行走在賈科梅蒂的時(shí)空

萬(wàn)露貞

余德耀美術(shù)館坐落在有著“西岸文化走廊”之譽(yù)的上海黃埔江畔，由原來(lái)龍華機(jī)場(chǎng)的大機(jī)厙改建而成，總面積9000多平方米的建筑中，老機(jī)庫(kù)改建的主展廳就占了3000多平方米，是上海最大的私人美術(shù)館之一。日本新生代建筑師藤本壯介操刀設(shè)計(jì)，在全景觀(guān)玻璃大廳外種植了綠色樹(shù)木，屋內(nèi)也栽培了竹子，加上卡特蘭那件從意大利運(yùn)來(lái)的橄欖樹(shù)裝置，高聳在方形土堆之上，一時(shí)間模糊了觀(guān)眾在室內(nèi)外空間的體驗(yàn)。美術(shù)館2014年5月開(kāi)幕以來(lái)，接連推出高水準(zhǔn)的藝術(shù)展覽，持續(xù)吸引著世界的目光。

阿爾貝托·賈科梅蒂無(wú)疑是20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家之一，不僅在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上舉足輕重，他的藝術(shù)實(shí)踐以及對(duì)現(xiàn)代主義的認(rèn)知也影響了許多中國(guó)藝術(shù)家，同時(shí)，賈科梅蒂也是世界雕塑拍賣(mài)最高紀(jì)錄的創(chuàng)造者。2016年藝術(shù)家逝世50周年，全球掀起了大師紀(jì)念浪潮，余德耀美術(shù)館3月開(kāi)幕的賈科梅蒂回顧展是這一浪潮中的重要一站，也是亞洲唯一一站。與此同時(shí)，這是賈科梅蒂在中國(guó)的首次大展，也是繼2007年法國(guó)蓬皮杜藝術(shù)中心大展之后全球最大規(guī)模的回顧展，現(xiàn)場(chǎng)展出了來(lái)自賈科梅蒂基金會(huì)的250件作品，涵蓋了藝術(shù)家從早年創(chuàng)作，歷經(jīng)立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義到1960年代等不同階段的備受關(guān)注的雕塑、繪畫(huà)、肖像素描、手稿以及相關(guān)攝影等檔案資料，為全方位理解和欣賞大師創(chuàng)作提供豐富的維度；其中包括最具標(biāo)志性的《行走的人》（1960）、《匙型女人》（1927）、《行走的女人》（1932）、《鼻子》（1947）、《籠子》（1950）等雕塑作品。

特聘國(guó)際首屈一指的展陳設(shè)計(jì)師

國(guó)內(nèi)美術(shù)館或博物館專(zhuān)門(mén)為一個(gè)展覽聘請(qǐng)國(guó)際知名展陳設(shè)計(jì)師的案例并不多見(jiàn)。余德耀美術(shù)館這次請(qǐng)來(lái)了國(guó)際首屈一指的展陳設(shè)計(jì)師阿德里安·卡迪，量身打造展陳空間。阿德里安·卡迪以設(shè)計(jì)法國(guó)盧浮宮朗斯分館、改造埃及伊斯蘭藝術(shù)博物館和倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院等項(xiàng)目而聞名，于2000年創(chuàng)立了阿德里安工作室，近期完成了位于加拿大多倫多的阿加汗博物館的設(shè)計(jì)，近期項(xiàng)目還包括與大衛(wèi)·奇普菲爾德事務(wù)所共同打造的倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院。

阿德里安·卡迪面對(duì)的難題是一個(gè)跨度極大、空間也極為高廣的展廳，這個(gè)舊時(shí)代的機(jī)場(chǎng)建筑又因其無(wú)比堅(jiān)固、內(nèi)部無(wú)柱的特征，而具有極強(qiáng)的可塑性。他以林立的白色幾何體展具重構(gòu)了空間，不同尺寸比例的展品陳列搭配得當(dāng)，俯瞰時(shí)可感受到整體布局的層次。徜徉其中，則是氣氛統(tǒng)一、較為純凈簡(jiǎn)單的展示空間，幾乎沒(méi)有干擾，可以放慢腳步，靜靜地用心體會(huì)每件作品。

以時(shí)間發(fā)展為線(xiàn)索展覽動(dòng)線(xiàn)

賈科梅蒂回顧展在展陳設(shè)計(jì)上的一個(gè)重大特色是，結(jié)合了歷史信息的多層次傳遞和解析，營(yíng)造出個(gè)立體的、邏輯清晰的、具有時(shí)空感的環(huán)境。

