開欄的話：

東君不僅僅是一位很優(yōu)秀的小說家，同時對身邊同行的觀察和評論也很精彩。從本期開始，我們將定期推出他的評論和印象記。

祁媛的專業(yè)是畫畫，寫小說只是她的業(yè)余愛好。畢加索說，假如我能用言語把事物描述出來，那我還是不畫為妙。他這話也許可以反過來說，假如我能把那些事物用畫描繪出來，那我還是不寫為妙。這種擬于吊詭的說法，有道理，也沒道理。有些事物，只能以畫面呈現(xiàn)；有些事物，卻能以文字呈現(xiàn)。庫爾貝說：畫你眼睛所看見的。這句話其實也可以換一種說法：寫你眼睛所看見的。

我見過祁媛的線描畫，線條纖細而爽利，可以想見，她畫畫時手指就是一根放大的神經(jīng)，而線條就是她的神經(jīng)的延伸和分化，在紙上蜿蜒、纏繞，仿佛只要你的手指碰到其中任何一根神經(jīng)，它就會發(fā)出琴弦般的聲音。這些密布的神經(jīng)進入她的小說時，就變成了一種個人化的、神經(jīng)質(zhì)的語言。她沒有那種以文學為志業(yè)的專業(yè)作家所表現(xiàn)出來的雄心，但“無意于佳則佳”這句話卻在她的作品中得到了印證。在《我準備不發(fā)瘋》這篇小說中，祁媛頗為本色當行地談起繪畫：“陳杰從旁邊的抽屜拿出幾幅畫給我看，那是些彩鉛和蠟筆素描，下筆狠，落色毒，想象野?！弊C之于祁媛某一部分小說，也不乏“下筆狠，落色毒，想象野”的特質(zhì)。

一、從《奔喪》到《約會》

《奔喪》寫的是“我”坐綠皮火車回老家為叔叔奔喪。綠皮火車的特點是“慢”和“臟”，在高鐵時代，它要么與“懷舊”這個詞有關(guān)，要么與“偏僻”這個詞有關(guān)。火車在奔跑或?？康倪^程中，我的思緒也在時斷時續(xù)地延展。顯然，這不是簡單的回鄉(xiāng)偶書。我的回鄉(xiāng)，既是一場訣別，也是一次情感的溯洄。這一切看起來是那么空茫、無所依恃。故鄉(xiāng)，在“我”看來，大概跟那輛又慢又臟的綠皮火車沒有什么區(qū)別。我對故鄉(xiāng)沒有投注多大的情感，亦無所期待，甚至在半途中差點想下車踅返。當“我”置身故鄉(xiāng)之后，故鄉(xiāng)之于我的距離感才真正出現(xiàn)，這種距離感亦即我與親屬之間的日漸疏遠。我所見到的堂妹已長到十五歲了，“肥胖而早熟，臃腫的身材就像她吃的雞翅膀一樣仿佛被注射過某種激素，被迅猛地催肥了”，而在“我”的記憶中，九歲的堂妹有著“少女的漂亮與嫵媚”，甚至連鄰家老太太都夸她比“我”漂亮。然而，她的成長如此“畸形而快速”還是讓“我”大感意外。讀到這里，我的腦子里莫名其妙地跳出前面一段看似不太經(jīng)意的文字：“火車在一個不知名的小站臨時停車了。這里大概是個工業(yè)城市，我看到一些煙囪矗立在樓房之間，在這樣一個朦朧的雨天中，靜靜地向天空冒著白煙?！睆摹按蟾拧边@個詞，可以感覺得到這個曾經(jīng)熟悉的城市如今于我是陌生的，它的發(fā)展跟我那個堂妹一樣，也是“畸形而快速”的。從城市的變化寫到妹妹的變化，再連帶而及寫到嬸嬸的變化，最終就是為了凸顯叔叔的變化。叔叔曾經(jīng)是個翩翩少年，吊兒郎當混到三十多歲后就跟一個剽悍女人結(jié)了婚，從此陷入不堪的生活，變成一個庸俗而猥瑣的中年男人。他在世的時候，因為相貌發(fā)生劇變，“從此好像更沒底氣了，每次出門都站在黑胖婦人身后，心虛地微笑著”；死后呢？更不堪入目，“由于生前疾病留下的腹水，他的肚子像孕婦一樣腫脹著，臉則像凍過的醬紫色豬肝，嘴唇和眉毛都結(jié)上了薄薄的冰霜，五官依稀還可以辨認生前的模樣，身上穿的白色喪服（注：應(yīng)為壽衣），做工簡陋而粗糙，很明顯是小裁縫鋪里低價定制的……”寫到這里，作者筆鋒一轉(zhuǎn)，“他也曾年輕過、鮮活過，不過這一切都像淡淡的水彩顏料在洗漱池里被水徹底地沖刷到污穢的下水道里去了?！边@篇小說在漫不經(jīng)心的敘述中時常會使用惡狠狠的比喻。比如：“焚尸爐的窗口合上了，他們要像燒一塊破布一樣焚燒我的叔叔了”、“開采過的山，地表的巖石丑陋地暴露著，像一個人在活著的時候就被剝開了皮膚，露出了血淋淋惡心的皮下脂肪”。這些比喻，似乎隱含著內(nèi)心的冷漠。

