帥國(guó)慶

摘 要：微電影的出現(xiàn)源于早期的電影短片，其制作方法和發(fā)行手段與長(zhǎng)篇電影相似，是近十年來(lái)影視藝術(shù)中的一個(gè)亞類(lèi)型，本文通過(guò)作者創(chuàng)作的微電影《玉簪記》來(lái)具體闡述對(duì)這一影視類(lèi)型的理解。

關(guān)鍵詞：微電影；亞類(lèi)型；玉簪記

中圖分類(lèi)號(hào)：J904 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）17-0129-02

“一部電影藝術(shù)的發(fā)展史，就是一部科學(xué)技術(shù)與電影不斷交融匯聚的歷史，一部科學(xué)技術(shù)推進(jìn)電影步步升騰的歷史”。在電影發(fā)展的這一百多年中，科學(xué)技術(shù)的每一次進(jìn)步和革新，都對(duì)影視藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)造產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，現(xiàn)代的聲音和影像技術(shù)，尤其是數(shù)字技術(shù)的成熟，不僅影響到電影的拍攝方式、制作手法，還影響到電影的語(yǔ)言和形態(tài)，以及電影的觀賞方式、受眾心理和審美機(jī)制等等。

數(shù)字電影誕生于20世紀(jì)80年代，是高科技的產(chǎn)物，隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的飛速發(fā)展，許多傳統(tǒng)電影制作做不到的鏡頭需要借助電腦來(lái)完成，或者運(yùn)用了電腦技術(shù)會(huì)使影片更完美，于是傳統(tǒng)電影引入數(shù)字技術(shù)。從國(guó)際來(lái)講，經(jīng)過(guò)初期階段的摸索，目前數(shù)字電影技術(shù)已經(jīng)很成熟，創(chuàng)作人員已從過(guò)去單純地運(yùn)用數(shù)字特技逐步轉(zhuǎn)化為將其與傳統(tǒng)攝制、傳統(tǒng)特技融為一體的表現(xiàn)手法。在國(guó)內(nèi)數(shù)字電影雖已在六七年前開(kāi)始嘗試，在此之后，國(guó)家瞄準(zhǔn)世界先進(jìn)的電影數(shù)字制作技術(shù)，投入了大量資金，引進(jìn)了先進(jìn)的技術(shù)設(shè)備。1999年，國(guó)家計(jì)委批準(zhǔn)了廣電總局的“電影數(shù)字制作產(chǎn)品示范工程”。 從電影制作工藝、制作方式、到發(fā)行及傳播方式上均全面數(shù)字化?？梢暈橥暾饬x上的數(shù)字電影。

一、微電影的藝術(shù)特征與創(chuàng)新手法——以《玉簪記》為例

（一）短小精悍的劇作形式

微電影作為影視藝術(shù)的基本載體，同時(shí)也具有影視藝術(shù)的基本原則，既從影片的前期劇本策劃到后期發(fā)行，同樣關(guān)乎微電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展空間。一部電影是由編劇、導(dǎo)演、演員、攝影、美工、化裝、道具、剪輯等許許多多的電影藝術(shù)工作者集體創(chuàng)作而成的。但也必須明確編劇是第一個(gè)接觸生活素材的人。電影編劇既是對(duì)生活、形象和美的發(fā)現(xiàn)者，又是將這三者統(tǒng)一起來(lái)的創(chuàng)造者。因?yàn)椋峭ㄟ^(guò)他的創(chuàng)造性勞動(dòng)，將生活變成藝術(shù)，把生活素材提煉、構(gòu)思成為銀幕形象。

電影劇作通過(guò)對(duì)人物性格的描繪和刻畫(huà)，反映出時(shí)代的基本特征，使電影“不僅可以使人們得到娛樂(lè)，而且還可以對(duì)他們有所裨益，其微妙和復(fù)雜的程度并不亞于其他任何藝術(shù)形式”?？梢?jiàn)，電影劇本之所以能夠上升到“基礎(chǔ)”這一新的地位，使得其自身的思想藝術(shù)性格提高，是由于影片的質(zhì)量離不開(kāi)電影劇本的質(zhì)量這樣一種現(xiàn)實(shí)狀況所決定的。

雖然一部影片的主要?jiǎng)?chuàng)作者是電影劇本的作者和導(dǎo)演（他領(lǐng)導(dǎo)著整個(gè)攝制組的工作），一部影片的成功也往往取決于他們兩方面的努力。然而，正如希德·菲爾德所言：一個(gè)電影導(dǎo)演可能用一部很好的劇本拍出一部很糟糕的影片，但他絕對(duì)不可能用一部糟糕的劇本拍出一部很好的影片。這說(shuō)明，劇本在電影中所起的正是“基礎(chǔ)”的作用。

