司蘇實

對以晉察冀根據(jù)地為主的紅色歷史影像的考證，最早源自于爭議頗多的戰(zhàn)地攝影師沙飛的《戰(zhàn)斗在古長城》這組作品的深遠影響。筆者注意到，人們對沙飛的攝影風格以及沙飛作品的價值有著不少的誤識。

由于歷史原因，之前人們很難全面地閱讀沙飛的攝影作品。但是，沙飛的《戰(zhàn)斗在古長城》系列作品卻不斷在人們眼前出現(xiàn)，只要提及中國的抗戰(zhàn)，無論中外，無論立場如何，他的為數(shù)不多的這幾幅作品幾乎一定會被選用。于是，《戰(zhàn)斗在古長城》系列作品被人們認定是沙飛的代表作，進而認定這就是沙飛的攝影風格。

《戰(zhàn)斗在古長城》系列作品的一個突出特征，就是屬于地道的贊譽、歌頌型體裁，主調(diào)高昂，促人奮進。也許正是因為這一特征，受到不同時代的人們歡迎，這組作品才會不斷被引用，并因此給人留下鮮明印象。這組作品貌似新聞，又不像新聞；有些作品被細心人質(zhì)疑是經(jīng)過擺布的，等等；再加上人們很少看到沙飛包括他的團隊的其他作品，沙飛因此給人留下一些負面印象，甚至被認定是“新華體”的鼻祖。

但筆者在認真研讀了沙飛的全部作品后發(fā)現(xiàn)，事情并不是這樣的。剛好許多長城愛好者同時也是沙飛長城攝影作品的探究者。長城小站1999年由張俊等人發(fā)起成立，成員前后約900余人，他們利用業(yè)余時間進行長城保護公益事業(yè)，其中沙飛的長城影像是他們考察的主要依據(jù)。他們不畏艱險，幾乎找到了沙飛長城攝影作品的每一個畫面，這給筆者以充分的信心，也提供了探訪考證的許多方便。筆者從2007年接觸這批檔案后的數(shù)年時間里，與家人、朋友一起走訪，逐漸摸清了沙飛當年的拍攝路徑，以及沙飛攝影探索的心路歷程。從《戰(zhàn)斗在古長城》系列作品的考證，到沙飛其他作品的考證，再到戰(zhàn)友、弟子們作品的考證研讀，一幅宏偉的攝影美學探索畫卷慢慢展現(xiàn)在筆者面前。

從時間上看，沙飛與西方同行幾乎是前后腳走上使用小型相機、高速膠卷，到現(xiàn)實生活中去捕捉影像的實踐之路的。但與西方同行不同的是，沙飛不僅希望用相機記錄歷史，更希望讓影像能夠寄寓更豐富更內(nèi)在的思想情感成分，并以此喚醒民眾，共同御敵；與同時期的中國攝影家不同，沙飛要探索一條比風花雪月更符合攝影術記錄與傳播特性的理性內(nèi)容表達方式。沙飛以一種不可思議的速度，近乎神奇的探索路徑，幾近完美地完成了這個前無古人的探索。

沙飛的探索給我們留下了清晰的軌跡：

1933年，結婚時拿起相機。除了拍合影留念，也拍風光花卉，像所有中國的攝影家一樣。因為沙飛也是深受中國傳統(tǒng)哲學思想浸潤的文藝青年；

1935年，態(tài)度十分明確地拋棄了風花雪月式的中國傳統(tǒng)攝影體裁，將鏡頭全面瞄準了現(xiàn)實社會。從1935年（也許更早）到1936年，沙飛在汕頭、南澳島、上海拍攝了一系列經(jīng)典的社會紀實攝影作品。但這批作品并沒有及時發(fā)表，他沒有名氣，發(fā)表機會有限；

1936年10月8日，沙飛邂逅魯迅，拍攝魯迅與木刻家活動的照片，19日拍攝魯迅葬禮，并在全國范圍發(fā)表。僅僅十余天時間，沙飛便完成了這組極有新聞價值也十分地道的新聞報道攝影，并且一舉成名。他并沒有坐享名氣，而是借機將社會紀實攝影作品四處發(fā)表，兩次舉辦個展，并在影展前言中正式扛起了“用攝影喚醒民眾，警惕日人侵略”的攝影武器論大旗，為以后在北方的發(fā)展打下了重要基礎；

