打造地方劇種現(xiàn)代戲新范式

張洪霞

在后現(xiàn)代劇場(chǎng)代表著年輕戲劇人興趣方向的當(dāng)下，編劇陸軍，導(dǎo)演盧昂兩位經(jīng)驗(yàn)豐富、作品良多的戲劇家，拒絕浮躁化市場(chǎng)及標(biāo)簽式先鋒，以扎實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，創(chuàng)作出樣式鮮明的現(xiàn)代抒情輕喜劇——姚劇《浪漫村莊》，這是一部具有時(shí)代性、人民感、風(fēng)格化藝術(shù)特點(diǎn)的舞臺(tái)作品。

一、題材選擇走出主旋律誤區(qū)

《浪漫村莊》講述一位深受村民喜歡的留學(xué)歸來的“博士村官”張子民，為了維持與女友的感情，在好友金曉東的強(qiáng)行幫助下，企圖通過“犯生活錯(cuò)誤”（親吻村民姚勇良的妻子崔鶯鶯）離開鄉(xiāng)村，不料一石激起千層浪，最終他做出選擇，重回美麗村莊，并與暗戀他許久的村民春燕開始一段新感情。

從題材看，這是一出典型的主旋律的戲。目前由于存在創(chuàng)作觀念教條及創(chuàng)作手法刻板等問題，導(dǎo)致本應(yīng)熱衷宣揚(yáng)真善美的“主旋律”成了假大空的同義詞。其實(shí)主旋律戲本非如此，它應(yīng)該作為一種戲劇類型而存在?！独寺迩f》打破了目前主旋律戲中的一些模式，使得該劇能夠真實(shí)可信地接地氣，在弘揚(yáng)社會(huì)主流價(jià)值的同時(shí)，又能體現(xiàn)出人道主義的關(guān)懷。

首先，主人公的身份不再單一、極端。

主旋律現(xiàn)代戲人物基本可分三類：如豫劇《焦裕祿》般歌頌一心為黨為民的好干部，一路完美到底；如豫劇《風(fēng)雨故園》般傾訴有犧牲精神的傳統(tǒng)女性之苦，一路悲催到底；如湖南花鼓戲《我叫馬翠花》等表揚(yáng)社會(huì)主義新氣象下的樂于助人的小人物，一路憨傻到底。

《浪漫村莊》主人公身份是“博士村官”，也算是干部，與第一類人物接近，但又算不上完美，因?yàn)樗麜?huì)在情感與事業(yè)之間糾結(jié)；而從風(fēng)格說，應(yīng)該算第三類的喜劇，但主人公不是小人物也并不憨傻，而是出國(guó)留學(xué)回來的博士，并且劇中的科學(xué)種花、保護(hù)古村落、拆遷、出國(guó)深造后回國(guó)投入新農(nóng)村建設(shè)等話題也都顯示出現(xiàn)代社會(huì)新景象。

其次，生活的主角不只有干部，還有群眾。

現(xiàn)在很多主旋律作品執(zhí)著于歌頌英雄人物，很少關(guān)注到普通群眾，尤其是有缺點(diǎn)的小人物，群眾角色只是如背景、道具一般，負(fù)責(zé)拗歌隊(duì)造型或插科打諢活躍氣氛?！独寺迩f》的男主人公與其他配角（如姚勇良）比，顯得戲劇效果相對(duì)較弱，而這樣的設(shè)計(jì)，卻使得該劇的節(jié)奏非常明快，張弛有度。劇中多場(chǎng)普通群眾的戲，生活氣息濃厚，如春燕對(duì)子民的暗戀又刻畫得純美苦澀，青年演員黃飛以其充沛的情感，精湛的演技，準(zhǔn)確生動(dòng)傳神地刻畫了這一全劇最光彩的藝術(shù)形象。最終在這一群可愛的鄉(xiāng)親父老和善良美好的姑娘面前，張子民決定留下，讓人信服，這不是喊口號(hào)，而是符合人情的選擇。