而所謂微電影劇作，雖然框架小，輪廓微，但在劇本創(chuàng)作上，依然要符合基本影視劇作創(chuàng)作的原則，既對(duì)劇中場(chǎng)景、人物、臺(tái)詞等的把握和推敲。電影劇本的第一個(gè)寫(xiě)作特點(diǎn)，是它的視覺(jué)造型性。寫(xiě)電影劇本，首先要考慮到電影的造型性。所謂視覺(jué)造型性，指的是電影劇作者所寫(xiě)的東西必須是看得見(jiàn)的，是能夠被表現(xiàn)在銀幕上的。電影編劇“必須經(jīng)常記住這一事實(shí)，即他們所寫(xiě)每一句話將來(lái)都要以某種視覺(jué)的、造型的形式出現(xiàn)在銀幕上。因此，他們所寫(xiě)的字句并不重要，重要的是他的這些描寫(xiě)必須能在外形上表現(xiàn)出來(lái)，成為造型的形象”。以微電影《玉簪記》（獲2012年中國(guó)成都首屆微電影“最具城市影響力大獎(jiǎng)”與“組委會(huì)特別獎(jiǎng)”）為例，影片在電影的造型性上頗具特色，影片采用現(xiàn)實(shí)時(shí)空與回憶時(shí)空交叉的敘事模式，通過(guò)老一輩人物的回憶與新社會(huì)、新環(huán)境的矛盾來(lái)進(jìn)行敘事，通過(guò)人物的兩種情感來(lái)表現(xiàn)城市變遷對(duì)人們內(nèi)心的深刻影響來(lái)反應(yīng)主題，做到了視覺(jué)上的獨(dú)特性和唯一性。因?yàn)槭且郧楦袨榇┎寰€的微電影，削弱了影片的視覺(jué)性，增加了影片的心理描寫(xiě)，所以導(dǎo)演另辟蹊徑，在影片中增加了視覺(jué)沖擊力比較強(qiáng)的川劇變臉環(huán)節(jié)，做到了劇作中的和諧和平穩(wěn)，使影片的線索更具鮮明性。

同時(shí)所謂視覺(jué)造型性的畫(huà)面語(yǔ)言，是電影特有的表現(xiàn)形式，實(shí)際上是指綜合了畫(huà)面的光影、色彩、構(gòu)圖以及鏡頭剪輯所造成的節(jié)奏和情緒沖擊力等，因此它顯得十分洗練、獨(dú)特（指具有電影自己的個(gè)性）。電影劇本的視覺(jué)造型性，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：人物的視覺(jué)造型（包括人物的動(dòng)作造型）；場(chǎng)面的選擇；環(huán)境氣氛的渲染和掌握。

電影劇本中的“環(huán)境”，即可指社會(huì)環(huán)境，又可指自然環(huán)境。這里所說(shuō)環(huán)境造型是指電影劇本中人物所處的活動(dòng)場(chǎng)所及自然環(huán)境的描寫(xiě)。在電影劇本里必須創(chuàng)造出真實(shí)可信和具有表現(xiàn)力的環(huán)境氣氛來(lái)。同樣以《玉簪記》為例，影片在畫(huà)面，光影，色彩以及構(gòu)圖上也煞費(fèi)苦心，影片的兩個(gè)時(shí)代印記中。首先在人物造型上，現(xiàn)代時(shí)空當(dāng)中的人物自不必多說(shuō)，70年代中期的人物造型上，導(dǎo)演借鑒了大量的影視素材，使人物在化妝，穿著，舉止言談都極力符合時(shí)代的特征。在畫(huà)面設(shè)計(jì)和光影掌握當(dāng)中，70年代中期的場(chǎng)景使用標(biāo)準(zhǔn)的影視劇室內(nèi)布景，最大限度的還原時(shí)代場(chǎng)景。光影色調(diào)當(dāng)中，70年代中期使用黑白畫(huà)面表現(xiàn)，最大限度的把觀眾拉回到以往的畫(huà)面風(fēng)格當(dāng)中。讓觀眾身臨其境的感受到劇中人物的切身感受。其次在環(huán)境描繪中，場(chǎng)景的選擇也極為重要，《玉簪記》作為微電影，場(chǎng)景自然不多，但每個(gè)場(chǎng)景的選擇都是非常謹(jǐn)慎認(rèn)真，影片中出現(xiàn)了現(xiàn)代醫(yī)院、現(xiàn)代劇場(chǎng)、建筑工地、現(xiàn)代街道、70年代川劇戲臺(tái)、70年代河邊等場(chǎng)景，每個(gè)場(chǎng)景的布景和道具搭配都非常細(xì)致。完全符合了優(yōu)秀影視劇創(chuàng)作的原則，這也是影片成功的關(guān)鍵所在。