1937年，抗戰(zhàn)爆發(fā)，沙飛在8月15日的《廣西日報》上發(fā)表“攝影與救亡”，更有針對性地公開宣示他的攝影武器論思想，8月底趕到華北抗戰(zhàn)第一線；10月下旬至11月底，用一個多月的時間，完成了《戰(zhàn)斗在古長城》系列。

1938年，參加八路軍后（深入到殘酷的現(xiàn)實斗爭中后），沙飛很快放棄了《戰(zhàn)斗在古長城》系列那種浪漫主義格調(diào)的拍法，取而代之的，是更為成熟的社會紀實攝影模式，包括更多新聞攝影體裁，并且在戰(zhàn)友和弟子們中間廣泛傳播，最終形成整個晉察冀攝影團隊的特有風格。

通過上面簡單的脈絡不難看出，沙飛在短短幾年時間內(nèi)至少攀上了四個臺階：從學會拍照到堅定地將鏡頭瞄準社會現(xiàn)實；將新聞報道與社會紀實兩種體裁幾乎同時向全社會推出，并且一舉成名；僅用一個半月的時間，完成了那組極為成功，以致被后人認定是他代表作、中國抗戰(zhàn)經(jīng)典的《戰(zhàn)斗在古長城》系列；1938年后進入成熟期。這條探索途徑展示給我們的，是沙飛以一種異乎尋常的明白與果斷，在一種幾乎屏蔽了一切常人所需的執(zhí)著中闊步前行。

一、《戰(zhàn)斗在古長城》系列的美學價值

沙飛的《戰(zhàn)斗在古長城》系列作品主要有以下幾個突出特征：長城的象征意義首次得到突顯；明確的贊頌與鼓動性主題；抒情特點突出，明顯屬于藝術創(chuàng)作體裁（但因建立在貌似純粹的寫實影像基礎之上，又未加任何提示，使新聞記錄與藝術抒情的界限容易混淆，后人的誤解主要源自于這里）；理想主義、浪漫主義體裁—想象成分大。

也許正因為這一系列品格，使這組作品在以后很長時期更受大多數(shù)使用者的歡迎。沙飛和他的戰(zhàn)友們拍攝的更多風格、更值得重視的作品，因為種種原因，被忽略、掩蓋了。

沙飛這組《戰(zhàn)斗在古長城》系列的拍攝時間其實很短。是沙飛第二次返回五臺后，聶榮臻安排他跟隨劉云彪騎兵營和楊成武獨立團在河北淶源、靈壽一帶拍攝，時間在1937年10月下旬到11月底之間，此時沙飛的身份，是主動到前線采訪的全民通訊社記者。

我們更應注意到，此時的沙飛是身負強烈的歷史責任感，滿懷用攝影救國的激情，在抗戰(zhàn)爆發(fā)后第一時間趕到華北抗戰(zhàn)最前線的。就在此前幾個月（1936年12月和1937年6月），沙飛曾在他的兩次攝影個展前言中，明確提出了他的“攝影武器論”觀點：喚醒民眾、警惕日本侵略野心。1937年8月15日，抗戰(zhàn)爆發(fā)幾周后，沙飛在《廣西日報》上進一步宣示了自己的攝影武器論思想，那就是“攝影與救亡”：“將敵人侵略我國的暴行、我們前線將士英勇殺敵的情景以及各地同胞起來參加救亡運動等各種場面反映暴露出來，以激發(fā)民族自救的意識。同時并要嚴密地組織起來，與政府及出版界切實合作，務使多張有意義的照片，能夠迅速地呈現(xiàn)在全國同胞的眼前，以達到喚醒同胞共赴國難的目的。這就是我們攝影界當前所應負的使命。”