《奔喪》中的“我”有點類似于《局外人》中的默爾索。在《局外人》的開頭部分，加繆寫道：“今天，媽媽死了。也許是在昨天，我搞不清楚。”而《奔喪》的開頭部分寫到“我”獲悉叔叔去世的消息，語調(diào)也是低沉而冷漠的：“對于他的肝硬化，我并不奇怪，倒奇怪他得的不是肝癌。”“我”對叔叔沒有抱有那種至親的情感，相反，他有一次酒醉時還掐過“我”脖子。這個人，曾經(jīng)坐上火車想來城里看“我”，但因為車廂太熱就在中途下車，然后回家。而“我”呢？居然也沒有把這事放在心上?！拔摇迸c叔叔雖然形同陌路，但細究起來卻有一份隱然的追訴。祁媛畢竟不是加繆，當我們以為她要冷酷到底的時候，她還是多愛不忍：在小說的結(jié)尾部分，她讓女主人公心底深埋著的溫情明白無誤地流露出來。因此，當我看到她寫到“不知為什么我的眼淚自己奪眶而出了”，我絲毫不覺得這一句因為過多流露溫情而打破之前那種冷漠的敘述氛圍。真正的悲哀是在沒有哭聲的那一刻出現(xiàn)的?！拔摇弊谲嚿?，捧著叔叔的照片時，忽然想到一年前爺爺去世時，“我”同樣是捧著爺爺?shù)恼掌迨寰妥谖覍γ?，手中捧著的是爺爺?shù)墓腔液??！拔摇笔峭ㄟ^爺爺，突然對叔叔有了那么一點“了解”。在這里，作者找到了一個點，一個可以引發(fā)內(nèi)爆的點。

讀完《奔喪》，掩卷遐想。我腦子里竟無緣無故地蹦出了兩句詩。一句詩是中國早期象征主義詩人李金發(fā)寫的：生命是死神唇邊的笑；另一句詩是自白派詩人普拉斯寫的：未來是一只灰色的海鷗。

《約會》中的女主人公照例是那種懶洋洋的人，她喜歡“慵懶地陷在柔軟的被子里，體溫在一整夜里與被子脈脈相融，難分彼此”。她睡在床上，也像是在游蕩；而她外出游蕩時，卻像是在夢里。她去做什么？沒錯，去約會。她坐的是開往城西的公交車，雖然西區(qū)與約會地點相距不遠，但標明的終點站是她所不熟悉的。反正時間還多，她就上了車。她在車上胡思亂想，恍恍惚惚，竟睡過了頭。天色已黑，她從末班車下來時，不知何去何從。錯過約會，悵觸于某段姻緣的無由抵達，索性就放棄了。約會，應(yīng)該是一件欣快之事，但在祁媛寫來，跟奔赴一場無聊的飯局幾乎沒有什么區(qū)別。讀到最后，我甚至覺得作者是帶著《奔喪》的筆調(diào)寫《約會》的。兩個女主人公幾乎有著相同的特點：她們看不清這個世界，也看不清自我，她們甚至也沒打算把這個世界與自我放在一起打量。對她們來說，生活就是夢的一部分，白晝就是夜晚的一部分。