事實(shí)上，《浪漫村莊》劇名就已經(jīng)道明，故事的主體是整個(gè)村莊村民的群像戲，群眾的作用被創(chuàng)作者充分調(diào)動(dòng)起來，面對(duì)主人公犯了“錯(cuò)”后該如何反應(yīng)？由此群眾成為全劇積極行動(dòng)者，構(gòu)成了不同于以往的主配角劇情分配，略嫌遺憾的是，我們只看到了形象鮮明的個(gè)體，并未展現(xiàn)出眾人對(duì)男主角犯了“生活錯(cuò)誤”后的不同反應(yīng)，以及改變過程，削弱了“好干部犯生活錯(cuò)誤”這一事件主要的戲劇性張力。當(dāng)然，群像戲以群像外在形態(tài)的展現(xiàn)為主，對(duì)群像中的個(gè)體較少進(jìn)行深入心理剖析，這種寫法情有可原，只是不同性格人物的不同立場(chǎng)，還是應(yīng)該有差異化表現(xiàn)的，這樣才能體現(xiàn)更真實(shí)的群像形象。

二，類型定位緊跟當(dāng)代審美需求

與后現(xiàn)代碎片化、拼貼化的特點(diǎn)相一致，當(dāng)代藝術(shù)從門類到元素都走向混合。此番編劇陸軍與導(dǎo)演盧昂強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手，將戲曲話劇的融合推到新的水平。話劇與戲曲相比，更關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，更有批判精神；戲曲比話劇動(dòng)作更夸張，更容易直抒胸臆，《浪漫村莊》用話劇的立意扣準(zhǔn)當(dāng)下農(nóng)村生活，用戲曲的表現(xiàn)手段塑造人物表達(dá)情感，而分析人物用的是斯坦尼體系。

除了話劇戲曲融合的策略符合當(dāng)代戲劇發(fā)展趨勢(shì)之外，在小類型的定位上也是緊跟潮流。“愛情”和“喜劇”是當(dāng)下觀眾最熱衷的兩大類型，《浪漫村莊》里既有鮮明的喜劇效果，又有含蓄的愛情，定位為現(xiàn)代抒情喜劇，一舉兩得。難能可貴的是，編劇導(dǎo)演既遵循類型定位又突破類型。

從喜劇的抒情性來看，《浪漫村莊》是個(gè)特例。西方喜劇從古希臘阿里斯托芬的政治諷刺劇、米南達(dá)的家庭喜劇，到受米南達(dá)影響的古羅馬喜劇家普勞圖斯，再到意大利即興喜劇更加強(qiáng)調(diào)夸張靈活的動(dòng)作，中國(guó)現(xiàn)代話劇喜劇以丁西林的幽默喜劇、陳白塵的諷刺喜劇、宋之的的鬧劇為代表，抒情喜劇作品不多。倒是在現(xiàn)當(dāng)代戲曲中，有部分這方面傾向的作品，如《董生與李氏》，但它更側(cè)重展現(xiàn)兩個(gè)人在特殊的身份關(guān)系中發(fā)展情感關(guān)系的內(nèi)在喜劇性，結(jié)合人物性格很細(xì)膩地挖掘兩位主人公的情感生發(fā)過程。而《浪漫村莊》是主旋律的抒情劇，這在技術(shù)層面是非常難操作的。主旋律適合做的是歌頌類喜劇，豪放型悲劇，這兩種類型都是亢奮式的，而該劇編劇獨(dú)辟蹊徑，在除了男女主角之外的整個(gè)村莊中做包括干群之間的抒情：給百姓帶來幸福生活的張子民犯了錯(cuò)誤，百姓對(duì)他的寬容諒解，他放棄女友和出國(guó)深造選擇留守故鄉(xiāng)為鄉(xiāng)親創(chuàng)造更好的明天，這種情意十足浪漫。導(dǎo)演通過舞臺(tái)調(diào)度、舞美、主題歌及配樂、舞蹈渲染了抒情氛圍，當(dāng)然，更明顯的抒情性體現(xiàn)在伴唱和主題歌上。該劇的伴唱和主題歌，詞美意濃，娓娓道來，給觀眾輕松愉悅的感受。這是主旋律的新范式、喜劇的新范式、戲曲現(xiàn)代戲的新范式。