不難理解，帶著明確的“用攝影參加抗戰(zhàn)”，“讓攝影術發(fā)揮更大威力”的歷史使命的沙飛，在初次見到長城，知道了長城抵御外族侵略象征意義的時候，會是什么樣的心情，想做什么事。此時的沙飛還沒有真正深入到現(xiàn)實斗爭中，和我們今天的攝影發(fā)燒友一樣，滿懷激情的他此時能做的，幾乎一定是“創(chuàng)作”。這樣看，這組作品中的許多品性就不難判斷了：那種對八路軍的贊譽與歌頌是發(fā)自內(nèi)心的；沙飛是要通過這些照片把對抗敵勇士的歌頌與贊譽傳播給世人看；沙飛自信這種以長城為背景的歌頌與贊譽，能夠表明自己的鮮明意圖，可以起到喚醒民眾、團結御敵的重要作用。用仰角拍攝戰(zhàn)士和長城、白云，可以體現(xiàn)高昂向上、充滿信心的氛圍；用俯角拍攝長城腳下砂礫之上緩緩行進的騎兵隊伍，可以體現(xiàn)壯士出征時的悲壯與肅穆。沙飛的這種拍法，將那種屬于中國傳統(tǒng)美學中的“詩言志”、“文以載道”，在這些至少看起來完全寫實的攝影畫面中有效地實現(xiàn)了。沙飛僅用鏡頭俯仰、有意篩選的方式，就讓圖片體現(xiàn)出了簡單記錄無法體現(xiàn)的理性內(nèi)容，作品的思想指向、情感態(tài)度及呼喚效應都得到大幅度增強。而長城抵御外族侵略的象征意義，僅僅通過這一簡單卻目的十分明確的框選便有效地突顯出來。70多年來人們不斷引用這批作品，即使沙飛自己從人們的視線中消失也沒有中斷，就不難理解了，無論從抗戰(zhàn)史角度、社會學角度還是攝影美學角度看，沙飛這組作品都是出類拔萃的。

但是沙飛的這些作品不可避免地為后人的誤讀和誤解留下了伏筆：理性內(nèi)容已經(jīng)建立在與山水花草完全不同的寫實影像之上，山坡、長城、藍天、白云、在長城上行進的八路軍戰(zhàn)士……這一切都是攝影術量級的超級寫實，人們把這些照片看成新聞照片怎么辦？沙飛采取了一些措施：沒有像新聞照片那樣急著發(fā)表；沒有寫上何時何地之類的五個W要素（個別另論）；大多用虛題，例如《不到長城非好漢》、《塞上風云》、《八路軍在古長城歡呼勝利》，但沒有象今天拍電視紀錄片那樣專門標上“情景再現(xiàn)”幾字。

二、沙飛更重要的作品是哪些？

完整考察沙飛的作品后能夠發(fā)現(xiàn)，《戰(zhàn)斗在古長城》系列給沙飛的最大啟發(fā)在于，選擇便可以體現(xiàn)鏡前影像的某種意義（這里指長城的象征性）。而選擇完全可以用捕捉的方法實現(xiàn)，無需組織擺布。這是沙飛以后很少再拍這種浪漫主義、理想主義作品的重要原因。

沙飛發(fā)現(xiàn)，兩種相關或不相關的影像元素有意識組合（這里指長城和八路軍戰(zhàn)士），就能讓圖片表達出比一般記錄更豐富、更傾向于理性的主題；只要這種組合是通過捕捉、框選實現(xiàn)的，記錄的客觀性一點也不會受到損傷，攝影家的意圖卻能夠很好地傳遞出來。在《河北阜平一區(qū)參軍大會標語‘好男兒武裝上前線》中，沙飛將樹上的標語與依樹而立的女子用框選、捕捉的方法組織在同一個畫面上，這婦女為什么站在這里其實誰也說不清，但與標語上的內(nèi)容相互呼應，一下子就把好男兒要上前線，村中女子矛盾的內(nèi)心世界生動地揭示出來了。這主題已經(jīng)超出了場景本來的意義，也不再像一般新聞圖片那樣主要體現(xiàn)人物、事件自身本來包含的信息，這個主題竟是拍攝者創(chuàng)造出來的！

人們無法否認這畫面本身的客觀真實，也無法否認那原本并不一定存在的理性主題，攝影者營造出來的這個嶄新主題，是依據(jù)對現(xiàn)實（包括鏡前影像但不限于鏡前影像）的深刻思考后得出的。攝影者依據(jù)這些思考去組織影像，作品的主題升華于這些影像，但可能更升華于不同影像之間由攝影者有意識結構出來的那種關系。攝影者的聰明機智由此得到體現(xiàn)，這種體現(xiàn)可能正是“照片”提升為“作品”的重要標志。在《河北阜平東土嶺村青年參軍大會》這幅照片中，沙飛用精確捕捉神態(tài)元素的方法，將參軍男兒的自豪感與村中兄弟的羨慕感交相輝映，照片的耐讀性和感染力大幅度增強。