（二）豐富多元的主題思想

關(guān)于影視劇的主題有兩種不同的定義：一種認(rèn)為主題便是導(dǎo)演通過(guò)劇本中所表現(xiàn)的社會(huì)生活，塑造的藝術(shù)形象而傳達(dá)出來(lái)的貫穿全劇的基本思想。而悉德·菲爾德則認(rèn)為“當(dāng)我們談?wù)撾娪皠”镜闹黝}時(shí)，我們實(shí)際談的是劇本中的動(dòng)作和人物”。他舉例說(shuō)，《邦妮和克萊德》的主題便是“大蕭條時(shí)期，克萊德·巴巴羅匪幫在美國(guó)中西部地區(qū)搶劫銀行以及他們終于落網(wǎng)的故事”。

這兩種定義似乎截然不同，但實(shí)際上它們分別說(shuō)的是劇作主題的不同方面。劇作主題包含著情節(jié)主題和主題思想兩個(gè)方面。情節(jié)主題就是悉德·菲爾德所說(shuō)的“動(dòng)作和人物”。而主題思想則是劇作中所蘊(yùn)含著的思想觀念和意識(shí)形態(tài)。情節(jié)主題是為表現(xiàn)主題思想而服務(wù)的，主題思想只有通過(guò)動(dòng)作和人物才可能得以體現(xiàn)，兩者間相互依存，共同構(gòu)成劇作的主題。

對(duì)于微電影來(lái)說(shuō)，主題并不只是供人們?cè)诳赐暧捌髞?lái)總結(jié)和評(píng)價(jià)它的“社會(huì)意義”、“藝術(shù)價(jià)值”時(shí)才有用的。主題是創(chuàng)作過(guò)程中的目標(biāo)和指南，它幾乎從一開(kāi)始就會(huì)影響和決定影片的創(chuàng)作方向。正如我們前面所說(shuō)，導(dǎo)演在從最初的動(dòng)因開(kāi)始構(gòu)思一部劇本時(shí)，他首先碰到的問(wèn)題并不是選擇具體的事件和人物關(guān)系、而是要明確自己的創(chuàng)作目標(biāo)，這個(gè)目標(biāo)就是主題。面對(duì)同樣的素材，導(dǎo)演想要表現(xiàn)的主題不同，便會(huì)有不同的選擇：包括事件、人物關(guān)系、結(jié)構(gòu)方式等等。

《玉簪記》當(dāng)中的主題表現(xiàn)主要從三個(gè)方面來(lái)說(shuō)：其一，對(duì)愛(ài)情的頌揚(yáng)，這是影片的情感主線，通過(guò)人物的行動(dòng)主線和人物的情感發(fā)展重點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)，重點(diǎn)集中在影片的回憶部分，也主要表現(xiàn)了大社會(huì)時(shí)代背景下的青澀單純情感，這也是劇中女主人公一直行動(dòng)的動(dòng)力所在；其二影片觸及到了社會(huì)政治反思角度，既對(duì)“文化大革命”時(shí)代的反思，但這種反思力度明顯不足，導(dǎo)演注意到了這點(diǎn)，巧妙的通過(guò)人物情感來(lái)側(cè)面表現(xiàn)，篇幅不多，卻耐人尋味，把這一敏感時(shí)代埋藏在人物情感線以下，增加了影片的社會(huì)意義和藝術(shù)厚度；其三，對(duì)傳統(tǒng)文化的珍視，影片從角色的設(shè)置上，一開(kāi)始就把川劇這一傳統(tǒng)文化融入進(jìn)來(lái)，其次在影片的敘事當(dāng)中，川劇藝術(shù)也是作為重要的敘事載體。把人物外在情感和人物內(nèi)心情感結(jié)合地天衣無(wú)縫，這也是影片真正能打動(dòng)觀眾的地方。

二、微電影的廣闊前景

（一）微電影的藝術(shù)空間

微電影在其藝術(shù)上的成就也是不可小覷的，許多成功的電影人，無(wú)不是從微電影開(kāi)始起步，在藝術(shù)創(chuàng)作上慢慢成長(zhǎng)、慢慢成熟。以《玉簪記》為例，本片能夠在國(guó)內(nèi)外上千部?jī)?yōu)秀影片中脫癮而出，獲得2012年中國(guó)成都首屆微電影節(jié)“最具城市影響力大獎(jiǎng)”和“評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)”，導(dǎo)演也被邀請(qǐng)參加中國(guó)廈門(mén)海峽兩岸影視論壇會(huì)議，并接到法國(guó)克萊蒙費(fèi)朗國(guó)際短片節(jié)的參賽邀請(qǐng)，同時(shí)法國(guó)克萊蒙費(fèi)朗國(guó)際短片節(jié)組委會(huì)已向2013年德國(guó)柏林國(guó)際電影節(jié)重點(diǎn)推薦《玉簪記》。所以微電影這個(gè)名次雖然是年輕的，但其藝術(shù)創(chuàng)作生命已經(jīng)非常之長(zhǎng)，藝術(shù)價(jià)值也已經(jīng)有目共睹了。