從喜劇的功能性來看，《浪漫村莊》的喜劇品質(zhì)也是獨(dú)樹一幟。于男女主人公來說，是莫大的心靈觸動(dòng)隱藏在淡淡的歡樂之下，丑行姚勇良的外在喜劇性的動(dòng)作、言語，是關(guān)于愛妻和房屋被侵占的恐懼，令他帶有隱痛。這種“喜劇的憂傷”正是當(dāng)代藝術(shù)追求的混合風(fēng)格，能提供給由于欣賞了越來越多故事而難以被打動(dòng)的或是崇尚多元論思維的觀眾以復(fù)雜的審美體驗(yàn)。迪倫馬特的很多作品屬于這種悲喜劇，但他的劇中喜劇性是荒誕的，內(nèi)核是沉重的悲劇；契訶夫的含淚喜劇作品，喜劇性的發(fā)掘遠(yuǎn)遠(yuǎn)弱于悲劇性的表達(dá)。而《浪漫村莊》既非荒誕又不悲哀低沉，它是現(xiàn)實(shí)主義的，設(shè)置人物兩難的處境、建置立體真實(shí)的小人物；又用各色人物語言、動(dòng)作及調(diào)度、節(jié)奏來產(chǎn)生鮮明的喜劇性；同時(shí)，伴唱和主題歌雖然直抒胸臆，曲調(diào)卻是輕柔的。于是乎一出現(xiàn)實(shí)題材的戲輕喜劇性與抒情性交融，隱隱的憂愁和無奈雖然輕微卻又深深打動(dòng)觀眾，不得不進(jìn)行共鳴式思考，把主旋律做成了帶反思性的戲，顯示出編劇和導(dǎo)演的功力。

三，藝術(shù)技法突破傳統(tǒng)定式

《浪漫村莊》雖為群像戲，卻突破了傳統(tǒng)戲曲的人物塑造。戲曲人物一般是單一性的，這也與程式化的表現(xiàn)方式相符合，但該劇的主要小人物兼具表相和真相兩個(gè)層次，并且在此基礎(chǔ)上營(yíng)造人物悲喜含混的雙重審美品質(zhì)。

姚勇良的喜劇性中暗藏的悲劇色彩，需要仔細(xì)分析劇本才能明白。扮演該角色的演員常演丑行，動(dòng)作比較夸張，流于外在。在排練過程中，盧昂導(dǎo)演不像傳統(tǒng)戲曲糾結(jié)于程式，而是用斯坦尼體系，描述規(guī)定情境，帶演員進(jìn)入角色內(nèi)心，形象種子一旦生成，這位演員的表演便有了質(zhì)感，他甚至在大家被他到位的丑行動(dòng)作逗得哈哈大笑時(shí)，自己的眼里閃爍起淚花。只有對(duì)一個(gè)無奈的恐慌的小人物的深入理解，才能達(dá)到這樣的表演境界。

扮演崔鶯鶯是正旦演員，這次演花旦對(duì)她是個(gè)挑戰(zhàn)。導(dǎo)演就用各種方法啟發(fā)，甚至專門同服化老師商討崔鶯鶯的服裝和造型，期望能借此進(jìn)一步打開演員的表演。