其實，改革開放后中國攝影領域探索的最大成就也就在這里，那些真正優(yōu)秀的社會紀實攝影家包括新聞報道攝影記者已經(jīng)能夠十分熟練地應用這種手法。你會發(fā)現(xiàn)，那些被人們稱為佳作、力作的作品中，大都有這種“影像元素之間有意味的關系”存在（我是指生活現(xiàn)場的捕捉，不談觀念攝影中的強制拼接）。他們用這種手段在作品中寄寓了豐富的思想情感內(nèi)涵，也同時體現(xiàn)出自己的睿智，使作品充滿了啟發(fā)性、說服力和強勁的藝術感染力。

可能與明白了這種“影像元素之間有意味的關系”有關，在《給參軍青年家屬發(fā)饅頭》中筆者發(fā)現(xiàn)，沙飛捕捉到至少六七組與主題直接相關、不同卻又十分相似的影像元素（這里指表情），就像音樂創(chuàng)作中的“同音反復”，作品的主題得到很好的強化：參軍的客觀場景與發(fā)饅頭這種奇特的褒獎方式，讓我們得以深刻理解八路軍和老百姓在那樣艱難的時刻，是怎樣互相鼓勵、互相支持投入抗戰(zhàn)的。再比如《淪陷區(qū)百姓逃離敵寇統(tǒng)治的鄉(xiāng)土》、《抗大二分校紀念抗戰(zhàn)爆發(fā)兩周年運動會，訓練表演》，以及《1942年部隊開荒》等，可以看到，手法何其相似。筆者暫且把這稱為“多視點”結構，這可能是沙飛十分獨到的一種拍攝手法。這樣的作品必須放大到一定的尺寸，才能讓人體會到它的真正力量。

在那個時代，相機極差，膠卷奇缺，拍攝條件更是艱苦。沙飛仍然能在極少幾次快門的按動中捕捉到十分精彩的畫面，例如《 賽跑》、《晉察冀邊區(qū)第一屆學生運動會，女子賽跑第一名高哲》等。尤其1943年拍攝的《北岳區(qū)戰(zhàn)斗》，這兩幅作品已經(jīng)引起中外同行高度重視，這可能是目前看到的唯一一件士兵在沖鋒時中彈倒下的現(xiàn)場畫面。因此，“擺拍大師”的說法對沙飛來說實在是冤枉的，筆者通過對王雁編著的《沙飛攝影全集》1221 幅作品歸類統(tǒng)計，屬于藝術創(chuàng)作類、情景再現(xiàn)類、百余幅靜態(tài)肖像和留影照片，以及其他非現(xiàn)場抓拍的作品總共占7% 左右，未加任何調(diào)動的純粹“抓拍”作品達1066 幅，占總數(shù)的92.3%。

其實抓拍只是方法、手段，以主題為依據(jù)的畫面經(jīng)營才是要點。大多數(shù)情況下，依靠捕捉進行畫面經(jīng)營完全可行，沙飛正是這樣做的，而對主題的價值以及作品日后可能產(chǎn)生的影響有著認真的思考是沙飛十分重要的過人之處。1936年10月他拍攝魯迅與木刻家會面題材，因為考慮長遠多拍了一些，10多天后魯迅去世，沙飛僅借這一組新聞攝影專題報道便名聲大振；1940年百團大戰(zhàn)期間，描述聶榮臻將軍與日本小姑娘的《將軍與幼女》一組作品，在上世紀80年代為促進中日關系發(fā)揮出重要作用。

三、沙飛戰(zhàn)友及弟子們的成績

筆者認為，沙飛正是在這些地方超越了同時期其他的攝影師，在各根據(jù)地的攝影同行中異軍突起。但沙飛并沒有像大多數(shù)優(yōu)秀攝影家那樣“獨狼”般地自己拍攝，幾件事可以看出沙飛的開拓者風范：辦培訓班，培養(yǎng)了數(shù)以百計的學員；以晉察冀軍區(qū)為依托，創(chuàng)建了一支龐大、組織嚴密的攝影團隊；創(chuàng)辦《晉察冀畫報》，后在北方各地發(fā)展出攝影刊物數(shù)十種；在極為艱苦的戰(zhàn)爭時期，建立起一套攝影專業(yè)檔案管理體系。

比較整個紅色影像體系的作品就會發(fā)現(xiàn)，沙飛攝影團隊的風格和手法深受其影響，但與沙飛沒有緊密聯(lián)系的其他根據(jù)地，例如早期的新四軍、華南游擊隊，以及大量非紅色區(qū)域的作品則大多仍以記錄、記載、傳播為主。包括延安電影團的風格，因為長時間在晉察冀前線與沙飛團隊一起戰(zhàn)斗，風格有些相似之處。但整體看，延安攝影師的作品更講究線色光影、畫面結構。

