類變化的戲”。主要反映彝族遷徙、農(nóng)耕、繁衍的歷史。2005年，被列為國家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

撮泰吉因具有民間信仰和祖先祭祀的功能，深深植根于彝族的生產(chǎn)、生活及文化歷史中。撮泰吉因僅僅在一個偏遠(yuǎn)的區(qū)域流傳而一直延續(xù)下來，并較少受到外界影響，但在現(xiàn)代文明的沖擊下，這種只被少數(shù)人掌握和傳承的藝術(shù)顯得十分脆弱，再加上隨著民族信仰的逐漸淡化和缺失，撮泰吉在傳承和發(fā)展上更顯得風(fēng)雨飄搖。2015年，由我作為編劇的彝族古劇《撮泰吉》，將彝文的老劇進(jìn)行了重新編寫和漢文翻譯，參加了“全國少數(shù)民族戲劇會演”，獲得了編劇獎、導(dǎo)演獎、演員獎。這是一次“非遺”保護(hù)的嘗試，更是民族戲劇保留與發(fā)展的嘗試，此劇后來在央視進(jìn)行了紀(jì)錄片和戲劇全劇的播放。

4.苗劇

思南苗族高臺戲是在苗族民間花燈、山歌的基礎(chǔ)上，逐漸吸取儺戲、湘劇的表演形式而構(gòu)成的一種獨特的地方劇種。它形成于清代道光年間，距今已有150多年的歷史，現(xiàn)流行于印江、石阡、德江、沿河、鳳岡、湄潭、務(wù)川和余慶等地。演出的劇目主要有《巧英曬鞋》《麥糧封官》等。近年來，貴州省的戲劇工作者們給予苗劇越來越多的關(guān)注，出現(xiàn)了實驗戲劇《季刀苗寨的女人》等一些探索作品。但同樣的，因為沒有專業(yè)劇團(tuán)，沒有固定的演出場地，語言的障礙等問題同樣對該劇種的發(fā)展造成了重重障礙。再加上在苗族藝術(shù)形式的提煉上，更偏向于更加有名的苗歌、苗舞，更多的是提取苗族歷史故事、傳說為素材進(jìn)行其他藝術(shù)樣式的表現(xiàn)，比如：苗族歌舞劇《仰阿莎》，該劇獲得了國家五個一工程獎。此類作品貴州很多，比如以儺戲為素材創(chuàng)作的舞劇《天蟬地儺》，以侗族民間故事《珠郎娘美》改編，以侗族大歌為基調(diào)的侗族音樂詩劇《行歌坐月》等等。

三、少數(shù)民族戲劇的

發(fā)展困境與思考

近年來，貴州對少數(shù)民族戲曲保護(hù)、發(fā)展采取了多項積極措施：立項經(jīng)費補助；支持傳承人開展傳習(xí)活動；建立傳習(xí)所開展傳承工作；搬上舞臺進(jìn)行展演；組織赴外展演，進(jìn)行宣傳，擴大影響；開展進(jìn)校園傳承；對瀕危的戲曲項目，通過音像、文字、圖片等現(xiàn)代化手段進(jìn)行數(shù)字化保護(hù)、保存等，對鼓勵民間戲劇的傳承發(fā)展起到了一定的促進(jìn)作用。

但是，貴州少數(shù)民族戲曲資源還沒有找到恰當(dāng)?shù)那腥朦c，依舊停留在開發(fā)利用價值的“資源”狀態(tài)，而無法進(jìn)入大眾視野。

1.人才匱乏，后繼無人。

戲曲從業(yè)人員年齡嚴(yán)重老化，藝術(shù)骨干人才青黃不接、行當(dāng)不齊、后繼乏人。由于職業(yè)演出團(tuán)體的缺失，專業(yè)劇作者的缺位，致使貴州民間戲劇出現(xiàn)劇目老化，藝術(shù)質(zhì)量低劣，停留在老演老戲，老戲老演的狀況。

2.劇團(tuán)、班社基礎(chǔ)設(shè)施落后，喪失培育觀眾、市場的機會。

3.演藝市場低靡。受新時代多樣化文娛方式的沖擊，戲曲觀眾越來越少，受演出劇場、創(chuàng)作經(jīng)費、演員隊伍等因素制約，演藝市場長期低靡，這一藝術(shù)形式長期脫離人民群眾。

要符合當(dāng)代觀眾審美，要生存發(fā)展，戲曲表現(xiàn)內(nèi)容及形式必然要走上創(chuàng)新、改革之路。戲曲發(fā)展規(guī)律表明，每一種成熟的劇種必然是融合眾多表演技藝精華的結(jié)果，但在融合眾多表演技藝的過程中，如何保持本門類戲曲的精粹和特性，是擺在戲曲工作者面前的艱難課題。

尤其是少數(shù)民族戲劇，我認(rèn)為首先應(yīng)該做到尊重少數(shù)民族文化。具體到劇種中，應(yīng)該注意把握民族語言的保留和翻譯問題。注意民族歷史的傳說的運用。注意民族傳統(tǒng)和信仰的尊重和保留。應(yīng)培養(yǎng)一批懂戲劇、懂文學(xué)、懂歷史和語言的專家、學(xué)者。

其次應(yīng)該給予少數(shù)民族戲劇一方凈土，要成立專業(yè)劇團(tuán)，培養(yǎng)專業(yè)編劇、演員、導(dǎo)演、編曲、樂隊、舞美人員。只靠非遺演習(xí)所、幾個傳承人是沒有辦法振興劇種的，而戲劇是人類文明的上層建筑，是最能夠保存其文明精髓的方式，建設(shè)少數(shù)民族專業(yè)劇團(tuán)其現(xiàn)實意義不僅僅只是確保一個劇種不消弭而已。

最后，應(yīng)該將傳承人傳習(xí)與專業(yè)高校戲劇教學(xué)相結(jié)合，培養(yǎng)專業(yè)人員，創(chuàng)作、研究和探索與時俱進(jìn)的少數(shù)民族戲劇發(fā)展方式。

少數(shù)民族戲劇是我國多彩的戲劇文化瑰寶，本文的一些拙見，做拋磚引玉之用，期望多元戲劇文化能在21世紀(jì)綻放屬于自己的絢麗光彩。