從文本角度來看，《約會》跟《奔喪》一樣，從頭到尾似乎看不到混沌生活里的一縷清明，字里行間彌散著一種不想一條胡同走到黑但又不得不走的沮喪。但是，一種幽暗力量的凸顯，使祁媛的小說呈現(xiàn)出另一種可能性的方向。

從祁媛的小說里我重新發(fā)現(xiàn)了加繆，這倒不是說加繆給她帶來多大的影響，而是（隱隱約約）覺得，她的某一段文字抵達了加繆曾經(jīng)抵達過的地方。一個作家如果不能跟另一個作家并肩同行，也有可能在某個相交的點上與之擦肩而過。若干年后，祁媛倘若回憶起自己的文學起步，大約也會提到她與加繆的不期而遇吧。作為一名寫作者，我早年也曾把加繆視作領(lǐng)路人。然而，展現(xiàn)在我眼前的路無疑是幽深而修遠的。我跟隨他走了一段路，就被他遠遠地甩開了。加繆的文學聲音是獨特的、不可模仿的。他的文字里交織著哲學家的冷與小說家的熱：作為小說家的加繆喜歡描寫諸如陽光、大海之類的浩大而沉默的事物；而作為哲學家的加繆，會冷不丁說出一些讓人想一想都會吸口涼氣的話。我所知道的“中國的加繆”實在不少，但祁媛顯然無意于做一個“女性化的加繆”，她只不過是在文學的十字路口向加繆先生借個火，然后向他請教后面的路該怎么個走法。一種精神層面的接近，帶來的是語言內(nèi)部的激活。這一點，祁媛做到了。

祁媛寫小說滿打滿算才兩年，她的語言感覺非常好，手觸文字，語感即生——像是天生的，不像是后天習得的。因此，憑藉她的天分，她可以比常人更快速地找到自己要走的路子，剩下的事，就是為自己的腳找到一雙合適的鞋子。

二、《我準備不發(fā)瘋》：開出一朵囈語之花

祁媛寫出了《我準備不發(fā)瘋》之后，她就與身邊那些作家區(qū)分開來了。私意以為，這可能是她迄今為止寫得最出色的一篇小說，而她本人也認同此說，且表明自己“仍在掂量”。

《我準備不發(fā)瘋》，寫的是“母親”，而不是像加繆那樣，稱之為“媽媽”。這意味著，“我”與母親之間的關(guān)系是十分冷漠的。也就是說，“母親”這個詞奠定了作者的敘述語調(diào)。母親那些聽起來類似于超現(xiàn)實主義詩歌的瘋話，就像幽靈一樣，一直在“我”身邊游蕩。小說中經(jīng)常出現(xiàn)這樣一種場景：“我”聽到母親說瘋話就會掉過頭去或神思游離，事實上，“我”不是沒有感受到蘊含其中的哀意，而是害怕被母親的瘋話帶進另一個世界。因此，作者故意在不同章節(jié)穿插母親的瘋話，并非為了找個引人發(fā)笑的噱頭，而是出于一種敘述策略的考慮——它從另一方面影響了整體性的敘述語調(diào)，不知不覺就建立了一種可以隨意切換時空的非線性敘述模式。就像一條林中小徑會讓月光有一種往復曲折的情致，她的非線性敘事模式也讓文字散發(fā)出一種迷離、游移的氣息。循此走進去，她的文字愈發(fā)幽暗。

《我準備不發(fā)瘋》不僅有瘋子說的瘋話，還有正常人說的瘋話：

如果一個城市的人全瘋了，一個國家的人全瘋了，會是什么樣兒？一定是很好玩的。最有意思的是：在這個瘋?cè)藝锸菦]有瘋的概念的，大家都瘋，又相安無事，親密合作，和諧無間。如果有外面的人來旅游探親，在旁聽在旁看，很快就會發(fā)現(xiàn)這里的人全是瘋子，怎么辦？注意，這時絕不能把實情說出來，你得裝著什么也沒發(fā)現(xiàn)，覺得這里一切都好極了，要讓瘋子感到你們彼此一樣，這樣你就安全了，否則你很快就會被瘋子弄死。