沙飛的戰(zhàn)友和弟子大多可以很好地領會他的拍攝方法，作品的捕捉技能及內(nèi)在表現(xiàn)能力都很強，許多甚至超過了沙飛。例如羅光達1939 年5月在大龍華戰(zhàn)斗中拍攝《搜索敵軍司令部》，有意識將鏡頭壓低，強化地面散落的文件，將敵人撤退時的慌亂情景有效地強調(diào)出來（這次戰(zhàn)斗的重要戰(zhàn)果之一就是繳獲了日軍大批機要文件，為延安日后制定決策提供了重要依據(jù)）；劉峰1943年狼牙山血海深仇專題中的《救救孩子》，緊緊抓住兩個孩子在瓦礫中痛苦掙扎的畫面，有力地揭露日軍濫殺無辜的罪行；李途1943年在阜平拍攝的《邊區(qū)第二屆縣議會競選宣傳》，攝影者有意選擇幾乎充滿畫面，但沒有一個人名重復的推薦牌做背景，并且精準地捕捉到一老一少已經(jīng)競爭到白熱化的表情，讓讀者深刻體會到在邊區(qū)民主選舉中，每一個百姓對自己民主權利盡心盡責的認真態(tài)度……這些作品一個共同的特征，就是神態(tài)、行為、情節(jié)，尤其是“關系”捕捉得十分到位，生動、感人的主題正是在這些因素的相互作用下產(chǎn)生出來的。

在抓拍方面，戰(zhàn)友和弟子們比沙飛更精彩。例如，董青1944年在攻克武強戰(zhàn)事中拍攝的《我軍掩護群眾拉回被日寇搶走的小麥》，用點燃化學牙刷照明的方法進行夜間照明，注意他捕捉到的農(nóng)民和戰(zhàn)士的表情，現(xiàn)場緊張氣氛刻畫得十分到位；袁克忠1945年拍攝的《王慶坨偽鎮(zhèn)長代表敵人來我軍談判投降事項》，讓人通過不同人物的不同形態(tài)表情，體會到主人公細膩復雜的內(nèi)心世界。再看周郁文1943年拍攝的《轉(zhuǎn)移陣地》，出人意料又完全在情理之中的題材，不得不讓人稱奇叫絕的畫面，如果沒有親身經(jīng)歷，恐怕想都想不出來的，這幅作品直到顧棣編著《中國紅色攝影史錄》2009年出版才第一次面世。沒有使用的原因，也許是底片受到污損，但更可能是因為題材負面。許多類似“非正面題材”的作品在檔案室里連標注文字也沒有，說明從來就沒打算使用，諸如《給抗日軍屬拜年》等，其中也包括沙飛的《北岳區(qū)戰(zhàn)斗》。

事實上，沙飛包括他的戰(zhàn)友及弟子們的大量優(yōu)秀社會紀實作品，自新中國成立直到改革開放前我們都無法見到。這也是長期以來，人們誤認為沙飛的風格和代表作就是《戰(zhàn)斗在古長城》系列以及與此風格類似的以贊頌與謳歌為主題的浪漫主義、理想主義作品。顯然這是使用者選用的結果，“沙飛們”是無辜的，以至于包括筆者在內(nèi)的許多關注者對紅色影像的寫實主義之路曾經(jīng)長時間抱著虛無主義觀點，也是出于同樣原因?！拔母铩鼻昂筮@種體裁走向了極端，“沙飛們”更是背了黑鍋。這是歷史原因，就不在這里多談了。

四、沙飛美學探索的非凡意義

攝影術可以向任何方向發(fā)展，但記錄是攝影最獨特的屬性。無論怎樣拓展，只有在客觀記錄的平臺上展開，攝影術才能體現(xiàn)其獨特的魅力。但這與中國繪畫中不以“肖形”為佳，而以“通意”為主的傳統(tǒng)是沖突的。要么在純粹的客觀中“意”不好實現(xiàn)，要么“客觀”受到損傷。在中國攝影領域，風景花卉攝影，集錦攝影流行，走的就是后一條路：要“意”傷“實”。這也是許多中國攝影人不喜歡這類攝影的理由；另一條路就是要“實”，但“意”或“理”在完全寫實的畫面中很難實現(xiàn)，不是“有實無意”，就是“有意傷實”。這不正是當年沙飛面對的問題？即使今天，有多少人真的弄明白了攝影術這個詭異的特質(zhì)？