展覽布置基本以松散的時(shí)間發(fā)展為線(xiàn)索，通過(guò)主題性的方式探討藝術(shù)家創(chuàng)作生涯的重要片段。從二樓開(kāi)始，按照指示標(biāo)記迂回前行，最終走向一樓3000平方米大廳。主線(xiàn)清晰、導(dǎo)向和觀(guān)點(diǎn)明確，較具學(xué)術(shù)性，能夠像看一部個(gè)人傳記一樣，系統(tǒng)而又集中了解到賈科梅蒂的一生中不同階段風(fēng)格發(fā)展的特點(diǎn)。

阿爾貝托·賈科梅蒂出生在藝術(shù)之家，父親喬萬(wàn)尼是知名新印象派畫(huà)家，教父是象征主義畫(huà)家?guī)熘Z·阿米耶。他自幼便和弟弟一起學(xué)畫(huà)，大弟弟后來(lái)成為一個(gè)家具設(shè)計(jì)師，并且協(xié)助他進(jìn)行雕塑創(chuàng)作。展場(chǎng)第一個(gè)部分首先呈現(xiàn)的主題是藝術(shù)之家對(duì)賈科梅蒂的熏陶和培養(yǎng)，賈科梅蒂在藝術(shù)探索初期追隨過(guò)父親和教父的步伐。

賈科梅蒂20歲來(lái)到巴黎，接受現(xiàn)代主義各流派的浸染和熏陶，在1935年以前其作品參加了所有超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的展覽，被認(rèn)為是其中的杰出代表。展場(chǎng)的第二個(gè)部分，名為“從立體主義到超現(xiàn)實(shí)主義”，觀(guān)眾可以看到賈科梅蒂受到原始藝術(shù)、新立體主義以及超現(xiàn)實(shí)主義影響的不同作品。

1935-1948年是賈科梅蒂的風(fēng)格轉(zhuǎn)型期。由于超現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)袖普魯東的責(zé)難，他離開(kāi)了這個(gè)圈子，并且重回20世紀(jì)20年代的創(chuàng)作方式，通過(guò)參考模特來(lái)塑造頭部雕像。賈科梅蒂認(rèn)為刻畫(huà)頭像是一件極其困難的事情，他陷入執(zhí)迷，“對(duì)于臉部研究得太多，反而感到臉部比任何人物形態(tài)都要陌生”，這一階段，賈科梅蒂不斷地自我質(zhì)疑，銷(xiāo)毀了很多雕像，也幾乎不再參展。展場(chǎng)第三部分以“對(duì)頭部的迷戀”為主題，呈現(xiàn)賈科梅蒂不同時(shí)期創(chuàng)作的頭像，似乎這一生他永無(wú)休止地探索著人物頭像這一主題。

1940年，賈科梅蒂逃離納粹占領(lǐng)下的巴黎，到瑞士日內(nèi)瓦避難，遇見(jiàn)了后來(lái)的妻子安妮特。他將旅館房間改造成工作室，創(chuàng)作微型雕塑。減小雕塑的尺寸是為了重現(xiàn)從遠(yuǎn)處觀(guān)看的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。1945年賈科梅蒂重回巴黎，重新開(kāi)始制作裸體及頭像等雕塑，并決定把尺寸放大。經(jīng)過(guò)多種嘗試，他的雕塑變得修長(zhǎng)纖細(xì)，逐漸形成我們所熟知的瘦削人像風(fēng)格。

制造神話(huà)，鏡頭里的賈科梅蒂

1839年，法國(guó)人達(dá)蓋爾發(fā)明的攝影術(shù)公之于世，1960年左右被使用。隨著攝影技術(shù)的普及，影像成為一種宣傳媒介，賈科梅蒂很早就認(rèn)識(shí)到攝影圖像的重要性。自20世紀(jì)30年代初直到1966年去世，賈科梅蒂很歡迎當(dāng)時(shí)就非常頂尖的攝影師來(lái)到他的工作室拍攝照片，他主動(dòng)成為這些攝影師的模特，讓他們記錄自己創(chuàng)作的狀態(tài)，協(xié)助他們拍攝經(jīng)典的瞬間，以見(jiàn)證他從工作室走向傳奇的過(guò)程。這些攝影師包括曼·雷、恩斯特·謝德格、薩賓·韋斯、布列松、戈登·帕克斯等。這個(gè)主題單元呈現(xiàn)在二樓走廊，鏡頭里的賈科梅蒂呈現(xiàn)出用心準(zhǔn)備過(guò)的神態(tài)，布列松也在精心構(gòu)思后按下快門(mén)，既見(jiàn)證藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)，也將其銘刻在消逝時(shí)間之外。