國家應(yīng)考慮建立這樣的軍隊，全是美女，當快要打敗的時候，美女大隊在前沿陣地一亮，怎么樣？?；鹆?！永久性停火協(xié)議順利簽訂，誰說的“不以兵屈人者，上”？以女退兵者，上上！

上面一段是陳杰說的，下面一段是“我”說的。從中可以看出，我與陳杰相處日久，也會用近乎陰郁的口吻說出一些瘋話。不過，這些瘋話落到藝術(shù)家身上，就有了另外一種說法，通常稱之為“酒神精神”?！拔摇迸c陳杰身上都帶有點藝術(shù)家的神經(jīng)質(zhì)，與其說是兩情相悅，倒不如說是欣賞彼此身上的瘋魔之氣。無聊而說說瘋話也是好的。

小說里不僅瘋話連篇，還有一連串瘋狂的想法（因為生活太沉重，腦子里自然就會冒出飄飛的東西）：

從窗子向下望去，人群不顯得那么擁擠了，人與人之間有著不大不小的空檔，容納一個我的尸體應(yīng)是夠了。我要挑一塊好位置，瞄準，不能落在樓外貼墻的廣告臺上，那樣的話我更可能被電死，或者被什么鐵桿戳死，腦袋則可能會完整留存，但我的痛苦的表情會暴露無遺，死相就不好看了，所以，最好還是直接落地，頭顱摔它個落花流水的好，由此我便可以面目全非，真正“隱形”了……

這些想象性的文字通過虛擬、夸張的語調(diào)表現(xiàn)出來，憂傷里帶點俏皮，絕望中夾雜反諷。母親的胡言亂語和我的胡思亂想之間是一個冰冷的理性世界。如果說我的胡言亂語里面有一種起迄自如的狂想和可以自洽的邏輯，那么，母親的胡言亂語就是在非理性世界開出一朵囈語之花。

有些瘋狂的想法居然還會付諸行動。其表現(xiàn)是：她跟自己選擇的每一份工作賭氣，她跟這個世界翻白眼，她可以肆意揮霍青春，她沒錢也要任性。小說里面有這樣一個情節(jié)：有一天，“我”來到婚紗店，挑了一件白色婚紗。（為什么挑白色婚紗？）當攝影師問“那位呢”，“我”卻這樣回答：我自己同自己結(jié)婚?！芭耐暾眨摰艋榧喌臅r候，我覺得我確實經(jīng)歷了婚姻。我結(jié)了婚，又離了婚，前后不到一個小時?！薄拔摇本瓦@么干，就這么莫名其妙。讀到這里，我甚至覺得連作者也已經(jīng)無法掌控這個人物了。

看得出來，寫這篇小說的時候，祁媛已經(jīng)無法顧及為自己的腳找一只合適的鞋子了，索性光著腳飛奔起來了。在一種顛三倒四的話語氛圍中，她可以東拉西扯，任意所之，其文字相較于其他諸篇似更有生氣，呈現(xiàn)的是一種雜花生樹、群鶯亂飛的景象，一種美麗的瘋狂、清晰的混亂。

當海子說“明天我要做一個幸福的人”，這一句話意味著“我”昨天、今天、此時、此刻是不幸福的；當“我”說“我準備不發(fā)瘋”時，則意味著，明天、下一刻、下一秒，我可能會發(fā)瘋。

