村上春樹是日本現(xiàn)代著名的小說家。1949年出生于日本京都伏見區(qū)，1968年進入早稻田大學第一文學部戲劇專業(yè)學習。1979年，村上以《且聽風吟》開始文學創(chuàng)作并獲得第22屆“群像新人文學獎”。其后發(fā)表了《1973年的彈子球》、《尋羊冒險記》（獲“野間文藝新人獎”）、《去中國的小船》、《世界盡頭與冷酷仙境》（獲“谷崎潤一郎獎”）、《挪威的森林》、《奇鳥行狀錄》（獲“讀賣文學獎”）、《海邊的卡夫卡》、《1Q84》等作品，這些作品為他贏得了眾多的讀者并受到評論界的關注。村上春樹的小說具有“文字平易，內涵難解”的特點。近年來，其作品被譯為多國文字并享有較高的國際聲譽。由此，每年諾貝爾文學獎評選前，村上都會成為獲獎呼聲頗高的作家。村上春樹還是一名出色的翻譯家。本期選譯了他為日本青年讀者文庫所寫的序言，較好地反映了他的小說觀。

寫這本書的目的和經過，在后面的“寫在前面”里已經交代得比較詳細了。所以，我想在這篇“文庫本序言”里稍微談一談作為作家，我與短篇小說的關系。

我基本上自認為是一個長篇小說作家。每隔幾年寫一部長篇（如果分得更細一點，有比較長的長篇和較短的長篇），有時集中創(chuàng)作短篇小說，不寫小說時寫寫隨筆、雜文、游記之類的東西，其間搞點英文小說的翻譯。想想（其實這樣正經想的時候非常少）也許鋪的面太廣了點。體裁不同，文章的寫法自然也稍有變化。長篇、短篇、隨筆、翻譯，不管做什么我都喜歡。一句話，不管是什么，只要寫文章我就很高興。而且，不同的心情能寫出不同形態(tài)的文章，這也令人頗為愉快，從精神協(xié)調的角度出發(fā)，我感覺也是有益的。這就像讓全身各部位肌肉無一例外地動起來一樣。

但是如果有誰（比如神）命我只選一種體裁而放棄其他，那我則毫不猶豫地選擇長篇小說。而且，我想我不會為此而后悔。長篇小說對我來說就有著如此重大的意義。因為我切切實實地感到，長篇小說這一容器能更為充分地包容自己。我確信，長篇這一形式可以更為有效、更為清晰地表達自己。

當然，有讀者會說“不，村上寫的東西里我最喜歡短篇”，還有人會講“我受不了村上的小說，還是喜歡隨筆”。這當然也令人感激（總比有人講“不管你寫什么都令人生厭”強吧），但我自己在成為小說家的二十五年間，一直更鐘情于長篇小說，且實際上也將更多的精力和時間投入到長篇小說的創(chuàng)作中。這樣說也許有些狂妄，比我優(yōu)秀的長篇小說作家當然有，但可以自負地講，沒有一個人能寫出像我那樣的長篇。在我創(chuàng)作的長篇小說里，雖然只有一點點，卻能夠留下自己獨特的印記。當然，我寫的長篇有受歡迎的也有不受歡迎的，有被評價頗高的也有不被認可的。但與此無關，我感到長篇小說是我作為作家這一生都必須認真追求的一種創(chuàng)作形式。

不過現(xiàn)實問題是，完成一部長篇要花相當多的時間，且須耗費大量精力。為此需要相應的準備，也要下相應的決心。不可能一直寫長篇。每當完成一部長篇小說，我都身心俱疲。在寫作期間會變得相當神經質，也許這也給家人和周圍的朋友添了很多麻煩。所以，大體上三年一部長篇就已是我的極限了。

與此相比，短篇小說的創(chuàng)作接近于純粹的個人愛好。不需要什么準備，也用不著下多大的決心。腦海里只要浮現(xiàn)出一個想法，一種風景，或是一句話，就會因此坐到書桌前，開始寫一個故事。情節(jié)也好，結構也好，并不是很需要。腦海里的那個片段會發(fā)展成怎樣的故事？只要凝視它的態(tài)勢，將其原封不動地轉換成文章就好。當然，我并不是說“短篇什么的，寫起來簡單”。讓一個故事發(fā)展、完成，在精神上和身體上，都是很累的一件事。創(chuàng)作虛構性作品，無論如何都是從無到有的過程，不是隨隨便便輕易就可以完成的。有時需要集中精力以至于忘了呼吸——真忘掉的時候怕是沒有，當然也需要豐富的想象力。