堅(jiān)實(shí)的底座

在雕塑上堪稱(chēng)前輩的布朗庫(kù)西曾通過(guò)底座與雕塑形狀、材質(zhì)的強(qiáng)烈對(duì)比來(lái)反襯作品的重要地位，有時(shí)甚至?xí)⒋帜咀髌贩旁趻伖獾那嚆~底座上來(lái)強(qiáng)調(diào)兩者不同。主展廳的第一部分可以看到，與布朗庫(kù)西相反，賈科梅蒂采用了同樣的材質(zhì)來(lái)澆鑄底座和雕塑。實(shí)際上從20世紀(jì)40年代末到50年代初開(kāi)始，如何去展示自己的雕塑成為賈科梅蒂一直思索的問(wèn)題，他在底座和人物形象之間試驗(yàn)各種比例與形式，并用和人物同樣不規(guī)則的表面來(lái)制作底座，這樣一來(lái)，底座的地位和人像相差無(wú)幾，某些情況下底座和人像就徹底融為一體了。

無(wú)盡的巴黎

賈科梅蒂大多數(shù)作品在工作室中完成，《無(wú)盡的巴黎》這個(gè)單元呈現(xiàn)的是他算得上僅有的一次戶(hù)外集中創(chuàng)作。編輯特里亞德打算出版一部關(guān)于巴黎的石板畫(huà)書(shū)籍，委托賈科梅蒂創(chuàng)作，賈科梅蒂因此有了走出家門(mén)記錄自己第二故鄉(xiāng)的契機(jī)。他在書(shū)中畫(huà)巴黎的街道與紀(jì)念性建筑，畫(huà)夜晚蒙帕納斯街區(qū)的咖啡館與酒吧，也畫(huà)了自己的工作室。在轉(zhuǎn)印紙上素描的技術(shù)不允許改動(dòng)，因此賈科梅蒂必須在寫(xiě)生時(shí)完成，一次成形，沒(méi)有反悔的機(jī)會(huì)。《無(wú)盡的巴黎》從各種意義上來(lái)說(shuō)，都是關(guān)于他60年代初的生活狀況真正的圖像傳記，邀請(qǐng)讀者從他的工作室出發(fā)，跟隨他的步伐，體會(huì)他的城市日常生活經(jīng)驗(yàn)。這本書(shū)中有150幅石版畫(huà)，但是到1969年才出版，那已是賈科梅蒂去世三年后。

場(chǎng)景再現(xiàn)，工作室中的一生

從1926年12月起，賈科梅蒂搬進(jìn)位于藝術(shù)家云集的蒙帕納斯街區(qū)伊波利特-曼德龍街46號(hào)只有23平方米的工作室。賈科梅蒂一生中大多數(shù)作品都在這間又小又不舒適的陋室中創(chuàng)作完成的。1957年，讓·熱內(nèi)撰文寫(xiě)過(guò)《阿爾貝托·賈科梅蒂的工作室》并在雜志《鏡面的背后》上發(fā)表。展場(chǎng)布置使用了大量賈科梅蒂基金會(huì)所藏的攝影資料，通過(guò)拼接的方式，力圖還原當(dāng)時(shí)工作室中的部分場(chǎng)景，特別是一段記錄賈科梅蒂?gòu)目Х瑞^慢慢走回工作室的錄像，使觀(guān)眾可以身臨其境，感受到他的生活和創(chuàng)作環(huán)境。

在這個(gè)單元陳列的柜子意圖還原恩斯特·謝德格所拍攝的工作室一角，柜子中的作品可以在照片中找到對(duì)應(yīng)，并且都是真跡。柜子內(nèi)部的墻面部分也是當(dāng)時(shí)保留下來(lái)的工作室中真實(shí)的墻體。

咖啡館

由于賈科梅蒂很喜歡巴黎左岸的咖啡館，他一生中的大部分時(shí)光，不是在工作室便是在咖啡館，咖啡館是他休憩會(huì)友、觀(guān)察思考的地方。展覽現(xiàn)場(chǎng)辟出一塊空間，根據(jù)賈科梅蒂當(dāng)年在巴黎經(jīng)常光顧的咖啡館模型呈現(xiàn)了一個(gè)“賈科梅蒂的咖啡館”，桌椅、柜臺(tái)以及木制的書(shū)籍銷(xiāo)售攤位，皆是法國(guó)街頭最常見(jiàn)的模樣。觀(guān)眾不妨在觀(guān)看結(jié)束后享用一杯法式咖啡，稍作休息，心中再次回顧賈科梅蒂的一生和他的創(chuàng)造。

（編輯/雷煥昂）