祁媛好像寫瘋了，在小說中準備了那么多相干或不相干的人物：母親、陳杰、瘋老五、胡醫(yī)生、小雅和“小雅的男友”……一個接一個人物從你眼前走過。是的，他們看上去毫不相干，但又好像有什么相似的地方。這一路讀下來，你就仿佛看到有一些人從不同的地方出發(fā)，穿過不同的巷道或隱秘小徑，然后莫名其妙地走到了一起，坐到了同一條船上。如果你問他們?yōu)槭裁匆獊淼竭@條船上，他們會一臉茫然地看著你；如果你再問，他們要坐船去哪里，他們則會搖搖頭，仍舊是茫然不知。這條船就叫作“瘋?cè)舜?，一些人已?jīng)瘋掉了，另一些人正準備發(fā)瘋。小說中還提到了另一時空的人物，他們是列寧、斯大林、希特勒、一個因病切除了腦部部分“海馬回”之后只能保留20秒記憶的英國人亨利·摩萊森、死后大腦被泡在實驗室玻璃瓶里的愛因斯坦，以及那些瀕臨瘋狂邊緣的繪畫大師畢加索、馬蒂斯、梵高、塞尚、培根、弗里達、小弗洛伊德等等。這些歷史人物跟“我”身邊的小人物沒有半毛錢的關(guān)系，但他們“混搭”在一起的時候，就有了一種奇妙的反諷效果。一些詞語也是如此，高低錯落、雅俗共存、正邪相生、莊諧并置，使人物與情節(jié)與語言以及隱藏在語言背后的幽思微情渾然一體，營造出跌宕起伏的律動感。

祁媛喜歡正話反說，用冰冷的語調(diào)敘說溫暖的場景。比如《我準備不發(fā)瘋》里面就有這樣一段文字：

有一次，母親和男人吵完架，突然跑到我那時就讀的大學找我，事先連電話也沒打，就忽然像天兵天將似地直接杵在了我宿舍門口。我已有半年多沒見母親了，猛一見，沒認出來。她已變得蒼老憔悴，完全像個村婦了，一只手還拎著一袋米。我覺得她丟人，突然就生氣了，向她吼道：“來也不打個招呼，還帶米，什么年代了，學校有食堂，還用我們生火做飯嘛！”母親低著頭，囁嚅著，看了看我，又低下了頭。

從《奔喪》里面，我們可以找到與之相似的一個場景：自從爺爺去世，“我”與叔叔之間很少聯(lián)系。有一天，“我”突然接到叔叔的電話，說是要來杭州看“我”?！拔摇眴査麨槭裁磥砗贾荩迨逡舱f不出，只是支吾著說想來看看“我”?！拔摇钡牡谝粋€反應(yīng)不是驚喜，而是“納悶和意外”。事實上，祁媛小說里的人物大都有上述這種“外冷內(nèi)熱、表賤里貴”的特點。

母親是怎樣發(fā)瘋的，小說里并沒有明確交待。但可以看到，“我”面對生活的壓力、男友的玩弄、女友的背叛，精神一點點接近崩潰的邊緣，當理性變得軟弱無力時，發(fā)瘋也就變得必不可少了，于是，生活的荒誕感也就出來了。

如果回過頭來讀小說的開頭部分，我們也許會注意到：起初“我”聽到母親的胡言亂語就會感覺困倦與煩躁。后來，在某種悲傷的境遇中，我不再煩母親的電話了，“我在聽，在傾聽，在傾聽一個真正的獨白，漸漸地我已分不清是誰的獨白了。”我的艱難苦恨、我的寂寞寡情、我準備不發(fā)瘋但又不得不發(fā)瘋的紛亂情緒，從母親那里找到了根源。于是，我之于母親，從最初的不可理喻轉(zhuǎn)變?yōu)樽罱K的感同身受，這是一種痛苦而又荒誕的體驗：我把一種活著的恥辱留在了耳朵與內(nèi)心深處，打上了印記；母親之恥，即“我”之恥；我恥于茍活，卻又不得不忍辱偷生。