沙飛第一次果斷定位就十分到位：最重要、最基本的特性“寫實”，從此再沒有猶豫。以后的成功大都在于直接用攝影關注社會，包括他的戰(zhàn)友和弟子們?！稇?zhàn)斗在古長城》系列盡管問題不少，但僅僅這一下子，沙飛就為解決攝影術“寫實”與“寫意”的沖突問題找到了一條無限光明的路。人們那樣青睞這組作品，難道不是對他這個探索的最大肯定？

沙飛的探索之路勿庸置疑地證明，在美學理念方面他已經(jīng)屬于那種極為難得的清醒明白：“攝影術可以在保持客觀的前提下寄寓更為豐富的理性內(nèi)容”，“攝影術必須弘揚記錄與傳播的本質(zhì)特性”，“攝影術必須與社會現(xiàn)實緊密結合才能發(fā)揮威力”，等等。沙飛心中只有兩件最主要的事需要全力實現(xiàn)：“用攝影參加抗戰(zhàn)”，“讓攝影術發(fā)揮更大威力”。從我們研究的角度看，后者可能更為重要。因為無論西方攝影家還是中國攝影家，大家很難從都屬于二維平面的繪畫與攝影中找到本質(zhì)區(qū)別，并分別發(fā)揮各自特長。西方人看重攝影的客觀性，更傾向于從記錄與傳播的方面發(fā)揮特長；中國人則很難接受那種平白寡淡的記錄模式，除了日常的記錄與傳播外，如果不能“詩言志”、“文以載道”，攝影術就無緣藝術殿堂。沙飛明確、堅定的指導思想以及“別無他顧”式的執(zhí)著前行，說明他幾乎是一下子就把事情看透了，幾乎是“直著眼睛”沖向最終目標的。

東西方人對藝術的理解存在著很大的差異。1839年攝影術誕生的時候，西方畫家曾大呼：畫家們將從此丟掉飯碗！因為他們一直以為，藝術的最高目標就是盡可能精確地還原現(xiàn)實。中國人從來沒有受到這種沖擊，他們的藝術理念從來都是強調(diào)“在似與不似之間”的，照片如此事無巨細、纖毫畢露，藝術中的“志”與“道”從何而來？這是直接照搬中國傳統(tǒng)繪畫手法的攝影模式“風花雪月”至今興盛不衰的重要原因，可能也是人們十分看重沙飛《戰(zhàn)斗在古長城》系列作品的一個重要原因。但沙飛們留下的問題是，這樣的“志”與“道”往往過于抽象，當后人把這些抽象的“志”置換成過于空泛、概念化的贊譽、謳歌性主題，而忽略了攝影對現(xiàn)實銳利的觀看，攝影術最為獨到的寫實特征損失殆盡不說，這類必然走向另一個極端，只留下宣傳攝影的軀殼。

用古老的、高度抽象化的東方哲學，去經(jīng)營西方人這種極端寫實的攝影之術，使照片尊重現(xiàn)實卻又能高于現(xiàn)實，使理性內(nèi)容能夠升華于尋常的影像之上，這正是當年沙飛們的追求，也是改革開放后當代中國攝影人的核心追求。沙飛是與埃里?！に_洛蒙（Erich Salomon，1886-1944）、安德烈·柯特茲（Andre kertesz，1894-1985）、多蘿西亞·蘭格（Dorothea Lange，1895-1965）、馬丁·穆卡西（Martin Munkácsi，1896-1963）、馬格里特·伯克·懷特（Margaret Bourke-White，1904-1971）、羅伯特·卡帕（Robert Capa， 1913-1954）、卡蒂埃-布勒松（Henri Cartier-Bresson， 1908-2004）等國際攝影領域的泰斗級人物，前后腳進入到當代以現(xiàn)場捕捉為基本特征的攝影實踐之中的，但是沙飛這條路體現(xiàn)出了獨特的中國文化背景，意味著具有高度概括特性的中國傳統(tǒng)哲學思想，與具有高度寫實特性的西方攝影術相互結合。

沙飛辭世時只有38歲，但是沙飛的探索意味深長。

作者為原人民攝影報總編輯，沙飛影像研究中心秘書長、特邀研究員，沙飛攝影網(wǎng)主編。