（二）微電影的商業(yè)潛力

網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷(xiāo)成品牌推廣的首要陣地。目前，微電影除了放在企業(yè)的網(wǎng)站或微博上，一般會(huì)被上傳到各大門(mén)戶網(wǎng)站的視頻頻道或?qū)I(yè)的視頻網(wǎng)站上，如新浪視頻、搜狐視頻、土豆、優(yōu)酷、56、愛(ài)奇藝等。讓網(wǎng)友免費(fèi)點(diǎn)播。社會(huì)化媒體時(shí)代，微營(yíng)銷(xiāo)當(dāng)?shù)?。微電影廣告也就伴隨著微電影而發(fā)展，微電影廣告的優(yōu)勢(shì)在于它的故事情節(jié)。故事情節(jié)能夠打動(dòng)人心，受眾很快就會(huì)記住它。它不同于以往的廣告，采用轟炸效果到達(dá)受眾。微電影與廣告的結(jié)合，專業(yè)制作和社會(huì)化傳播的固有特質(zhì)，讓微電影成為很多頂級(jí)品牌，以及新浪等門(mén)戶網(wǎng)站，以及愛(ài)奇藝、土豆等視頻網(wǎng)站的發(fā)力點(diǎn)。如果說(shuō)微博將人們獲取信息的方式碎片化了，那么微電影則將人們講述光影故事的方式碎片化了。

有人把2005年胡戈炮制的惡搞短片《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》視作國(guó)內(nèi)微電影的“鼻祖”。但微電影廣受追捧還是從去年開(kāi)始。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2011年，有2000多部微電影在各大網(wǎng)站上線，其中，大部分火爆的微電影都帶著商業(yè)色彩，比如《老男孩》，在影片中植入了汽車(chē)廠商雪佛蘭旗下的科魯茲這款汽車(chē)。

而吳彥祖“領(lǐng)銜”的微電影《一觸即發(fā)》則被認(rèn)為是第一部“微電影整合營(yíng)銷(xiāo)”案例，其中植入了凱迪拉克。“與在電影或電視中植入廣告相比，微電影是典型的小投入，大產(chǎn)出?！蔽㈦娪暗闹谱髻M(fèi)一般從幾萬(wàn)元到幾十萬(wàn)元不等，如果拍好了，傳播范圍是非常巨大的比如《老男孩》單集最高播放3987萬(wàn)，站外引用超過(guò)2659萬(wàn)。

新生的消費(fèi)者習(xí)慣在網(wǎng)上獲取信息，據(jù)CNNIC（中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心）的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，2011年6月中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視頻用戶達(dá)到3.01億，幾乎占到網(wǎng)民總數(shù)的2/3?？梢哉f(shuō)，網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷(xiāo)已成為品牌推廣的首要陣地。

如今，微電影的商業(yè)潛力和價(jià)值也越來(lái)越明顯，它不僅價(jià)格合理、受眾年輕，還能讓企業(yè)講述品牌故事，傳達(dá)品牌理念，因此正逐漸成為眾多企業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的營(yíng)銷(xiāo)配置。一部微電影的拍攝，要有導(dǎo)演、有演員，完全是專業(yè)的，一般不會(huì)讓企業(yè)員工客串。只是場(chǎng)景會(huì)放在企業(yè)或購(gòu)物中心里。微電影具備時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件等要素?！队耵⒂洝纷鳛槭讉€(gè)以表現(xiàn)成都文化為社會(huì)背景的影片，從影片的劇作討論階段，主創(chuàng)人員就考慮到了影片制作完成以后的營(yíng)銷(xiāo)模式，邀請(qǐng)到了著名老藝術(shù)家王彩平老師出演，同時(shí)在場(chǎng)景的選擇上也全部在成都取景，但同時(shí)要承認(rèn)，作為城市印記的微電影，《玉簪記》從拍攝到取景，還是屬于獨(dú)立制片。既由導(dǎo)演個(gè)人獨(dú)立籌資，還沒(méi)有任何的商業(yè)營(yíng)銷(xiāo)，這是客觀原因所在，但同時(shí)也是所有微電影人所要考慮的。微電影一旦作為大眾消費(fèi)文化進(jìn)行傳播，如無(wú)商業(yè)營(yíng)銷(xiāo)的介入，其藝術(shù)價(jià)值固然具備，但其創(chuàng)作生命周期就大打折扣。

參考文獻(xiàn)：

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