但短篇的創(chuàng)作幾乎都在幾天內就結束了?；◣滋斓臅r間完成一個故事。當然有的時候完成一個作品也需要數(shù)月時間進行加工，但勾勒出一個故事的話，幾天時間足夠了。要集中精力，但不需要耐力。眾所周知，司各特·菲茨杰拉德是短篇小說的高手，他實際的生活是：夜半時分自宴會歸來，便在房間提筆創(chuàng)作短篇，而后第二天又去參加宴會。除此別無其他。很了不起吧。我是無論如何不能做到的，不過花上幾天還可以完成。說簡單也簡單。不必顧及前后，只在那幾天集中注意力就好。用競技項目做比，就是短距離的沖刺項目。菲茨杰拉德自己其實也很有意創(chuàng)作長篇，但為生活所迫，只好胡亂寫寫賣文的短篇，但其中就誕生了為數(shù)眾多的名作。

同樣為人所熟知的短篇高手雷蒙德·卡佛也曾講過，短篇這一體裁可以一氣呵成，早上開始寫的話，到傍晚時分就已完成。大家都知道他會花大把時間做徹頭徹尾的修改，但他自己卻說過還是盡量用最短時間勾勒出故事本身為好。他也會由一篇文章、一個風景寫出故事。比如：“電話鈴響起的時候他正在吸塵?！彼闶菑倪@句話開始了一個故事。據說他寫這故事時腦海里只有這一句話，但他心中確信從這句話可以很好地發(fā)展出一個故事。有那種感覺。所以就坐到書桌前，首先將這句寫到稿紙上，然后再讓故事發(fā)展。我很能理解這一感受。有時我們會有那種感覺：在一個斷片中“包含著某種重要的東西”。那種蘊含著獨特質感的感覺。而如果有那種“質感”，故事基本上便會自然地、自發(fā)地向前發(fā)展。

老實說我自己也有過相同體驗。我曾這樣寫過短篇的開頭：“那女人打來電話時，我正站在廚房煮意大利面。”（和前面卡佛的文章相似，不過純屬偶然）除此之外，我當時腦子里沒有任何想法。只是這么一行文字。腦子浮現(xiàn)出一個人中午煮意大利面時電話鈴響起的情形。那是誰來的電話？煮到一半的意大利面該怎么辦？于是衍生出這些疑問，將這些疑問匯聚到一起，就成為一個故事，那便是《擰發(fā)條鳥和星期二的女郎們》這一短篇。作品如換算成四百字的稿紙，大約是八十頁左右。打來電話的神秘女人沒有通報姓名卻十分了解主人公，并且隱隱露出色情的味道。結果是意大利面最終煮得過了火。

那個短篇完成后先在雜志上發(fā)表，后收錄到單行本中。五年之后，我以《擰發(fā)條鳥和星期二的女郎們》為素材開始創(chuàng)作長篇小說。隨著時間的推移，我強烈地感到那個故事中隱藏著短篇小說無法承載的重大可能。我切切實實地體會到那種可能性的質感。如同雙腳踏上未知的大地一般，有一種特別的興奮。兩年之后，小說《奇鳥行狀錄》問世。這是一部接近兩千頁的大部頭。想來，就是從不起眼的那句話，“那女人打來電話時我正站在廚房煮意大利面”，才發(fā)展成如此意外的長篇之作。

因此，我有時將短篇小說作為一個實驗之所，探尋某種可能性。通過短篇嘗試些新的東西及偶然跳出的想法，觀察它們能否有效地發(fā)揮作用，是否具備向前發(fā)展的可能。如果有可能向前發(fā)展，就納入下一個長篇作為開頭，或者以某種形式使用其中一部分。短篇小說就有這樣一個作用：它是長篇小說的發(fā)動機。與此相似，我以短篇小說為基礎還創(chuàng)作了另外幾部長篇?！杜餐纳帧肥怯啥唐≌f《螢》發(fā)展而來，《世界盡頭與冷酷仙境》的原型是《街，與不確定的墻》，這個短篇大約有一百五十頁左右。