三、也談祁媛小說的藝術(shù)特點

揆諸祁媛小說的藝術(shù)特點，大致可以羅列出幾條。

病態(tài)敘事帶來的頹廢之美與瘋癲敘事帶來的荒誕感。祁媛的小說里最常見的一類人是病人。閱讀過程中我有一種奇怪的感覺：那些小說人物的形象與她那種帶有懨懨病氣的語言風格相遇時，人物立馬就有了可感的病態(tài)。因此，與之相反的感覺就出來了：她的小說里如果沒有一個病態(tài)的人物，似乎就少了點什么。我不知道這在敘事學上是否有個恰當?shù)姆Q謂，我姑且稱之為“病態(tài)敘事”?！睹}》寫的是一個失眠者與中醫(yī)之間的一番推心置腹的交談；《美麗的高樓》開頭第一句就寫到女主人公的丈夫患了癌癥；《奔喪》寫的是“我叔叔”怎樣從一個生龍活虎的青年變成病歪歪的中年，最終死于一種死相難看的肝腹水。疾病作為一種隱喻，在小說中是顯而易見的，由病人而引申出荒誕的人生和病態(tài)的社會，也折射出窮人與富人、平民與官僚、城市與鄉(xiāng)村，以及自由與專制、孤獨與喧囂的對立沖突。事實上，祁媛還寫到了另一種病人，亦即精神病人。將他們作為敘事對象的結(jié)果是，這種病態(tài)敘事變得更夸張、極致，由此衍變?yōu)橐环N瘋癲敘事。如果把《我準備不發(fā)瘋》歸類于英國評論家詹姆斯·伍德所說的那種“歇斯底里主義”也許失之武斷，但這篇小說所展示的敘述風格每每讓我想起“歇斯底里”這個詞?？梢钥吹贸鰜恚铈略趯懽鬟^程中，有意讓自己進入一種神經(jīng)質(zhì)（也許是一種談不上神經(jīng)質(zhì)的神經(jīng)質(zhì)）的狀態(tài)，甚至還有可能迷戀這種狀態(tài)。這就不難理解，她的兩部中篇小說《美麗的高樓》、《我準備不發(fā)瘋》都或多或少地寫到了精神病人。前者是“我”通過丈夫拍攝的那些精神病人來了解這一群體，側(cè)重于“看”；后者通過母親電話里的胡言亂語打開一個非理性世界，側(cè)重于“聽”。在“看”與“聽”之間，也可以看出作者在寫作這兩篇小說之前對病理學意義上的精神病作過一番深入的研究。祁媛借助瘋癲敘事的技法，寫出了個體命運的悖謬和這個時代的荒誕感。加繆談?wù)摶恼Q感時，曾作了開宗明義的闡述：他的荒誕推理本著只對一種精神病態(tài)作純粹的描述，暫不讓任何形而上、任何信仰混雜其間。而另一位法國作家齊奧朗說過這樣一句話：作家是一個精神失常的生物，通過言語治療自己。兩個人的話合在一起，大概可以解釋祁媛何以對瘋癲敘事情有獨鐘。

“高光理論”的妙用。祁媛跟我聊小說時，曾談到一個詞：高光。這個詞是繪畫中的一個專業(yè)名詞。高光不是光，而是物體表面最亮的那一部分。有高光，就有暗影。因此，所謂“高光理論”其實就是處理明暗的一種技法。祁媛是畫家，把繪畫中的技法有效地嫁接到小說敘事中似乎是題中應(yīng)有之義。我注意到，“高光”這個詞曾在《我準備不發(fā)瘋》中出現(xiàn)過：“我似乎可以看到那里面蒼蠅眼睛上翠綠的、閃爍的高光?！边@個詞可能是在不經(jīng)意間出現(xiàn)的，但我們可以據(jù)此發(fā)現(xiàn)作者觀察事物的某種獨特方式。在素描中，“高光”處理得當，往往會讓一幅作品更出彩?！段覝蕚洳话l(fā)瘋》里面有那么多陰暗面，但陰暗不是“一片漆黑”，它像素描畫中的陰影部分一樣，是有層次的。中國畫有“墨分五色”之說，西洋畫也有“明暗五調(diào)子”一說。如果把祁媛這部作品比喻成素描畫里面的一個球體，那么，她那些或明或暗的文字就是這個球體所呈現(xiàn)的不同明度——它有亮面的亮調(diào)子，灰面的灰調(diào)子和暗面的暗調(diào)子。由許多面構(gòu)成的“明暗交界”作為全畫面中最暗的一部分，恰恰是為了凸顯高光。她以陰郁的筆調(diào)給這個女主人公的周身涂抹了許多陰影，也因此給她帶來了意想不到的“高光”。與繪畫不同的是，文學作品的“高光”并非源自外部，而是內(nèi)部。這篇小說從外部賦予它的暗影越深，從內(nèi)部透出的“高光”就越明亮。“野徑云俱黑，江船火獨明”，是視覺里面出現(xiàn)的“高光”；“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，是聽覺里出現(xiàn)的“高光”。敘事中對“高光”的處理，使祁媛那種黑暗的小說散發(fā)著黝亮的品質(zhì)。