然而鶯鶯的外在朝著打開的方向走，內(nèi)心卻是強(qiáng)化收斂約束的部分，突破人物塑造定式。鶯鶯誤以為被張子民親吻之后，春燕層層追問她什么感覺，初看劇本時(shí)會(huì)留下鶯鶯就是大大咧咧的印象，有一句答一句，爽朗活潑簡(jiǎn)單。但在排練中，導(dǎo)演深入挖掘劇本內(nèi)涵，通過調(diào)整節(jié)奏、增加調(diào)度、強(qiáng)化個(gè)別動(dòng)作呈現(xiàn)出了一個(gè)對(duì)美好男性有點(diǎn)想法的女性（羞答答、有怕被看穿的緊張躲避、有小小的甜蜜感），而這樣的鶯鶯完全不損害人物本來性格，反而使得這個(gè)人物更豐滿更形象。現(xiàn)實(shí)生活中的人就是如此，表面再無意風(fēng)情、簡(jiǎn)單干脆的人，面對(duì)情感也有細(xì)膩復(fù)雜的一面。這也與后面鶯鶯知曉春燕心思后反復(fù)勸她“有些東西藏在心里，感覺也是蠻好的”相呼應(yīng)。

還有一個(gè)巧妙技法是利用抒情性唱詞使人物塑造及敘事邏輯合理。傳統(tǒng)戲曲里抒情與敘事是分開的，以至于不懂“聽曲兒”的年輕觀眾會(huì)覺得節(jié)奏拖沓。因而有些導(dǎo)演會(huì)刪減唱詞，出現(xiàn)很多戲曲現(xiàn)代戲成了話劇加唱的情況，但在《浪漫村莊》部分段落里，導(dǎo)演卻反其道行之，不刪反增；靠抒情完成了更流暢的敘事：第四場(chǎng)張子民講課之前，導(dǎo)演增加了一段唱表達(dá)他對(duì)金曉東假扮他偷吻崔鶯鶯的不滿、對(duì)鶯鶯的愧疚，以及自己“心煩意亂無主張”。這段唱詞交代了人物在一個(gè)戲劇性動(dòng)作發(fā)生后的心情，這是合理且需要的，有助于人物形象更加飽滿。

最后一場(chǎng)張子民回到村莊后給村民講話之前增加一段唱，表示自己曾經(jīng)想要為了女友放棄村莊但最終還是選擇回歸共建家園。接下去才是對(duì)春燕的表白。倘若不加這段唱詞，觀眾不清楚他挽留過女友，只會(huì)看到人物上一場(chǎng)表示回去帶女友，結(jié)果一回來就向春燕示愛，既有損人物又顯得敘事上有些突兀。

上述問題是由于前半段情節(jié)刪減而導(dǎo)致的，但導(dǎo)演用唱詞而不是情節(jié)來加強(qiáng)戲的邏輯、凸顯人物心理，實(shí)為獨(dú)到。

具體的技巧，可圈可點(diǎn)的太多，我們無法一一言說。而且對(duì)于不同的劇種、劇目，突破性的技巧都要重新尋找。因此，更重要的應(yīng)該是戲劇觀念問題，具體到地方戲的現(xiàn)代戲來說，便是對(duì)于如何建立適應(yīng)當(dāng)代觀眾的新范式的思考?！独寺迩f》的創(chuàng)作人員做了很好的嘗試：關(guān)注當(dāng)下群眾生活實(shí)際問題，以當(dāng)代觀眾喜聞樂見的類型，將符合后現(xiàn)代文化語境下的藝術(shù)思維灌注到傳統(tǒng)藝術(shù)形式的發(fā)揚(yáng)中。從而打通古今中外、主旋律人物與現(xiàn)實(shí)生活中優(yōu)秀而不完美的主人公與形形色色的群眾，實(shí)現(xiàn)彰顯地方劇種特色、促進(jìn)地方小戲蓬勃發(fā)展的目標(biāo)?，F(xiàn)代抒情輕喜劇《浪漫村莊》，是能彰顯姚劇氣質(zhì)的一出好戲。