當然，短篇小說的使命并非僅僅如此。我經常將無法在長篇消化的素材用到短篇小說中。一種風景的素描、某個軼事的片段、消散后殘存的記憶、不經意的談話、某種假定（比如連下二十幾日暴雨的話，我們的生活將會怎樣？）、文字游戲等等，我將這些都一股腦地轉換成短篇故事。像《托尼瀑谷》就是因為在毛伊島的舊衣店里，買到件胸前印著名為“托尼瀑谷”的T恤。我于是想象“托尼瀑谷究竟是什么樣的人呢”，便開始創(chuàng)作。就是說我是完全從“托尼瀑谷”這個詞的回響開始構建故事的。

在各種各樣的嘗試中，有的故事寫得不錯，有的很遺憾未能如愿。但即便是公認的“短篇高手”， 其所有作品也不可能均為杰作。 菲茨杰拉德也好，海明威也好，卡佛也好，抑或是契訶夫，讓人感到“真是精彩絕妙”的作品大致說來（依個人情況而定）也許是十篇里有一篇，或者五篇里有一篇的樣子。其余的大致可分到“相當好”“還好”“不錯”這幾類。用英語來講，就是“mixed bag”（混合體）。但我想，短篇小說從根本上講不就是這樣嗎？說得極端一點，“正是因為失敗才成就了短篇”。有寫得不錯的，但也有不那么精彩的，正因如此短篇小說才得以成立。誰也不可能將所有短篇都寫成杰作。如波浪般，有起也有伏。浪高時把握時機躍上最頂峰，這恐怕是優(yōu)秀短篇作家應具備的能力。我在寫短篇小說時經常這樣想。

反過來說，作家寫作短篇也絕不可以懼怕失敗。即便失敗，即便寫成的作品沒那么高的完成度，只要是朝著前進方向的失敗，那種失敗恐怕也會迎來未來之希望。當下一次高峰涌來時，它會助你躍上頂峰。這在長篇小說是很難做到的。因為長篇是個耗時一年以上的大工程，所以不可能抱有“這次失敗也沒關系”的心態(tài)。而在這一點上，短篇則可以無懼危險，在某種程度上率性而為。我想這是短篇小說最大的優(yōu)勢。比如長期以來我很難用第三人稱創(chuàng)作長篇小說，于是便在寫作短篇的過程中加以訓練，讓自己逐漸適應。而現(xiàn)在，我已經可以比較自如地運用第三人稱寫作長篇了。

所以，我寫短篇時，盡量會集中創(chuàng)作。寫的越多越好。俳句、短歌也是一樣，某一階段集中創(chuàng)作的話，多數(shù)情況下中間總會產生一兩首有感覺的作品。怎么說呢，其中的一些東西是你不寫那么多就不會輕易出現(xiàn)的。不是什么“業(yè)精于勤”的問題，而是積累到一定數(shù)量后，就可以有意識地自己創(chuàng)造出寫作的節(jié)奏。

對我來講最明顯的例子是《神的孩子都跳舞》這一短篇小說集。與其他集子不同，這是個以神戶大地震為主題的短篇集，我用了兩個月左右的時間完成了收錄在集子里的六個短篇。寫的時候是快速地隨性寫去。書出版后收到讀者的各種意見。每位讀者各有不同喜好，或中意這篇或不太滿意那篇，這種情況哪個集子都會有吧。“那本書里我最喜歡這篇”，此種情形異常分明。讀者的反應如投票般清晰地反饋回來也是我寫短篇小說的樂趣之一。

不過有趣的是幾年之后，當人們提起那個集子時，必然會涉及《青蛙君救東京》這個短篇。那是個頗為奇妙的故事：一天，一只大青蛙造訪不起眼的中年銀行職員的寓所?？刹恢獮槭裁矗蠹宜坪蹙捅贿@個故事給吸引了。集子剛出版時不覺得怎樣，但隨著時間的推移，《青蛙君救東京》的存在意義便在那個短篇集中逐漸變得厚重起來。

對我來講，那終歸是令人欣慰的。因為就目前來看，在整個集子里，《青蛙君救東京》到達了那個時期波浪的頂峰，是一個核心作品。其他短篇最終也許都成了支撐它、圍繞它而存在的小說。而我想，所謂短篇小說集不就該是那樣構成的嗎？與棒球隊一樣，如果從一號到九號都是要打長打的選手，那恐怕也沒法正經比賽了。選手中有擊球好的，有跑得快的，有打飄飛優(yōu)秀的，這才會是一只真正的強隊。