祁媛的小說大部分采用第一人稱敘事。我無意于打聽這里面是否有著自敘傳的成分，也無需去考證那些個一根筋的女主人公是否有其本人的影子。然而，我可以隱約感覺到，作者在寫作過程中有意無意地通過敘述者，把自己的某一部分現(xiàn)實境遇與精神狀態(tài)投放到小說這個容器里。祁媛采用第一人稱敘事，可以借助對個人體驗的開掘填補生活經(jīng)驗的匱乏，從而順理成章地把外部事件轉(zhuǎn)換為內(nèi)在的事件。因此，她筆下的女主人公都像是祁媛本人的化身。從《我準備不發(fā)瘋》到《約會》，我發(fā)現(xiàn)里面的女主人公大都是一副永遠沒睡醒的樣子，有時候還會把夢話帶到現(xiàn)實世界。因此，我讀祁媛小說，就會看到這樣一種單一的表情。這種表情是漠然的，它意味著主人公與這個世界是扦格難入的、有距離的（這大概也是作者與現(xiàn)實之間所保持的心理距離）。八大山人的畫里面，魚與鳥大都是白眼的，一種遠離世俗的漠然。意大利畫家莫迪格利阿尼的畫里面，人物通常是沒有眼珠的，即便有之，也是漠然的。他們關(guān)注的好像不是外面的世界，而是自己的內(nèi)心。觀看這些人物，我有一種奇怪的感覺：他們好像無視于別人的存在，別人注視著他，他們不會以目光作出回應(yīng)。相反，他們的目光是向內(nèi)的，我們?nèi)羰琼樦麄兊哪抗饪聪氯?，也許能看到自己。如果說，祁媛的小說里面有一雙眼睛（很顯然，這是第一人稱所采用的視角），那么這雙眼睛也是向內(nèi)的。她通過小說看見了一部分自己。

祁媛之所以跟別的寫作者有所區(qū)分，是因為她一直以一種拒絕的姿態(tài)寫作。她拒絕與現(xiàn)實生活打成一片。如果躺在床上就可以抵達劍南，她是不會騎著毛驢冒雨前往的。她知道如何把握自己與現(xiàn)實生活之間的距離，而好的文字往往就產(chǎn)生于二者之間的緊張關(guān)系。她有時甚至有意無意地拒絕閱讀人們所津津樂道的經(jīng)典文學作品，一方面是為了盡可能避免影響的焦慮，另一方面則是害怕自己固有的靈性受到磨損。那么，她的寫作倚仗的究竟是什么？是一種藝術(shù)家與生俱來的靈性？也許是這樣的。對于一個感覺纖細、想象力強勁的寫作者來說，她總會有辦法找到一種可靠的方式，源源不斷地給自己提供隱秘的文學資源。作為一名老到的新手，祁媛的個人體驗顯然要多于生活經(jīng)驗。然而，個人體驗很有可能會在寫作過程中被自己慢慢耗掉，變得稀薄。她的一部分資源優(yōu)勢在《我準備不發(fā)瘋》中獲得了充分展示，之后所寫的幾個小說，就明顯很難與之一爭高低了。這好比一個人憋足了渾身的勁、吸了一口氣跳出一定高度之后，便很難在短時期內(nèi)再度發(fā)揮同樣的高水平。

祁媛《我準備不發(fā)瘋》之后，也許把自己的瘋魔之氣消磨了一些，也許還會在其他作品里繼續(xù)撒一次野，發(fā)一次瘋。她能走多遠，我不敢預言。但可以肯定，她的領(lǐng)路人不止一個加繆，她的遠方也不限于巴黎。她曾經(jīng)像超現(xiàn)實主義詩人那樣在小說中這樣寫道：我在珠穆朗瑪峰峰頂上種了一朵花，一朵在零下四十多度才會開的花。單憑這一句，我相信她還會寫出一部讓我們大吃一驚的作品。

（責任編輯：錢益清）