我想寫短篇的樂趣即在于此。創(chuàng)造出一個場所，做好準備，任由想法、情景在其中自由馳騁。作者自己也享受那種自由自在。這就是創(chuàng)作短篇小說的喜悅。而那樣創(chuàng)作出的作品將會自主地找到它的歸所，在其該停留之處很好地駐留。最糟糕的情形是（我認為最糟糕的情形是），作者抱著“要寫個精巧短篇”的念頭，于是先在腦子里虛構故事，那樣的話，寫出的東西讓人透不過氣來，也失卻了自然的歸所。

集中創(chuàng)作幾個短篇后，我肯定會想寫長篇。雖然寫作短篇小說充滿樂趣，但漸漸就會感到不足。躍躍欲試地希望寫出更大的故事。就像雨水一點一點滴在桶里似的，創(chuàng)作的能量也慢慢在體內匯聚。有時，從能量的積攢上可以預感到：“照這感覺，再過三個來月就要開始寫長篇了吧。”而將要寫成怎樣規(guī)模的長篇也大體能把握到。

如此，短篇小說也像為寫長篇小說而準備的跳板。如果不寫短篇的話，那么我創(chuàng)作的所有長篇小說怕是會與現(xiàn)在的形態(tài)有著極大不同。正因為以短篇的形式將有些東西很好地寫了出來，我才能順利進入其后的長篇創(chuàng)作?；蛘哒f正因為發(fā)現(xiàn)了在短篇中無法容納的東西，才有了在長篇世界里向其挑戰(zhàn)的欲望。在這個意義上，短篇小說對我來講極為重要，而且無論怎樣也必須寫得順暢自然。

我到目前為止寫了許多短篇小說。如前所言，有寫得不錯的，也有稍差些的。有給人留下印象的，也有不怎么印象深刻的。從我個人來講，印象最深的當屬《眠》這部作品。這個故事講一位主婦完全不能入睡的事。

我寫這個故事是在1980年代后期，當時住在羅馬。我那時陷入一種沮喪之中，大約半年左右完全不能寫任何東西。前面說過，我從心底里喜歡寫文章，所以還不曾有過“什么都不能寫”的情形。作家生涯中，也幾乎未曾體驗過消沉。但那段時間少見的什么都寫不出。怎么說呢，是完全沒有寫作的心情。具體原因就不講了，總之那時接連發(fā)生令人沮喪的事情，情緒也跌至低谷。

那半年基本沒寫任何正經東西，只在各地閑散游歷，為日后創(chuàng)作游記而記下些簡單筆記。然而新的春天到來了，心情也終于回復過來，久違地坐到書桌前，動筆寫的正是這部作品。從公寓的窗口漠然望向羅馬街頭那春日的景象，漸漸地便想寫這個故事。不能入睡的中年女性的故事。我不知道為什么，但她完全不能入睡。不能入睡卻也沒有任何不便。她沒有對任何人提起此事。

“不能入睡已是第十七天。”

這就是那個小說的開頭。我坐在書桌前，寫下這樣一行字。而后，幾乎一口氣完成了這個故事。寫完，突然發(fā)覺自己已經恢復過來。消沉的日子也告終了。反過來說，我也許是為了使自己恢復而創(chuàng)作了這部作品。短篇小說也有此種具體的作用。我不怕被誤解，說起來有時寫故事是可以集中治愈心中某個特定部分的。如在精神的穴道上有效地按壓那么一下。這與做那種短小而深沉的夢極為相似。每當創(chuàng)作短篇小說時，我都有此種緊湊的真實感。這在寫作長篇時感覺不到。因為所謂長篇，是以更長的羽翼大跨度體驗事物的過程。短篇里似乎更有“局部的”有效成分。

雷蒙德·卡佛將幾個發(fā)表后的作品進行了數(shù)度修改。我雖決非效法卡佛，但也做了類似的工作?！度ブ袊男〈泛汀陡F嬸母的故事》是我最早創(chuàng)作的兩個短篇。我感到那兩個故事中，蘊含了一些對我來說意義重大且有益的東西。而且，那其中也彌漫著我當年的朝氣（我當時剛剛三十出頭）。有讀者對它們贊賞有加。而我不管怎么說都很中意那兩篇小說的形態(tài)。

但與此同時，我也感到應該可以將其寫得更好。那中間還是有生硬的部分，未完成的部分。所以在收錄到《村上春樹全作品》的時候決定大幅修改。即，這些作品既有原創(chuàng)版也有十幾年后改寫的“修訂版”?！睹ちc睡女》也有兩個版本。那個故事我也很是喜歡，不過之后再讀時，感到“有點長啊。是不是稍微壓縮得簡潔一下會更好呢”，于是便改短了。這一版本收錄在《列克星敦的幽靈》的集子里。前面提到的《托尼瀑谷》也有長短（單行本和雜志）兩個版本。

《棒球場》《獵刀》《我們時代的民間傳說》這三篇在翻譯時做了很大調整。譯者向我表示希望翻譯這幾篇小說，而我對這些故事稍存不滿，所以借此良機修改了一番。這些“改進版”目前還沒有在日本出版，如有好機會也希望與大家見面。

就像這樣，短篇小說還包含了隔段時間再加工、再修改的樂趣。如果是修改長篇，那將會耗費很多精力和時間，而且改動其中的一部分也會令整體平衡有所改變，因此我大體不改長篇。但短篇小說則可以比較輕易地進行修改。當然并非所有短篇都具備修改的可能性。有些小說已不能再去修改，有些作品則拒絕再加工（這并非是說作品完美，只是沒有必要罷了）。不過，有些故事還是令人感到“修改一下會明顯變好啊”。短篇的修改主要著眼于技巧。但整體觀察，能讓人產生“這個想改一改”的想法的作品并不是很多。多數(shù)情況是：“這個作品在技巧上或許存在不足，但還是不要貿然修改，原封不動地放在那里好了?！痹谶@個意義上，短篇小說其實是個異常敏感的東西。只添加一筆，或可令從前的作品重生，或可令其失去以往的氣勢。這可不是什么只要運用技巧便可萬事大吉的問題。

如前所述，在各種意義上，短篇小說對身為作家的我來講，一直都是個重要的學習之所、探求之所。可能，就像素描之于畫家那樣。如果沒有正確而巧妙的素描功力，就不可能創(chuàng)作出大型油畫。我通過寫作短篇，閱讀或翻譯其他作家的優(yōu)秀短篇，不斷地學習寫作。

在這本《為年輕讀者的短篇小說導讀》中，我將自己的短篇閱讀方法以文章的形式展現(xiàn)出來。當然，這一閱讀是極為個性的閱讀，并不能成為所有人的讀書指南。我不是文藝評論家，而是個寫文章的人，所以，我無論如何都會從“自己寫”這一角度出發(fā)，閱讀虛構性作品。與其說是將小說作為文本冷靜而客觀地分析，不如說是有意識地站在寫作文本的作家立場進行閱讀。

所以，我往往會對某個作品做一個自己的假定，然后以這一假定為基礎推論開去。當然，我會事先聲明“這是假定”。不過，我總會將自己的腳放進那個作家穿過的鞋子里，并且用那個作家的視線觀察周圍之存在。也許我的假定和推論是錯誤的。寫書的人也許會講“我可沒那么想”，或者還有可能與事實相悖。但是，在我看來這些都沒關系。讀書本身就是充滿偏見的，這世上恐怕不存在沒有偏見的閱讀。換個相反的說法，我認為讀者閱讀一部作品，如何建立起清晰的假說（偏見之柱），才會有閱讀之樂，才會領悟到書中之真諦。

如前所言，這里需要一個前提——“這是假定”。但只要這一假定靠得?。ㄒ簿褪钦f只要不是將隨意的推論偽裝成事實），我們就可自由展開想象的翅膀。沒有誰能阻止我們這么做。也許專業(yè)的文藝評論家不能容忍這種任意。但就像享受業(yè)余棒球的快樂一樣，普通讀者不必計較理論或是實證，只要按自己的方式讀自己喜歡的作品就好。如果當真不通讀所有的研究資料，不對周遭事實有所了解就無法真正領會作品內涵的話，那讀書之樂又究竟體現(xiàn)在哪里呢？從這個意義上講，我在這里所做的，就是那種業(yè)余棒球式的小說閱讀。碧空下，原野中，只確定好簡單規(guī)則，余下的不就是盡情享受嗎？

前面提到，我自己在寫短篇小說時，將故事的自發(fā)性看得比什么都重要，在不破壞小說自然流勢的前提下，構建起一個故事。因此，在讀其他作家的短篇時，我也試圖捕捉其中自由的、非造作的情感。最終，只要是優(yōu)秀作品，就一定能讓人從中發(fā)現(xiàn)自由的、非造作的心靈體驗。

我的這種短篇閱讀法，如能令大家感到些許“有趣”，那我也將不勝欣喜。